Ich hab bei Netflix irgendwie überhaupt keine Werbung. Den Dienst schau ich über meine PS3 - eventuell liegt´s daran.
Filmtagebuch: Vince
Moderator: SFI
Re: Filmtagebuch: Vince
Re: Filmtagebuch: Vince
Ja, liest man öfters. Die PS3-App wird nicht mehr aktualisiert, könnte ich mir vorstellen.
Die affektive Struktur der Klimakrise
„Fate: Protects fools, little children and ships named Enterprise.“
„Fate: Protects fools, little children and ships named Enterprise.“
Re: Filmtagebuch: Vince
Crime 101
Per Kopfüber-Kamerarotation unter der nächtlichen Skyline hindurch, geblendet von ihren tausend Lichtern und den Opening Credits zugleich, legt sich der Staub trotz der meditativen Stimmbegleitung aus dem Off nur gemächlich. L.A. ist eben das Zentrum des amerikanischen Chaos und somit als Schauplatz prädestiniert für Crime Stories, derer sich an Hollywoods Schreibtischen sicherlich schon Abertausende ereignet haben müssen, was echte Originalität in diesem Bereich zunehmend zu einem raren Gut werden lässt.
Das „101“ im Filmtitel könnte man so als amerikanische Variante der 1001 arabischen Nächte interpretieren, tatsächlich beschreibt es aber den Versuch, ein Muster im Chaos zu identifizieren, entdeckt von einem abgehalfterten Detective mit dem Namen einer Comicfigur, dem niemand glauben möchte. Man kommt also schon in den ersten der stolzen 141 Minuten auf den Trichter, dass „Crime 101“ zumindest im Geiste wohl doch wieder ein Thriller von der Stange werden wird, der die Intimität zwischen Jäger und Gejagtem wiederzukäuen versucht, die einen „Heat“ zum Klassiker gemacht hat.
Nach Stangenware sehen Regie und Besetzung dagegen nicht aus. Chris Hemsworth mit der Haltung eines Models, Mark Ruffalo noch mit dem Rückenwind aus seinem bockstarken Justizdrama „Vergiftete Wahrheit“ (2019), Halle Berrys niemals versiegende Klasse und Barry Keoghan als geheimnisvolle Zutat X, das ist Charakterschach, verpackt in unwiderstehliche Hochglanzbilder, die von den verglasten Fronten der Versicherungsgebäude und all der Audis, BMWs und Cadillacs auf den Straßen zehren.
Bart Layton spielt das Spiel mit diesen Figuren professionell, indem er ihre unterschiedlichen Transparenzstufen (Ruffalo und Berry Marke glasklar, Hemsworth milchig, Keoghan die undurchdringliche rosa Kaugummimasse) dramaturgisch sinnhaft, aber eben auch ein bisschen wie vorprogrammiert gegeneinander ausspielt. Um dieses Quartett herum, davon können unter anderem Monica Barbaro als Hemsworths Freundin und Jennifer Jason Leigh als Ruffalos Frau ein Liedchen singen, erfüllen weit mehr noch als das Quartett einen rein funktionalen Zweck, nämlich den, die Entwicklung des Quartetts voranzutreiben.
Das Ergebnis ist ein stilsicherer, flüssig inszenierter Großstadtthriller, der vom Kiosk um die Ecke bis zum Büro mit Dresscode alle Milieus der Stadt fließend miteinander verknüpft und den grauen Asphalt dazwischen als Verbindungselement betrachtet, auf dem standesgemäß auch die ein oder andere Car- bzw. Bike-Chase-Sequenz stattfindet, damit es packend bleibt. Das sättigt weitestgehend, aber das neue Crime-Juwel, das man sich aufgrund der vorzüglichen Bildsprache erhoffen würde, kommt eben nicht zustande, wenn man dieselben Plot-Koordinaten zum 101. Mal bemüht, ohne sie mit einem neuen Kniff zu versehen.
Die My Love
Manchmal sind Menschen Hunde. Während Regisseurin Lynne Ramsay unerreichbaren Schmetterlingen wie Chantal Akerman nachjagt, beginnt Hauptdarstellerin Jennifer Lawrence sich im Kreis zu drehen, als sie versucht, ihren eigenen Schwanz zu jagen. Denn an genau dieser Stelle war sie schon einmal, acht Jahre zuvor, als sie unter Darren Aronofsky „Mother!“ drehte. Wozu also nun diese Rückkehr?
Begonnen mit der allerersten Einstellung, einem statischen Frame Shot in die Tiefe des Querschnitts eines renovierungsbedürftigen Hauses hinein, tritt „Die My Love“ permanent auf der Stelle. Die wilde Natur der Protagonistin bleibt ein Trugschluss in einem berechenbaren Algorithmus, der nonkonformes Verhalten durch beharrliche Wiederholung zur Normalität erklärt und sie an einem armen Robert Pattinson abprallen lässt, dessen Figur ebenso gut von einem Boxsack hätte gespielt werden können. Die Verhältnisse bleiben, wie sie sind, Eskalationen führen nur wieder in den Kreislauf zurück. Nichts in dieser Erzählung deutet auf ein Ziel hin, alles ist bloß Zustandsbeschreibung.
Dass sich die Handlung jeglicher Entwicklung verwehrt, ist natürlich kein Versäumnis Ramsays, sondern ihr erklärtes Ziel. Festgezurrt durch das klassische 4:3-Bildformat, ist dieses Drama um postpartale Depression als kahle Gefängniszelle konzipiert, aus der es kein Entrinnen gibt. Einem Referenzwerk wie „Jeanne Dielman“ ist es trotz ähnlicher Stilmittel dennoch gelungen, einen Fortgang in den Stillstand zu pflanzen, trocken und hart wie ein Schlag, den man nicht hat kommen sehen, obwohl er sich über Stunden hinweg angekündigt hat.
„Die My Love“ hingegen fühlt sich bemüßigt, mit abgedroschenen Feuer-Metaphern zu hantieren, um einen Ausweg aus dem Dilemma zu finden. Es ist wohl der letzte Baustein, der Jennifer Lawrences darstellerische Selbstaufopferung endgültig zur schwerfälligen Performance-Kunst gerinnen lässt, die mit dem bitteren Realismus, den die Regisseurin postuliert, nicht mehr viel zu tun hat. Dem kann man aus künstlerischen Aspekten heraus wohl applaudieren, der ursprüngliche Zweck allerdings wird verfehlt.
Outcome
Wie schon „Good Fortune“ im Vorjahr spielt nun auch „Outcome“ gezielt mit dem Sweetheart-Image, das die Medien insbesondere in den letzten Jahren um Keanu Reeves herum konstruiert haben. Er wird damit gewissermaßen in die Fußstapfen seiner Kollegen Jean-Claude Van Damme („JCVD“), Nicolas Cage („Massive Talent“) oder Bruce Campbell („My Name is Bruce“) gedrängt, die ihre jeweilige Star-Persona in ähnlicher Manier zu einem Meta-Kommentar verarbeiteten.
Weil auch Jonah Hill dank „Das ist das Ende“ entsprechende Erfahrungen gemacht hat, ist er wohl genau der richtige Mann in seiner Vierfach-Position als Regisseur, Autor, Produzent und Nebendarsteller dieser Hollywood-Satire, die im Wesentlichen ein großes Problem hat: Reeves, darauf deuten alle Indizien, ist einfach ein viel zu lieber Kerl.
Die Ecken und Kanten seiner eingangs genannten Kollegen kann der Bärtige mit den Hundeaugen eben nicht vorweisen, also lenkt Hill den Tinseltown-Craze auf seine Co-Stars und das gesamte Umfeld um, in der Hoffnung, der Kontrast zur heillos naiven Hauptfigur werde schon sein Übriges tun. Es werden wirklich keine Gefangenen gemacht. Ob Ex-Kinderstar Drew Barrymore als Moderatorin am Rande des Nervenzusammenbruchs, Cameron Diaz endgültig Back in Action als flippige „Best Buddy“ oder Matt Bomer in der Gay-Comfort-Zone, es tummelt sich allerhand Schillerndes mit autobiografischen Tendenzen im Support, wobei es Hill selbst ist, der dank der Kombination aus Pullover, Vollbart, Brille und Vollglatze den Vogel abschießt. Wenn man sich diese schräge Gestalt anschaut, besteht kein Zweifel mehr: Die Traumfabrik ist völlig plemplem.
Nur wussten wir das alle vorher schon. Und mehr wissen wir danach auch nicht. „Outcome“ steigert sich anfangs dermaßen in seine heillos überkonstruierten Dialoghülsen, dass nicht nur die Krampfadern auf der Stirn des Autoren sichtbar werden, sondern auch der Übergang zu den eher dramatischen, stillen Momenten zur Mitte hin nur holprig vonstatten geht.
Währenddessen sitzt Reeves einfach nur da, lässt den Irrsinn über sich ergehen und wirkt in den fordernden schauspielerischen Momenten gewohnt steif und verloren. Zum Glück, muss man da beinahe sagen, denn nur so behält er seine Glaubwürdigkeit. Man stelle sich nur vor, er hätte diese Selbstanalyse gerockt wie er es immer mit seinen Action-Vehikeln zu tun pflegte. In dem Fall hätte er sich wohl als Teil des Systems geoutet und wir ihn für immer verloren.
Per Kopfüber-Kamerarotation unter der nächtlichen Skyline hindurch, geblendet von ihren tausend Lichtern und den Opening Credits zugleich, legt sich der Staub trotz der meditativen Stimmbegleitung aus dem Off nur gemächlich. L.A. ist eben das Zentrum des amerikanischen Chaos und somit als Schauplatz prädestiniert für Crime Stories, derer sich an Hollywoods Schreibtischen sicherlich schon Abertausende ereignet haben müssen, was echte Originalität in diesem Bereich zunehmend zu einem raren Gut werden lässt.
Das „101“ im Filmtitel könnte man so als amerikanische Variante der 1001 arabischen Nächte interpretieren, tatsächlich beschreibt es aber den Versuch, ein Muster im Chaos zu identifizieren, entdeckt von einem abgehalfterten Detective mit dem Namen einer Comicfigur, dem niemand glauben möchte. Man kommt also schon in den ersten der stolzen 141 Minuten auf den Trichter, dass „Crime 101“ zumindest im Geiste wohl doch wieder ein Thriller von der Stange werden wird, der die Intimität zwischen Jäger und Gejagtem wiederzukäuen versucht, die einen „Heat“ zum Klassiker gemacht hat.
Nach Stangenware sehen Regie und Besetzung dagegen nicht aus. Chris Hemsworth mit der Haltung eines Models, Mark Ruffalo noch mit dem Rückenwind aus seinem bockstarken Justizdrama „Vergiftete Wahrheit“ (2019), Halle Berrys niemals versiegende Klasse und Barry Keoghan als geheimnisvolle Zutat X, das ist Charakterschach, verpackt in unwiderstehliche Hochglanzbilder, die von den verglasten Fronten der Versicherungsgebäude und all der Audis, BMWs und Cadillacs auf den Straßen zehren.
Bart Layton spielt das Spiel mit diesen Figuren professionell, indem er ihre unterschiedlichen Transparenzstufen (Ruffalo und Berry Marke glasklar, Hemsworth milchig, Keoghan die undurchdringliche rosa Kaugummimasse) dramaturgisch sinnhaft, aber eben auch ein bisschen wie vorprogrammiert gegeneinander ausspielt. Um dieses Quartett herum, davon können unter anderem Monica Barbaro als Hemsworths Freundin und Jennifer Jason Leigh als Ruffalos Frau ein Liedchen singen, erfüllen weit mehr noch als das Quartett einen rein funktionalen Zweck, nämlich den, die Entwicklung des Quartetts voranzutreiben.
Das Ergebnis ist ein stilsicherer, flüssig inszenierter Großstadtthriller, der vom Kiosk um die Ecke bis zum Büro mit Dresscode alle Milieus der Stadt fließend miteinander verknüpft und den grauen Asphalt dazwischen als Verbindungselement betrachtet, auf dem standesgemäß auch die ein oder andere Car- bzw. Bike-Chase-Sequenz stattfindet, damit es packend bleibt. Das sättigt weitestgehend, aber das neue Crime-Juwel, das man sich aufgrund der vorzüglichen Bildsprache erhoffen würde, kommt eben nicht zustande, wenn man dieselben Plot-Koordinaten zum 101. Mal bemüht, ohne sie mit einem neuen Kniff zu versehen.
Die My Love
Manchmal sind Menschen Hunde. Während Regisseurin Lynne Ramsay unerreichbaren Schmetterlingen wie Chantal Akerman nachjagt, beginnt Hauptdarstellerin Jennifer Lawrence sich im Kreis zu drehen, als sie versucht, ihren eigenen Schwanz zu jagen. Denn an genau dieser Stelle war sie schon einmal, acht Jahre zuvor, als sie unter Darren Aronofsky „Mother!“ drehte. Wozu also nun diese Rückkehr?
Begonnen mit der allerersten Einstellung, einem statischen Frame Shot in die Tiefe des Querschnitts eines renovierungsbedürftigen Hauses hinein, tritt „Die My Love“ permanent auf der Stelle. Die wilde Natur der Protagonistin bleibt ein Trugschluss in einem berechenbaren Algorithmus, der nonkonformes Verhalten durch beharrliche Wiederholung zur Normalität erklärt und sie an einem armen Robert Pattinson abprallen lässt, dessen Figur ebenso gut von einem Boxsack hätte gespielt werden können. Die Verhältnisse bleiben, wie sie sind, Eskalationen führen nur wieder in den Kreislauf zurück. Nichts in dieser Erzählung deutet auf ein Ziel hin, alles ist bloß Zustandsbeschreibung.
Dass sich die Handlung jeglicher Entwicklung verwehrt, ist natürlich kein Versäumnis Ramsays, sondern ihr erklärtes Ziel. Festgezurrt durch das klassische 4:3-Bildformat, ist dieses Drama um postpartale Depression als kahle Gefängniszelle konzipiert, aus der es kein Entrinnen gibt. Einem Referenzwerk wie „Jeanne Dielman“ ist es trotz ähnlicher Stilmittel dennoch gelungen, einen Fortgang in den Stillstand zu pflanzen, trocken und hart wie ein Schlag, den man nicht hat kommen sehen, obwohl er sich über Stunden hinweg angekündigt hat.
„Die My Love“ hingegen fühlt sich bemüßigt, mit abgedroschenen Feuer-Metaphern zu hantieren, um einen Ausweg aus dem Dilemma zu finden. Es ist wohl der letzte Baustein, der Jennifer Lawrences darstellerische Selbstaufopferung endgültig zur schwerfälligen Performance-Kunst gerinnen lässt, die mit dem bitteren Realismus, den die Regisseurin postuliert, nicht mehr viel zu tun hat. Dem kann man aus künstlerischen Aspekten heraus wohl applaudieren, der ursprüngliche Zweck allerdings wird verfehlt.
Outcome
Wie schon „Good Fortune“ im Vorjahr spielt nun auch „Outcome“ gezielt mit dem Sweetheart-Image, das die Medien insbesondere in den letzten Jahren um Keanu Reeves herum konstruiert haben. Er wird damit gewissermaßen in die Fußstapfen seiner Kollegen Jean-Claude Van Damme („JCVD“), Nicolas Cage („Massive Talent“) oder Bruce Campbell („My Name is Bruce“) gedrängt, die ihre jeweilige Star-Persona in ähnlicher Manier zu einem Meta-Kommentar verarbeiteten.
Weil auch Jonah Hill dank „Das ist das Ende“ entsprechende Erfahrungen gemacht hat, ist er wohl genau der richtige Mann in seiner Vierfach-Position als Regisseur, Autor, Produzent und Nebendarsteller dieser Hollywood-Satire, die im Wesentlichen ein großes Problem hat: Reeves, darauf deuten alle Indizien, ist einfach ein viel zu lieber Kerl.
Die Ecken und Kanten seiner eingangs genannten Kollegen kann der Bärtige mit den Hundeaugen eben nicht vorweisen, also lenkt Hill den Tinseltown-Craze auf seine Co-Stars und das gesamte Umfeld um, in der Hoffnung, der Kontrast zur heillos naiven Hauptfigur werde schon sein Übriges tun. Es werden wirklich keine Gefangenen gemacht. Ob Ex-Kinderstar Drew Barrymore als Moderatorin am Rande des Nervenzusammenbruchs, Cameron Diaz endgültig Back in Action als flippige „Best Buddy“ oder Matt Bomer in der Gay-Comfort-Zone, es tummelt sich allerhand Schillerndes mit autobiografischen Tendenzen im Support, wobei es Hill selbst ist, der dank der Kombination aus Pullover, Vollbart, Brille und Vollglatze den Vogel abschießt. Wenn man sich diese schräge Gestalt anschaut, besteht kein Zweifel mehr: Die Traumfabrik ist völlig plemplem.
Nur wussten wir das alle vorher schon. Und mehr wissen wir danach auch nicht. „Outcome“ steigert sich anfangs dermaßen in seine heillos überkonstruierten Dialoghülsen, dass nicht nur die Krampfadern auf der Stirn des Autoren sichtbar werden, sondern auch der Übergang zu den eher dramatischen, stillen Momenten zur Mitte hin nur holprig vonstatten geht.
Währenddessen sitzt Reeves einfach nur da, lässt den Irrsinn über sich ergehen und wirkt in den fordernden schauspielerischen Momenten gewohnt steif und verloren. Zum Glück, muss man da beinahe sagen, denn nur so behält er seine Glaubwürdigkeit. Man stelle sich nur vor, er hätte diese Selbstanalyse gerockt wie er es immer mit seinen Action-Vehikeln zu tun pflegte. In dem Fall hätte er sich wohl als Teil des Systems geoutet und wir ihn für immer verloren.
Re: Filmtagebuch: Vince
Der Mann, der immer kleiner wurde
Auf dem Poster der Neuauflage herrscht weiterhin der Abenteuer-Gestus: Ein Mann, wie er sich verzweifelt an den Rand eines Holzgebildes klammert, den Abgrund im Rücken. Das Original von Jack Arnold hat die Zeit eben vor allem als Effektmeilenstein überdauert, in dem sich eine alltägliche Kulisse durch die Verschiebung von Dimensionen in einen außerirdischen Planeten verwandelte. Insbesondere der erbitterte Kampf gegen eine Hausspinne ist immer noch einer der ganz großen Momente des Monsterkinos, eine intelligente Variation von Arnolds eigenem Vorläufer „Tarantula“.
Während diese Klassiker im Kontext des Kalten Krieges entstanden und Ängste vor atomarer Zerstörung verarbeiteten, sieht sich das französische Remake fast 70 Jahre später mit einer völlig neuen Weltordnung konfrontiert. Der Fokus verschiebt sich von einer kollektiven zu einer individuellen Perspektive: Es ist nun vorrangig der Einzelne, gebunden an verschiedene Rollen mit unterschiedlichen Erwartungen, der gegen das eigene soziale Umfeld um seine eigene Existenz kämpft.
Jan Kounen gelingt es, aus dem Zusammenspiel zwischen Jean Dujardin und Marie-Josée Croze einige eindringliche Momente zu gewinnen, die eher im Ehe-Melodram als im Genrefilm beheimatet sind. In der Verhaltensänderung der Ehefrau und der Tochter, die analog zum linearen Schrumpfungsprozess einsetzt, liegt der wohl größte Horror dieses Films, trotz der Aussicht auf dramatische Konfrontationen mit Katzen und Spinnen.
Zur Mitte hin vollzieht die Handlung dann den Sprung in die Mikroebene mit einem letzten emotionalen Vorschlaghammer. Ab hier übernehmen erwartungsgemäß die Tricktechniker und kredenzen manch packende Begegnung zwischen dem Überlebenden und einem achtbeinigen Monster, das den Eindringling als überwiegend realistisch gehaltene Kreatur attackiert, ausgestattet vielleicht gerade mit der richtigen Dosis menschenähnlicher Verhaltensweisen, die es braucht, um die Rivalität zwischen Monster und Herausforderer lodern zu lassen. Irgendwann droht „Der Mann, der immer kleiner wurde“ im Gegenzug auch die Welt oberhalb zu vergessen, somit also auch die interessanten Fragen zum Thema Identität, die Kounen bis dahin aufgeworfen hatte. Am anderen Ende der Skala wartet jedoch der Existenzialismus auf neue Rahmensetzung. Die letzten Minuten geben sich hemmungslos dem Pathos kosmischer Verbundenheit mit dem Universum hin. Der Schatten, der zurückbleibt, wirft immerhin ein passendes Bild auf einen gesellschaftlichen Status Quo, der überreif für ein Remake war. Das muss sich allenfalls die Frage stellen lassen, warum es so leisetreterisch in der Verwendung seiner Mittel bleibt. 70 Jahre Funkstille hätten eigentlich nach einer Explosion verlangt.
Cold Storage
Bildeten da nicht gerade Stranger-Things-Jungstar Joe Keery, Barbarian-Starlet Georgina Campbell und der gut abgehangene Liam Neeson ein Tag Team, könnte man meinen, „Cold Storage“ sei ein aufgetautes Tiefkühlprodukt mit Haltbarkeitsdatum 2000er, produziert irgendwann zwischen „Evolution“ (2001) und „Slither“ (2006). Ein kleiner, ungesunder Snack für die Mikrowelle, dessen bunte Hochglanzverpackung auf eine Klientel von vor zwanzig Jahren zugeschnitten ist.
Infektiöse Pilze liegen zwar erst seit Erscheinen des Videospiels „The Last of Us“ (2013) wieder im Trend, aber die naive Präsentation der außerirdischen Sporen irgendwo zwischen Ekelhorror und drastischer Entladung über schwarzen Humor erinnert an die Zeiten, als Effektmacher dank CGI zum ersten Mal so richtig über die Stränge schlagen konnten, ohne sich allzu sehr an komplizierten praktischen Effekten zu verausgaben.
Sollten einem die steifen Animationen besessener Tiere also unzeitgemäß vorkommen, dann hat das durchaus seinen Grund. Das CGI imitiert die 2000er in Konzeption und Qualität verblüffend authentisch, will sagen, durchschaubar und billig; zunächst noch zögerlich, um schließlich das gesamte Szenenbild zu fluten mit grün fluoreszierenden Körperflüssigkeiten und spontan platzenden Köpfen. Immer wieder geht es hinein in die Mikroebene, als würden hier zum ersten Mal die Möglichkeiten computergenerierter Kamerafahrten erkundet: Von der Detailaufnahme einer Schuhsohle durch das Textil ins Körperinnere, wo Blutkörperchen und Synapsen live vor Kamera infiziert werden, bis zu einer mehrere Sekunden dauernden Point-of-View-Sequenz einer Kakerlake in Funktion eines Superspreaders, die sich ihren Weg durch etliche Räume bahnt. Das hat man zumindest in dieser Künstlichkeit letztmalig in einer Zeit vorgesetzt bekommen, als die Leute noch im großen Stil DVDs in ihre Wohnzimmereinrichtung integriert hatten.
Die Schauspieler scheint dieser Rückfall nicht weiter zu scheren, sie ziehen ihr Ding genau so durch, wie es damals schon David Duchovny, Nathan Fillian & Co. getan haben. In gewisser Weise ist das durchaus charmant. Hängen bleibt allerdings praktisch nichts, abgesehen von dieser einen Dialogzeile, die das Zeug hat, das Filmjahr zu überdauern: „Open your mouth. I wanna throw up in it.“
Over Your Dead Body
Wie gerne würde man glauben, dass die Existenz dieses US-Remakes als ein kleiner, charmanter Meta-Gag gedacht ist, mit dem sich Hollywood vor einer bissigen norwegischen Beziehungskomödie verbeugt, deren Handlung damit endet, dass die vorangegangenen Ereignisse nun in Hollywood verfilmt werden.
Wir wissen alle, dass derartiges Denken bloß naive Cineasten-Romantik ist. In Wirklichkeit knufft der große Bruder dem kleinen hier nicht etwa anerkennend in die Schulter, sondern klaut ihm sein Schulprojekt, um damit einen gewinnbringendes Geschäft mit weltweiter Kundschaft aufzuziehen. Der kleine Bruder wird weiter als ausführender Produzent beteiligt, damit er nicht bei Mama petzen geht, aber es ist nicht mehr sein Projekt; letztlich schaut er bloß noch dabei zu, wie seine Idee praktisch unverändert unter neuer Leitung verkauft wird.
Die unausgesprochenen Zeilen, die jegliche Interaktion zwischen Aksel Hennie und Noomi Rapace auf so vielschichtige Weise unterkühlt wirken lassen, gerät in der Neuauflage zum offenen Schlagabtausch der verzogenen Gesichter, denen man von der Nase ablesen kann, dass im Inneren die Rädchen werkeln. Gegenüber der Originalbesetzung bringen Jason Segel und Samara Weaving vielleicht größere Augen und breitere Münder mit, mit der Subtilität haben sie es aber nicht so sehr, was bei der Prämisse, die immerhin darin besteht, dass jeder Partner den anderen bei einem gemeinsamen Wochenende in einer Waldhütte ins-ge-heim abmurksen will, reichlich suboptimal ist.
Nun kann man diese Anpassung vielleicht noch als typisch amerikanisches Eigenaroma durchgehen lassen und die große Segel-Weaving-Eskalation zumindest als comichartige Farce durchwinken, nur erweist sich das neue Skript von Nick Kocher und Brian McElnhaney leider als überaus unflexibel. Da wird dann vielleicht mal bei einem der Überraschungsgäste in der Hütte ein Gender Switch betrieben, um womöglich den ein oder anderen zusätzlichen Konflikt zu streuen, am Ablauf ändert das aber praktisch nichts. Nahezu jede relevante Wendung wirkt so, als wäre sie mit Pauspapier abgezeichnet worden. Kreativ herrscht Flaute, und wenn es Abweichungen gibt, wirken sie zumeist plump, wodurch sie umso mehr an das norwegische Gerüst anecken.
Es gibt ein, zwei derbe Momente, in denen der schwarze Humor mal zündet und das Feeling nah an die Vorlage herankommt, ein Großteil der ausgelegten Filmmeter Lunte bleibt aber nass, bis hin zum eher kleinen als großen Showdown am See.
Dass schließlich ein weiterer Hollywood-Streifen die Kopie der Kopie verfilmt, ist kein Stück mehr Meta, sondern nur noch der Startpunkt für einen infiniten Regress. Da kann man nur hoffen, dass niemand auf die Idee kommt, dem Remake ein Sequel zu spendieren.
Auf dem Poster der Neuauflage herrscht weiterhin der Abenteuer-Gestus: Ein Mann, wie er sich verzweifelt an den Rand eines Holzgebildes klammert, den Abgrund im Rücken. Das Original von Jack Arnold hat die Zeit eben vor allem als Effektmeilenstein überdauert, in dem sich eine alltägliche Kulisse durch die Verschiebung von Dimensionen in einen außerirdischen Planeten verwandelte. Insbesondere der erbitterte Kampf gegen eine Hausspinne ist immer noch einer der ganz großen Momente des Monsterkinos, eine intelligente Variation von Arnolds eigenem Vorläufer „Tarantula“.
Während diese Klassiker im Kontext des Kalten Krieges entstanden und Ängste vor atomarer Zerstörung verarbeiteten, sieht sich das französische Remake fast 70 Jahre später mit einer völlig neuen Weltordnung konfrontiert. Der Fokus verschiebt sich von einer kollektiven zu einer individuellen Perspektive: Es ist nun vorrangig der Einzelne, gebunden an verschiedene Rollen mit unterschiedlichen Erwartungen, der gegen das eigene soziale Umfeld um seine eigene Existenz kämpft.
Jan Kounen gelingt es, aus dem Zusammenspiel zwischen Jean Dujardin und Marie-Josée Croze einige eindringliche Momente zu gewinnen, die eher im Ehe-Melodram als im Genrefilm beheimatet sind. In der Verhaltensänderung der Ehefrau und der Tochter, die analog zum linearen Schrumpfungsprozess einsetzt, liegt der wohl größte Horror dieses Films, trotz der Aussicht auf dramatische Konfrontationen mit Katzen und Spinnen.
Zur Mitte hin vollzieht die Handlung dann den Sprung in die Mikroebene mit einem letzten emotionalen Vorschlaghammer. Ab hier übernehmen erwartungsgemäß die Tricktechniker und kredenzen manch packende Begegnung zwischen dem Überlebenden und einem achtbeinigen Monster, das den Eindringling als überwiegend realistisch gehaltene Kreatur attackiert, ausgestattet vielleicht gerade mit der richtigen Dosis menschenähnlicher Verhaltensweisen, die es braucht, um die Rivalität zwischen Monster und Herausforderer lodern zu lassen. Irgendwann droht „Der Mann, der immer kleiner wurde“ im Gegenzug auch die Welt oberhalb zu vergessen, somit also auch die interessanten Fragen zum Thema Identität, die Kounen bis dahin aufgeworfen hatte. Am anderen Ende der Skala wartet jedoch der Existenzialismus auf neue Rahmensetzung. Die letzten Minuten geben sich hemmungslos dem Pathos kosmischer Verbundenheit mit dem Universum hin. Der Schatten, der zurückbleibt, wirft immerhin ein passendes Bild auf einen gesellschaftlichen Status Quo, der überreif für ein Remake war. Das muss sich allenfalls die Frage stellen lassen, warum es so leisetreterisch in der Verwendung seiner Mittel bleibt. 70 Jahre Funkstille hätten eigentlich nach einer Explosion verlangt.
Cold Storage
Bildeten da nicht gerade Stranger-Things-Jungstar Joe Keery, Barbarian-Starlet Georgina Campbell und der gut abgehangene Liam Neeson ein Tag Team, könnte man meinen, „Cold Storage“ sei ein aufgetautes Tiefkühlprodukt mit Haltbarkeitsdatum 2000er, produziert irgendwann zwischen „Evolution“ (2001) und „Slither“ (2006). Ein kleiner, ungesunder Snack für die Mikrowelle, dessen bunte Hochglanzverpackung auf eine Klientel von vor zwanzig Jahren zugeschnitten ist.
Infektiöse Pilze liegen zwar erst seit Erscheinen des Videospiels „The Last of Us“ (2013) wieder im Trend, aber die naive Präsentation der außerirdischen Sporen irgendwo zwischen Ekelhorror und drastischer Entladung über schwarzen Humor erinnert an die Zeiten, als Effektmacher dank CGI zum ersten Mal so richtig über die Stränge schlagen konnten, ohne sich allzu sehr an komplizierten praktischen Effekten zu verausgaben.
Sollten einem die steifen Animationen besessener Tiere also unzeitgemäß vorkommen, dann hat das durchaus seinen Grund. Das CGI imitiert die 2000er in Konzeption und Qualität verblüffend authentisch, will sagen, durchschaubar und billig; zunächst noch zögerlich, um schließlich das gesamte Szenenbild zu fluten mit grün fluoreszierenden Körperflüssigkeiten und spontan platzenden Köpfen. Immer wieder geht es hinein in die Mikroebene, als würden hier zum ersten Mal die Möglichkeiten computergenerierter Kamerafahrten erkundet: Von der Detailaufnahme einer Schuhsohle durch das Textil ins Körperinnere, wo Blutkörperchen und Synapsen live vor Kamera infiziert werden, bis zu einer mehrere Sekunden dauernden Point-of-View-Sequenz einer Kakerlake in Funktion eines Superspreaders, die sich ihren Weg durch etliche Räume bahnt. Das hat man zumindest in dieser Künstlichkeit letztmalig in einer Zeit vorgesetzt bekommen, als die Leute noch im großen Stil DVDs in ihre Wohnzimmereinrichtung integriert hatten.
Die Schauspieler scheint dieser Rückfall nicht weiter zu scheren, sie ziehen ihr Ding genau so durch, wie es damals schon David Duchovny, Nathan Fillian & Co. getan haben. In gewisser Weise ist das durchaus charmant. Hängen bleibt allerdings praktisch nichts, abgesehen von dieser einen Dialogzeile, die das Zeug hat, das Filmjahr zu überdauern: „Open your mouth. I wanna throw up in it.“
Over Your Dead Body
Wie gerne würde man glauben, dass die Existenz dieses US-Remakes als ein kleiner, charmanter Meta-Gag gedacht ist, mit dem sich Hollywood vor einer bissigen norwegischen Beziehungskomödie verbeugt, deren Handlung damit endet, dass die vorangegangenen Ereignisse nun in Hollywood verfilmt werden.
Wir wissen alle, dass derartiges Denken bloß naive Cineasten-Romantik ist. In Wirklichkeit knufft der große Bruder dem kleinen hier nicht etwa anerkennend in die Schulter, sondern klaut ihm sein Schulprojekt, um damit einen gewinnbringendes Geschäft mit weltweiter Kundschaft aufzuziehen. Der kleine Bruder wird weiter als ausführender Produzent beteiligt, damit er nicht bei Mama petzen geht, aber es ist nicht mehr sein Projekt; letztlich schaut er bloß noch dabei zu, wie seine Idee praktisch unverändert unter neuer Leitung verkauft wird.
Die unausgesprochenen Zeilen, die jegliche Interaktion zwischen Aksel Hennie und Noomi Rapace auf so vielschichtige Weise unterkühlt wirken lassen, gerät in der Neuauflage zum offenen Schlagabtausch der verzogenen Gesichter, denen man von der Nase ablesen kann, dass im Inneren die Rädchen werkeln. Gegenüber der Originalbesetzung bringen Jason Segel und Samara Weaving vielleicht größere Augen und breitere Münder mit, mit der Subtilität haben sie es aber nicht so sehr, was bei der Prämisse, die immerhin darin besteht, dass jeder Partner den anderen bei einem gemeinsamen Wochenende in einer Waldhütte ins-ge-heim abmurksen will, reichlich suboptimal ist.
Nun kann man diese Anpassung vielleicht noch als typisch amerikanisches Eigenaroma durchgehen lassen und die große Segel-Weaving-Eskalation zumindest als comichartige Farce durchwinken, nur erweist sich das neue Skript von Nick Kocher und Brian McElnhaney leider als überaus unflexibel. Da wird dann vielleicht mal bei einem der Überraschungsgäste in der Hütte ein Gender Switch betrieben, um womöglich den ein oder anderen zusätzlichen Konflikt zu streuen, am Ablauf ändert das aber praktisch nichts. Nahezu jede relevante Wendung wirkt so, als wäre sie mit Pauspapier abgezeichnet worden. Kreativ herrscht Flaute, und wenn es Abweichungen gibt, wirken sie zumeist plump, wodurch sie umso mehr an das norwegische Gerüst anecken.
Es gibt ein, zwei derbe Momente, in denen der schwarze Humor mal zündet und das Feeling nah an die Vorlage herankommt, ein Großteil der ausgelegten Filmmeter Lunte bleibt aber nass, bis hin zum eher kleinen als großen Showdown am See.
Dass schließlich ein weiterer Hollywood-Streifen die Kopie der Kopie verfilmt, ist kein Stück mehr Meta, sondern nur noch der Startpunkt für einen infiniten Regress. Da kann man nur hoffen, dass niemand auf die Idee kommt, dem Remake ein Sequel zu spendieren.
Re: Filmtagebuch: Vince
"Over Your Dead Body" gebe ich genau dieselbe Wertung wie "the Trip".
Ist halt im Grunde ein 1:1 Remake - ab und an minimal besser und schwächer als das Original...
Ist halt im Grunde ein 1:1 Remake - ab und an minimal besser und schwächer als das Original...
Re: Filmtagebuch: Vince
Ich fand das Original klar besser, weil die Nuancen aufgrund des Themas wirklich einen Unterschied machen und kaum eine der Abweichungen für mich wirklich funktioniert hat. Und Hennie/Rapace fand ich gerade in diesen Nuancen deutlich besser als Weaving/Segel. Dazu kommt eben der Malus der fehlenden Originalität. Ich kann bei einem 1:1-Remake, das einfach abpaust, nicht die gleichen Bewertungsmaßstäbe anlegen wie bei dem Original, das den Stoff vorgelegt hat.
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