Ich hab bei Netflix irgendwie überhaupt keine Werbung. Den Dienst schau ich über meine PS3 - eventuell liegt´s daran.
Filmtagebuch: Vince
Moderator: SFI
Re: Filmtagebuch: Vince
Re: Filmtagebuch: Vince
Ja, liest man öfters. Die PS3-App wird nicht mehr aktualisiert, könnte ich mir vorstellen.
Gegen die Gewissheit - Philosophische Irrtümer
„Fate: Protects fools, little children and ships named Enterprise.“
„Fate: Protects fools, little children and ships named Enterprise.“
Re: Filmtagebuch: Vince
Crime 101
Per Kopfüber-Kamerarotation unter der nächtlichen Skyline hindurch, geblendet von ihren tausend Lichtern und den Opening Credits zugleich, legt sich der Staub trotz der meditativen Stimmbegleitung aus dem Off nur gemächlich. L.A. ist eben das Zentrum des amerikanischen Chaos und somit als Schauplatz prädestiniert für Crime Stories, derer sich an Hollywoods Schreibtischen sicherlich schon Abertausende ereignet haben müssen, was echte Originalität in diesem Bereich zunehmend zu einem raren Gut werden lässt.
Das „101“ im Filmtitel könnte man so als amerikanische Variante der 1001 arabischen Nächte interpretieren, tatsächlich beschreibt es aber den Versuch, ein Muster im Chaos zu identifizieren, entdeckt von einem abgehalfterten Detective mit dem Namen einer Comicfigur, dem niemand glauben möchte. Man kommt also schon in den ersten der stolzen 141 Minuten auf den Trichter, dass „Crime 101“ zumindest im Geiste wohl doch wieder ein Thriller von der Stange werden wird, der die Intimität zwischen Jäger und Gejagtem wiederzukäuen versucht, die einen „Heat“ zum Klassiker gemacht hat.
Nach Stangenware sehen Regie und Besetzung dagegen nicht aus. Chris Hemsworth mit der Haltung eines Models, Mark Ruffalo noch mit dem Rückenwind aus seinem bockstarken Justizdrama „Vergiftete Wahrheit“ (2019), Halle Berrys niemals versiegende Klasse und Barry Keoghan als geheimnisvolle Zutat X, das ist Charakterschach, verpackt in unwiderstehliche Hochglanzbilder, die von den verglasten Fronten der Versicherungsgebäude und all der Audis, BMWs und Cadillacs auf den Straßen zehren.
Bart Layton spielt das Spiel mit diesen Figuren professionell, indem er ihre unterschiedlichen Transparenzstufen (Ruffalo und Berry Marke glasklar, Hemsworth milchig, Keoghan die undurchdringliche rosa Kaugummimasse) dramaturgisch sinnhaft, aber eben auch ein bisschen wie vorprogrammiert gegeneinander ausspielt. Um dieses Quartett herum, davon können unter anderem Monica Barbaro als Hemsworths Freundin und Jennifer Jason Leigh als Ruffalos Frau ein Liedchen singen, erfüllen weit mehr noch als das Quartett einen rein funktionalen Zweck, nämlich den, die Entwicklung des Quartetts voranzutreiben.
Das Ergebnis ist ein stilsicherer, flüssig inszenierter Großstadtthriller, der vom Kiosk um die Ecke bis zum Büro mit Dresscode alle Milieus der Stadt fließend miteinander verknüpft und den grauen Asphalt dazwischen als Verbindungselement betrachtet, auf dem standesgemäß auch die ein oder andere Car- bzw. Bike-Chase-Sequenz stattfindet, damit es packend bleibt. Das sättigt weitestgehend, aber das neue Crime-Juwel, das man sich aufgrund der vorzüglichen Bildsprache erhoffen würde, kommt eben nicht zustande, wenn man dieselben Plot-Koordinaten zum 101. Mal bemüht, ohne sie mit einem neuen Kniff zu versehen.
Die My Love
Manchmal sind Menschen Hunde. Während Regisseurin Lynne Ramsay unerreichbaren Schmetterlingen wie Chantal Akerman nachjagt, beginnt Hauptdarstellerin Jennifer Lawrence sich im Kreis zu drehen, als sie versucht, ihren eigenen Schwanz zu jagen. Denn an genau dieser Stelle war sie schon einmal, acht Jahre zuvor, als sie unter Darren Aronofsky „Mother!“ drehte. Wozu also nun diese Rückkehr?
Begonnen mit der allerersten Einstellung, einem statischen Frame Shot in die Tiefe des Querschnitts eines renovierungsbedürftigen Hauses hinein, tritt „Die My Love“ permanent auf der Stelle. Die wilde Natur der Protagonistin bleibt ein Trugschluss in einem berechenbaren Algorithmus, der nonkonformes Verhalten durch beharrliche Wiederholung zur Normalität erklärt und sie an einem armen Robert Pattinson abprallen lässt, dessen Figur ebenso gut von einem Boxsack hätte gespielt werden können. Die Verhältnisse bleiben, wie sie sind, Eskalationen führen nur wieder in den Kreislauf zurück. Nichts in dieser Erzählung deutet auf ein Ziel hin, alles ist bloß Zustandsbeschreibung.
Dass sich die Handlung jeglicher Entwicklung verwehrt, ist natürlich kein Versäumnis Ramsays, sondern ihr erklärtes Ziel. Festgezurrt durch das klassische 4:3-Bildformat, ist dieses Drama um postpartale Depression als kahle Gefängniszelle konzipiert, aus der es kein Entrinnen gibt. Einem Referenzwerk wie „Jeanne Dielman“ ist es trotz ähnlicher Stilmittel dennoch gelungen, einen Fortgang in den Stillstand zu pflanzen, trocken und hart wie ein Schlag, den man nicht hat kommen sehen, obwohl er sich über Stunden hinweg angekündigt hat.
„Die My Love“ hingegen fühlt sich bemüßigt, mit abgedroschenen Feuer-Metaphern zu hantieren, um einen Ausweg aus dem Dilemma zu finden. Es ist wohl der letzte Baustein, der Jennifer Lawrences darstellerische Selbstaufopferung endgültig zur schwerfälligen Performance-Kunst gerinnen lässt, die mit dem bitteren Realismus, den die Regisseurin postuliert, nicht mehr viel zu tun hat. Dem kann man aus künstlerischen Aspekten heraus wohl applaudieren, der ursprüngliche Zweck allerdings wird verfehlt.
Outcome
Wie schon „Good Fortune“ im Vorjahr spielt nun auch „Outcome“ gezielt mit dem Sweetheart-Image, das die Medien insbesondere in den letzten Jahren um Keanu Reeves herum konstruiert haben. Er wird damit gewissermaßen in die Fußstapfen seiner Kollegen Jean-Claude Van Damme („JCVD“), Nicolas Cage („Massive Talent“) oder Bruce Campbell („My Name is Bruce“) gedrängt, die ihre jeweilige Star-Persona in ähnlicher Manier zu einem Meta-Kommentar verarbeiteten.
Weil auch Jonah Hill dank „Das ist das Ende“ entsprechende Erfahrungen gemacht hat, ist er wohl genau der richtige Mann in seiner Vierfach-Position als Regisseur, Autor, Produzent und Nebendarsteller dieser Hollywood-Satire, die im Wesentlichen ein großes Problem hat: Reeves, darauf deuten alle Indizien, ist einfach ein viel zu lieber Kerl.
Die Ecken und Kanten seiner eingangs genannten Kollegen kann der Bärtige mit den Hundeaugen eben nicht vorweisen, also lenkt Hill den Tinseltown-Craze auf seine Co-Stars und das gesamte Umfeld um, in der Hoffnung, der Kontrast zur heillos naiven Hauptfigur werde schon sein Übriges tun. Es werden wirklich keine Gefangenen gemacht. Ob Ex-Kinderstar Drew Barrymore als Moderatorin am Rande des Nervenzusammenbruchs, Cameron Diaz endgültig Back in Action als flippige „Best Buddy“ oder Matt Bomer in der Gay-Comfort-Zone, es tummelt sich allerhand Schillerndes mit autobiografischen Tendenzen im Support, wobei es Hill selbst ist, der dank der Kombination aus Pullover, Vollbart, Brille und Vollglatze den Vogel abschießt. Wenn man sich diese schräge Gestalt anschaut, besteht kein Zweifel mehr: Die Traumfabrik ist völlig plemplem.
Nur wussten wir das alle vorher schon. Und mehr wissen wir danach auch nicht. „Outcome“ steigert sich anfangs dermaßen in seine heillos überkonstruierten Dialoghülsen, dass nicht nur die Krampfadern auf der Stirn des Autoren sichtbar werden, sondern auch der Übergang zu den eher dramatischen, stillen Momenten zur Mitte hin nur holprig vonstatten geht.
Währenddessen sitzt Reeves einfach nur da, lässt den Irrsinn über sich ergehen und wirkt in den fordernden schauspielerischen Momenten gewohnt steif und verloren. Zum Glück, muss man da beinahe sagen, denn nur so behält er seine Glaubwürdigkeit. Man stelle sich nur vor, er hätte diese Selbstanalyse gerockt wie er es immer mit seinen Action-Vehikeln zu tun pflegte. In dem Fall hätte er sich wohl als Teil des Systems geoutet und wir ihn für immer verloren.
Per Kopfüber-Kamerarotation unter der nächtlichen Skyline hindurch, geblendet von ihren tausend Lichtern und den Opening Credits zugleich, legt sich der Staub trotz der meditativen Stimmbegleitung aus dem Off nur gemächlich. L.A. ist eben das Zentrum des amerikanischen Chaos und somit als Schauplatz prädestiniert für Crime Stories, derer sich an Hollywoods Schreibtischen sicherlich schon Abertausende ereignet haben müssen, was echte Originalität in diesem Bereich zunehmend zu einem raren Gut werden lässt.
Das „101“ im Filmtitel könnte man so als amerikanische Variante der 1001 arabischen Nächte interpretieren, tatsächlich beschreibt es aber den Versuch, ein Muster im Chaos zu identifizieren, entdeckt von einem abgehalfterten Detective mit dem Namen einer Comicfigur, dem niemand glauben möchte. Man kommt also schon in den ersten der stolzen 141 Minuten auf den Trichter, dass „Crime 101“ zumindest im Geiste wohl doch wieder ein Thriller von der Stange werden wird, der die Intimität zwischen Jäger und Gejagtem wiederzukäuen versucht, die einen „Heat“ zum Klassiker gemacht hat.
Nach Stangenware sehen Regie und Besetzung dagegen nicht aus. Chris Hemsworth mit der Haltung eines Models, Mark Ruffalo noch mit dem Rückenwind aus seinem bockstarken Justizdrama „Vergiftete Wahrheit“ (2019), Halle Berrys niemals versiegende Klasse und Barry Keoghan als geheimnisvolle Zutat X, das ist Charakterschach, verpackt in unwiderstehliche Hochglanzbilder, die von den verglasten Fronten der Versicherungsgebäude und all der Audis, BMWs und Cadillacs auf den Straßen zehren.
Bart Layton spielt das Spiel mit diesen Figuren professionell, indem er ihre unterschiedlichen Transparenzstufen (Ruffalo und Berry Marke glasklar, Hemsworth milchig, Keoghan die undurchdringliche rosa Kaugummimasse) dramaturgisch sinnhaft, aber eben auch ein bisschen wie vorprogrammiert gegeneinander ausspielt. Um dieses Quartett herum, davon können unter anderem Monica Barbaro als Hemsworths Freundin und Jennifer Jason Leigh als Ruffalos Frau ein Liedchen singen, erfüllen weit mehr noch als das Quartett einen rein funktionalen Zweck, nämlich den, die Entwicklung des Quartetts voranzutreiben.
Das Ergebnis ist ein stilsicherer, flüssig inszenierter Großstadtthriller, der vom Kiosk um die Ecke bis zum Büro mit Dresscode alle Milieus der Stadt fließend miteinander verknüpft und den grauen Asphalt dazwischen als Verbindungselement betrachtet, auf dem standesgemäß auch die ein oder andere Car- bzw. Bike-Chase-Sequenz stattfindet, damit es packend bleibt. Das sättigt weitestgehend, aber das neue Crime-Juwel, das man sich aufgrund der vorzüglichen Bildsprache erhoffen würde, kommt eben nicht zustande, wenn man dieselben Plot-Koordinaten zum 101. Mal bemüht, ohne sie mit einem neuen Kniff zu versehen.
Die My Love
Manchmal sind Menschen Hunde. Während Regisseurin Lynne Ramsay unerreichbaren Schmetterlingen wie Chantal Akerman nachjagt, beginnt Hauptdarstellerin Jennifer Lawrence sich im Kreis zu drehen, als sie versucht, ihren eigenen Schwanz zu jagen. Denn an genau dieser Stelle war sie schon einmal, acht Jahre zuvor, als sie unter Darren Aronofsky „Mother!“ drehte. Wozu also nun diese Rückkehr?
Begonnen mit der allerersten Einstellung, einem statischen Frame Shot in die Tiefe des Querschnitts eines renovierungsbedürftigen Hauses hinein, tritt „Die My Love“ permanent auf der Stelle. Die wilde Natur der Protagonistin bleibt ein Trugschluss in einem berechenbaren Algorithmus, der nonkonformes Verhalten durch beharrliche Wiederholung zur Normalität erklärt und sie an einem armen Robert Pattinson abprallen lässt, dessen Figur ebenso gut von einem Boxsack hätte gespielt werden können. Die Verhältnisse bleiben, wie sie sind, Eskalationen führen nur wieder in den Kreislauf zurück. Nichts in dieser Erzählung deutet auf ein Ziel hin, alles ist bloß Zustandsbeschreibung.
Dass sich die Handlung jeglicher Entwicklung verwehrt, ist natürlich kein Versäumnis Ramsays, sondern ihr erklärtes Ziel. Festgezurrt durch das klassische 4:3-Bildformat, ist dieses Drama um postpartale Depression als kahle Gefängniszelle konzipiert, aus der es kein Entrinnen gibt. Einem Referenzwerk wie „Jeanne Dielman“ ist es trotz ähnlicher Stilmittel dennoch gelungen, einen Fortgang in den Stillstand zu pflanzen, trocken und hart wie ein Schlag, den man nicht hat kommen sehen, obwohl er sich über Stunden hinweg angekündigt hat.
„Die My Love“ hingegen fühlt sich bemüßigt, mit abgedroschenen Feuer-Metaphern zu hantieren, um einen Ausweg aus dem Dilemma zu finden. Es ist wohl der letzte Baustein, der Jennifer Lawrences darstellerische Selbstaufopferung endgültig zur schwerfälligen Performance-Kunst gerinnen lässt, die mit dem bitteren Realismus, den die Regisseurin postuliert, nicht mehr viel zu tun hat. Dem kann man aus künstlerischen Aspekten heraus wohl applaudieren, der ursprüngliche Zweck allerdings wird verfehlt.
Outcome
Wie schon „Good Fortune“ im Vorjahr spielt nun auch „Outcome“ gezielt mit dem Sweetheart-Image, das die Medien insbesondere in den letzten Jahren um Keanu Reeves herum konstruiert haben. Er wird damit gewissermaßen in die Fußstapfen seiner Kollegen Jean-Claude Van Damme („JCVD“), Nicolas Cage („Massive Talent“) oder Bruce Campbell („My Name is Bruce“) gedrängt, die ihre jeweilige Star-Persona in ähnlicher Manier zu einem Meta-Kommentar verarbeiteten.
Weil auch Jonah Hill dank „Das ist das Ende“ entsprechende Erfahrungen gemacht hat, ist er wohl genau der richtige Mann in seiner Vierfach-Position als Regisseur, Autor, Produzent und Nebendarsteller dieser Hollywood-Satire, die im Wesentlichen ein großes Problem hat: Reeves, darauf deuten alle Indizien, ist einfach ein viel zu lieber Kerl.
Die Ecken und Kanten seiner eingangs genannten Kollegen kann der Bärtige mit den Hundeaugen eben nicht vorweisen, also lenkt Hill den Tinseltown-Craze auf seine Co-Stars und das gesamte Umfeld um, in der Hoffnung, der Kontrast zur heillos naiven Hauptfigur werde schon sein Übriges tun. Es werden wirklich keine Gefangenen gemacht. Ob Ex-Kinderstar Drew Barrymore als Moderatorin am Rande des Nervenzusammenbruchs, Cameron Diaz endgültig Back in Action als flippige „Best Buddy“ oder Matt Bomer in der Gay-Comfort-Zone, es tummelt sich allerhand Schillerndes mit autobiografischen Tendenzen im Support, wobei es Hill selbst ist, der dank der Kombination aus Pullover, Vollbart, Brille und Vollglatze den Vogel abschießt. Wenn man sich diese schräge Gestalt anschaut, besteht kein Zweifel mehr: Die Traumfabrik ist völlig plemplem.
Nur wussten wir das alle vorher schon. Und mehr wissen wir danach auch nicht. „Outcome“ steigert sich anfangs dermaßen in seine heillos überkonstruierten Dialoghülsen, dass nicht nur die Krampfadern auf der Stirn des Autoren sichtbar werden, sondern auch der Übergang zu den eher dramatischen, stillen Momenten zur Mitte hin nur holprig vonstatten geht.
Währenddessen sitzt Reeves einfach nur da, lässt den Irrsinn über sich ergehen und wirkt in den fordernden schauspielerischen Momenten gewohnt steif und verloren. Zum Glück, muss man da beinahe sagen, denn nur so behält er seine Glaubwürdigkeit. Man stelle sich nur vor, er hätte diese Selbstanalyse gerockt wie er es immer mit seinen Action-Vehikeln zu tun pflegte. In dem Fall hätte er sich wohl als Teil des Systems geoutet und wir ihn für immer verloren.
Re: Filmtagebuch: Vince
Der Mann, der immer kleiner wurde
Auf dem Poster der Neuauflage herrscht weiterhin der Abenteuer-Gestus: Ein Mann, wie er sich verzweifelt an den Rand eines Holzgebildes klammert, den Abgrund im Rücken. Das Original von Jack Arnold hat die Zeit eben vor allem als Effektmeilenstein überdauert, in dem sich eine alltägliche Kulisse durch die Verschiebung von Dimensionen in einen außerirdischen Planeten verwandelte. Insbesondere der erbitterte Kampf gegen eine Hausspinne ist immer noch einer der ganz großen Momente des Monsterkinos, eine intelligente Variation von Arnolds eigenem Vorläufer „Tarantula“.
Während diese Klassiker im Kontext des Kalten Krieges entstanden und Ängste vor atomarer Zerstörung verarbeiteten, sieht sich das französische Remake fast 70 Jahre später mit einer völlig neuen Weltordnung konfrontiert. Der Fokus verschiebt sich von einer kollektiven zu einer individuellen Perspektive: Es ist nun vorrangig der Einzelne, gebunden an verschiedene Rollen mit unterschiedlichen Erwartungen, der gegen das eigene soziale Umfeld um seine eigene Existenz kämpft.
Jan Kounen gelingt es, aus dem Zusammenspiel zwischen Jean Dujardin und Marie-Josée Croze einige eindringliche Momente zu gewinnen, die eher im Ehe-Melodram als im Genrefilm beheimatet sind. In der Verhaltensänderung der Ehefrau und der Tochter, die analog zum linearen Schrumpfungsprozess einsetzt, liegt der wohl größte Horror dieses Films, trotz der Aussicht auf dramatische Konfrontationen mit Katzen und Spinnen.
Zur Mitte hin vollzieht die Handlung dann den Sprung in die Mikroebene mit einem letzten emotionalen Vorschlaghammer. Ab hier übernehmen erwartungsgemäß die Tricktechniker und kredenzen manch packende Begegnung zwischen dem Überlebenden und einem achtbeinigen Monster, das den Eindringling als überwiegend realistisch gehaltene Kreatur attackiert, ausgestattet vielleicht gerade mit der richtigen Dosis menschenähnlicher Verhaltensweisen, die es braucht, um die Rivalität zwischen Monster und Herausforderer lodern zu lassen. Irgendwann droht „Der Mann, der immer kleiner wurde“ im Gegenzug auch die Welt oberhalb zu vergessen, somit also auch die interessanten Fragen zum Thema Identität, die Kounen bis dahin aufgeworfen hatte. Am anderen Ende der Skala wartet jedoch der Existenzialismus auf neue Rahmensetzung. Die letzten Minuten geben sich hemmungslos dem Pathos kosmischer Verbundenheit mit dem Universum hin. Der Schatten, der zurückbleibt, wirft immerhin ein passendes Bild auf einen gesellschaftlichen Status Quo, der überreif für ein Remake war. Das muss sich allenfalls die Frage stellen lassen, warum es so leisetreterisch in der Verwendung seiner Mittel bleibt. 70 Jahre Funkstille hätten eigentlich nach einer Explosion verlangt.
Cold Storage
Bildeten da nicht gerade Stranger-Things-Jungstar Joe Keery, Barbarian-Starlet Georgina Campbell und der gut abgehangene Liam Neeson ein Tag Team, könnte man meinen, „Cold Storage“ sei ein aufgetautes Tiefkühlprodukt mit Haltbarkeitsdatum 2000er, produziert irgendwann zwischen „Evolution“ (2001) und „Slither“ (2006). Ein kleiner, ungesunder Snack für die Mikrowelle, dessen bunte Hochglanzverpackung auf eine Klientel von vor zwanzig Jahren zugeschnitten ist.
Infektiöse Pilze liegen zwar erst seit Erscheinen des Videospiels „The Last of Us“ (2013) wieder im Trend, aber die naive Präsentation der außerirdischen Sporen irgendwo zwischen Ekelhorror und drastischer Entladung über schwarzen Humor erinnert an die Zeiten, als Effektmacher dank CGI zum ersten Mal so richtig über die Stränge schlagen konnten, ohne sich allzu sehr an komplizierten praktischen Effekten zu verausgaben.
Sollten einem die steifen Animationen besessener Tiere also unzeitgemäß vorkommen, dann hat das durchaus seinen Grund. Das CGI imitiert die 2000er in Konzeption und Qualität verblüffend authentisch, will sagen, durchschaubar und billig; zunächst noch zögerlich, um schließlich das gesamte Szenenbild zu fluten mit grün fluoreszierenden Körperflüssigkeiten und spontan platzenden Köpfen. Immer wieder geht es hinein in die Mikroebene, als würden hier zum ersten Mal die Möglichkeiten computergenerierter Kamerafahrten erkundet: Von der Detailaufnahme einer Schuhsohle durch das Textil ins Körperinnere, wo Blutkörperchen und Synapsen live vor Kamera infiziert werden, bis zu einer mehrere Sekunden dauernden Point-of-View-Sequenz einer Kakerlake in Funktion eines Superspreaders, die sich ihren Weg durch etliche Räume bahnt. Das hat man zumindest in dieser Künstlichkeit letztmalig in einer Zeit vorgesetzt bekommen, als die Leute noch im großen Stil DVDs in ihre Wohnzimmereinrichtung integriert hatten.
Die Schauspieler scheint dieser Rückfall nicht weiter zu scheren, sie ziehen ihr Ding genau so durch, wie es damals schon David Duchovny, Nathan Fillian & Co. getan haben. In gewisser Weise ist das durchaus charmant. Hängen bleibt allerdings praktisch nichts, abgesehen von dieser einen Dialogzeile, die das Zeug hat, das Filmjahr zu überdauern: „Open your mouth. I wanna throw up in it.“
Over Your Dead Body
Wie gerne würde man glauben, dass die Existenz dieses US-Remakes als ein kleiner, charmanter Meta-Gag gedacht ist, mit dem sich Hollywood vor einer bissigen norwegischen Beziehungskomödie verbeugt, deren Handlung damit endet, dass die vorangegangenen Ereignisse nun in Hollywood verfilmt werden.
Wir wissen alle, dass derartiges Denken bloß naive Cineasten-Romantik ist. In Wirklichkeit knufft der große Bruder dem kleinen hier nicht etwa anerkennend in die Schulter, sondern klaut ihm sein Schulprojekt, um damit einen gewinnbringendes Geschäft mit weltweiter Kundschaft aufzuziehen. Der kleine Bruder wird weiter als ausführender Produzent beteiligt, damit er nicht bei Mama petzen geht, aber es ist nicht mehr sein Projekt; letztlich schaut er bloß noch dabei zu, wie seine Idee praktisch unverändert unter neuer Leitung verkauft wird.
Die unausgesprochenen Zeilen, die jegliche Interaktion zwischen Aksel Hennie und Noomi Rapace auf so vielschichtige Weise unterkühlt wirken lassen, gerät in der Neuauflage zum offenen Schlagabtausch der verzogenen Gesichter, denen man von der Nase ablesen kann, dass im Inneren die Rädchen werkeln. Gegenüber der Originalbesetzung bringen Jason Segel und Samara Weaving vielleicht größere Augen und breitere Münder mit, mit der Subtilität haben sie es aber nicht so sehr, was bei der Prämisse, die immerhin darin besteht, dass jeder Partner den anderen bei einem gemeinsamen Wochenende in einer Waldhütte ins-ge-heim abmurksen will, reichlich suboptimal ist.
Nun kann man diese Anpassung vielleicht noch als typisch amerikanisches Eigenaroma durchgehen lassen und die große Segel-Weaving-Eskalation zumindest als comichartige Farce durchwinken, nur erweist sich das neue Skript von Nick Kocher und Brian McElnhaney leider als überaus unflexibel. Da wird dann vielleicht mal bei einem der Überraschungsgäste in der Hütte ein Gender Switch betrieben, um womöglich den ein oder anderen zusätzlichen Konflikt zu streuen, am Ablauf ändert das aber praktisch nichts. Nahezu jede relevante Wendung wirkt so, als wäre sie mit Pauspapier abgezeichnet worden. Kreativ herrscht Flaute, und wenn es Abweichungen gibt, wirken sie zumeist plump, wodurch sie umso mehr an das norwegische Gerüst anecken.
Es gibt ein, zwei derbe Momente, in denen der schwarze Humor mal zündet und das Feeling nah an die Vorlage herankommt, ein Großteil der ausgelegten Filmmeter Lunte bleibt aber nass, bis hin zum eher kleinen als großen Showdown am See.
Dass schließlich ein weiterer Hollywood-Streifen die Kopie der Kopie verfilmt, ist kein Stück mehr Meta, sondern nur noch der Startpunkt für einen infiniten Regress. Da kann man nur hoffen, dass niemand auf die Idee kommt, dem Remake ein Sequel zu spendieren.
Auf dem Poster der Neuauflage herrscht weiterhin der Abenteuer-Gestus: Ein Mann, wie er sich verzweifelt an den Rand eines Holzgebildes klammert, den Abgrund im Rücken. Das Original von Jack Arnold hat die Zeit eben vor allem als Effektmeilenstein überdauert, in dem sich eine alltägliche Kulisse durch die Verschiebung von Dimensionen in einen außerirdischen Planeten verwandelte. Insbesondere der erbitterte Kampf gegen eine Hausspinne ist immer noch einer der ganz großen Momente des Monsterkinos, eine intelligente Variation von Arnolds eigenem Vorläufer „Tarantula“.
Während diese Klassiker im Kontext des Kalten Krieges entstanden und Ängste vor atomarer Zerstörung verarbeiteten, sieht sich das französische Remake fast 70 Jahre später mit einer völlig neuen Weltordnung konfrontiert. Der Fokus verschiebt sich von einer kollektiven zu einer individuellen Perspektive: Es ist nun vorrangig der Einzelne, gebunden an verschiedene Rollen mit unterschiedlichen Erwartungen, der gegen das eigene soziale Umfeld um seine eigene Existenz kämpft.
Jan Kounen gelingt es, aus dem Zusammenspiel zwischen Jean Dujardin und Marie-Josée Croze einige eindringliche Momente zu gewinnen, die eher im Ehe-Melodram als im Genrefilm beheimatet sind. In der Verhaltensänderung der Ehefrau und der Tochter, die analog zum linearen Schrumpfungsprozess einsetzt, liegt der wohl größte Horror dieses Films, trotz der Aussicht auf dramatische Konfrontationen mit Katzen und Spinnen.
Zur Mitte hin vollzieht die Handlung dann den Sprung in die Mikroebene mit einem letzten emotionalen Vorschlaghammer. Ab hier übernehmen erwartungsgemäß die Tricktechniker und kredenzen manch packende Begegnung zwischen dem Überlebenden und einem achtbeinigen Monster, das den Eindringling als überwiegend realistisch gehaltene Kreatur attackiert, ausgestattet vielleicht gerade mit der richtigen Dosis menschenähnlicher Verhaltensweisen, die es braucht, um die Rivalität zwischen Monster und Herausforderer lodern zu lassen. Irgendwann droht „Der Mann, der immer kleiner wurde“ im Gegenzug auch die Welt oberhalb zu vergessen, somit also auch die interessanten Fragen zum Thema Identität, die Kounen bis dahin aufgeworfen hatte. Am anderen Ende der Skala wartet jedoch der Existenzialismus auf neue Rahmensetzung. Die letzten Minuten geben sich hemmungslos dem Pathos kosmischer Verbundenheit mit dem Universum hin. Der Schatten, der zurückbleibt, wirft immerhin ein passendes Bild auf einen gesellschaftlichen Status Quo, der überreif für ein Remake war. Das muss sich allenfalls die Frage stellen lassen, warum es so leisetreterisch in der Verwendung seiner Mittel bleibt. 70 Jahre Funkstille hätten eigentlich nach einer Explosion verlangt.
Cold Storage
Bildeten da nicht gerade Stranger-Things-Jungstar Joe Keery, Barbarian-Starlet Georgina Campbell und der gut abgehangene Liam Neeson ein Tag Team, könnte man meinen, „Cold Storage“ sei ein aufgetautes Tiefkühlprodukt mit Haltbarkeitsdatum 2000er, produziert irgendwann zwischen „Evolution“ (2001) und „Slither“ (2006). Ein kleiner, ungesunder Snack für die Mikrowelle, dessen bunte Hochglanzverpackung auf eine Klientel von vor zwanzig Jahren zugeschnitten ist.
Infektiöse Pilze liegen zwar erst seit Erscheinen des Videospiels „The Last of Us“ (2013) wieder im Trend, aber die naive Präsentation der außerirdischen Sporen irgendwo zwischen Ekelhorror und drastischer Entladung über schwarzen Humor erinnert an die Zeiten, als Effektmacher dank CGI zum ersten Mal so richtig über die Stränge schlagen konnten, ohne sich allzu sehr an komplizierten praktischen Effekten zu verausgaben.
Sollten einem die steifen Animationen besessener Tiere also unzeitgemäß vorkommen, dann hat das durchaus seinen Grund. Das CGI imitiert die 2000er in Konzeption und Qualität verblüffend authentisch, will sagen, durchschaubar und billig; zunächst noch zögerlich, um schließlich das gesamte Szenenbild zu fluten mit grün fluoreszierenden Körperflüssigkeiten und spontan platzenden Köpfen. Immer wieder geht es hinein in die Mikroebene, als würden hier zum ersten Mal die Möglichkeiten computergenerierter Kamerafahrten erkundet: Von der Detailaufnahme einer Schuhsohle durch das Textil ins Körperinnere, wo Blutkörperchen und Synapsen live vor Kamera infiziert werden, bis zu einer mehrere Sekunden dauernden Point-of-View-Sequenz einer Kakerlake in Funktion eines Superspreaders, die sich ihren Weg durch etliche Räume bahnt. Das hat man zumindest in dieser Künstlichkeit letztmalig in einer Zeit vorgesetzt bekommen, als die Leute noch im großen Stil DVDs in ihre Wohnzimmereinrichtung integriert hatten.
Die Schauspieler scheint dieser Rückfall nicht weiter zu scheren, sie ziehen ihr Ding genau so durch, wie es damals schon David Duchovny, Nathan Fillian & Co. getan haben. In gewisser Weise ist das durchaus charmant. Hängen bleibt allerdings praktisch nichts, abgesehen von dieser einen Dialogzeile, die das Zeug hat, das Filmjahr zu überdauern: „Open your mouth. I wanna throw up in it.“
Over Your Dead Body
Wie gerne würde man glauben, dass die Existenz dieses US-Remakes als ein kleiner, charmanter Meta-Gag gedacht ist, mit dem sich Hollywood vor einer bissigen norwegischen Beziehungskomödie verbeugt, deren Handlung damit endet, dass die vorangegangenen Ereignisse nun in Hollywood verfilmt werden.
Wir wissen alle, dass derartiges Denken bloß naive Cineasten-Romantik ist. In Wirklichkeit knufft der große Bruder dem kleinen hier nicht etwa anerkennend in die Schulter, sondern klaut ihm sein Schulprojekt, um damit einen gewinnbringendes Geschäft mit weltweiter Kundschaft aufzuziehen. Der kleine Bruder wird weiter als ausführender Produzent beteiligt, damit er nicht bei Mama petzen geht, aber es ist nicht mehr sein Projekt; letztlich schaut er bloß noch dabei zu, wie seine Idee praktisch unverändert unter neuer Leitung verkauft wird.
Die unausgesprochenen Zeilen, die jegliche Interaktion zwischen Aksel Hennie und Noomi Rapace auf so vielschichtige Weise unterkühlt wirken lassen, gerät in der Neuauflage zum offenen Schlagabtausch der verzogenen Gesichter, denen man von der Nase ablesen kann, dass im Inneren die Rädchen werkeln. Gegenüber der Originalbesetzung bringen Jason Segel und Samara Weaving vielleicht größere Augen und breitere Münder mit, mit der Subtilität haben sie es aber nicht so sehr, was bei der Prämisse, die immerhin darin besteht, dass jeder Partner den anderen bei einem gemeinsamen Wochenende in einer Waldhütte ins-ge-heim abmurksen will, reichlich suboptimal ist.
Nun kann man diese Anpassung vielleicht noch als typisch amerikanisches Eigenaroma durchgehen lassen und die große Segel-Weaving-Eskalation zumindest als comichartige Farce durchwinken, nur erweist sich das neue Skript von Nick Kocher und Brian McElnhaney leider als überaus unflexibel. Da wird dann vielleicht mal bei einem der Überraschungsgäste in der Hütte ein Gender Switch betrieben, um womöglich den ein oder anderen zusätzlichen Konflikt zu streuen, am Ablauf ändert das aber praktisch nichts. Nahezu jede relevante Wendung wirkt so, als wäre sie mit Pauspapier abgezeichnet worden. Kreativ herrscht Flaute, und wenn es Abweichungen gibt, wirken sie zumeist plump, wodurch sie umso mehr an das norwegische Gerüst anecken.
Es gibt ein, zwei derbe Momente, in denen der schwarze Humor mal zündet und das Feeling nah an die Vorlage herankommt, ein Großteil der ausgelegten Filmmeter Lunte bleibt aber nass, bis hin zum eher kleinen als großen Showdown am See.
Dass schließlich ein weiterer Hollywood-Streifen die Kopie der Kopie verfilmt, ist kein Stück mehr Meta, sondern nur noch der Startpunkt für einen infiniten Regress. Da kann man nur hoffen, dass niemand auf die Idee kommt, dem Remake ein Sequel zu spendieren.
Re: Filmtagebuch: Vince
"Over Your Dead Body" gebe ich genau dieselbe Wertung wie "the Trip".
Ist halt im Grunde ein 1:1 Remake - ab und an minimal besser und schwächer als das Original...
Ist halt im Grunde ein 1:1 Remake - ab und an minimal besser und schwächer als das Original...
Re: Filmtagebuch: Vince
Ich fand das Original klar besser, weil die Nuancen aufgrund des Themas wirklich einen Unterschied machen und kaum eine der Abweichungen für mich wirklich funktioniert hat. Und Hennie/Rapace fand ich gerade in diesen Nuancen deutlich besser als Weaving/Segel. Dazu kommt eben der Malus der fehlenden Originalität. Ich kann bei einem 1:1-Remake, das einfach abpaust, nicht die gleichen Bewertungsmaßstäbe anlegen wie bei dem Original, das den Stoff vorgelegt hat.
Re: Filmtagebuch: Vince
Undertone
Mit einer stimmungsvoll inszenierten Mitternachtsstunde versucht „Undertone“ nicht nur den Betrachtenden, sondern auch den Zuhörenden in der Hypnose zu bannen. Die statische Kamera filmt oft auf Sitzhöhe tief in den Raum hinein und fängt dabei das schummrig beleuchtete Esszimmer und den düsteren Flur wie durch zwei Augen gleichzeitig ein. Analog dazu wechseln sich die Stimmen der Podcasterin Evy, die sich im Bild befindet, und ihres Partners Justin, der über die Kopfhörer zugeschaltet ist, damit ab, die Stille aufzubrechen. Minimalismus ist immer noch die größte Stärke des Indie-Horrorfilms, denn je weniger weißes Rauschen, desto stärker der Effekt dieser einen gespielten Note.
Dass es den vollen Einsatz von Hauptdarstellerin Nina Kiri brauchen wird, ist schnell ausgemacht. Ihre Figur befindet sich schließlich in der unbequemen Zange zwischen weiblicher Unabhängigkeit und religiöser Schuld, und wenn sich im Laufe der Nächte unheimliche Phänomene in dem Haus häufen, in dem sie ihre kranke Mutter pflegt, dann sind das natürlich samt und sonders die inneren Dämonen, die ihr schon länger zu schaffen machen, hier für die Sinne des Publikums nach außen gekehrt.
Zwischen den Spielereien mit formalästhetischen Merkmalen auf visuell-akustischer Ebene und therapeutischen Aufarbeitungen auf Dialogebene verliert Regisseur und Autor Ian Tuason zwar niemals den Blick auf die Uhrzeit aus den Augen, wohl aber manches Mal den Fortgang seiner Handlung. Er versteigt sich in den hermeneutischen Spiralen der Entwicklung seiner Hauptfigur und vergisst darüber, narrative Trigger auszulegen. Wie ein abschweifendes Gespräch bei einem Podcast eben, nur was in einem Medium aufgeht, muss im anderen nicht unbedingt funktionieren.
Wenn sich die Ereignisse gegen Ende dann doch mal in Gang setzen, wird hauptsächlich die Motivik religiöser Horrorfilme rezitiert, ohne neue Akzente setzen zu können, zumal gerade das Notebook als Genre-Accessoire längst nicht mehr die frischen Impulse aussenden kann, die sich der Macher von seinem Einsatz erhofft. Es bleibt ein eher lauwarmes Gefühl zurück für einen Film, der seine Wirkung entfaltet, wenn man ihn unter idealen Bedingungen sieht (und hört), anderenfalls aber ganz schnell in Vergessenheit geraten kann.
The Holy Boy
„The Holy Boy“ positioniert sich in der Schnittmenge zwischen abseitigem Indie-Superheldenkino und invasivem Okkulthorror, übertüncht allzu aggressive Verweise auf etwaige Referenzen aber schon durch die jenseitige Kulisse eines Dorfs in den italienischen Alpen, das für eine ganz und gar eigenwillige, völlig vereinnahmende Stimmung sorgt.
Als die Hauptfigur in der Einleitung des ersten Akts über verschlungene Landstraßen durch die Idylle zum Zielort fährt, ahnt man natürlich, was am Ende der Reise wartet. Vielleicht meint es die Maske ein wenig zu gut mit Michele Riondino, als er mit Rauschebart und leerem Blick als verwahrlostes Wrack auf eine sektenhafte Gemeinde losgelassen wird. Überhaupt hat Regisseur Paolo Strippoli Probleme damit, die für den Fortgang der Handlung notwendigen Fäden in der Exposition organisch miteinander zu verknüpfen, ohne sich dabei in den Klischees zu verlieren, die dem trinkenden Trauerbündel innewohnen, dessen Glaube von der Aussicht auf ewigen Seelenfrieden auf die Probe gestellt wird.
Sind die Notwendigkeiten einmal abgehakt, wächst „The Holy Boy“ aber wie hartnäckiges Unkraut aus der Unscheinbarkeit seiner Titelfigur heraus. Strippoli tut gut daran, diese Figur in allen Facetten zu dechiffrieren, zumal ihr Darsteller ihre Zerrissenheit auf den Punkt zu transportieren weiß. Durch die entsprechende Schwerpunktsetzung gelingt es, die Brüchigkeit in der emotionalen Entwicklung Heranwachsender auf mehreren Ebenen auszuarbeiten, wodurch zumindest der Mittelteil mit einem Sozialdrama letztlich mehr Gemeinsamkeiten teilt als mit einem Horrorfilm.
Im letzten Akt folgt mit der Eskalation der Lage dann doch noch so manches Alptraumbild, teilweise inspiriert von Klassikern wie „The Wicker Man“ oder „Die Körperfresser kommen“. Keines von ihnen wird aber aus reiner Willkür gesetzt, sondern ein jedes beruht auf der sorgfältigen psychologischen Vorbereitung der vorangegangenen eineinhalb Stunden. So hallt „The Holy Boy“ nach holprigem Start doch noch als originelle Variation der Hive-Mind-Gattung nach, auch wenn er die Intensität eines „Midsommar“, der im Marketing gerne als Vergleichswert herangezogen wird, nie ganz erreicht.
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The Last House
Vor Covid-19 würden in einem solchen Plot wahrscheinlich einfach freie philosophische Gedankenexperimente à la Buñuel mitschwingen, inzwischen zeigen sich darin eher innere Zwänge. „The Last House“ repräsentiert nur die aktuellste Phase einer langwierigen Selbsttherapie im Kampf gegen ein kollektives Trauma, das auch Jahre danach längst noch nicht verarbeitet ist. Weil seitdem viele Autoren zu ähnlichen Schlussfolgerungen kamen, häufen sich nun auch die Mystery-Survivalthriller, in denen jemand nicht einfach symbolisch oder psychologisch, sondern rein physikalisch schlicht und ergreifend die eigenen vier Wände nicht verlassen kann.
Im Gegensatz zu den europäischen Vertretern dieser recht lebendigen Untergattung („Lockdown Tower“, Frankreich, 2022; „Brick“, Deutschland, 2025), in denen sich eng auf eng die hohe Populationsdichte des Kontinents widerspiegelt, setzt das in einem Vorort von Seattle angesiedelte US-Pendant noch stärker auf die vollständige Isolation der klassischen Eigenheimfamilie. Die Großstadt an der Westküste wird aufgrund ihrer meteorologischen Eigenschaften auch „Rain City“ bezeichnet und bietet entsprechend genau das richtige Biotop, um die unerklärliche Bedrohung von außerhalb zu beheimaten, die Physik als Framework zu nutzen scheint, um die Bauten der Menschen zu Gefängnissen umzufunktionieren – ohne Brot, aber mit einer Menge Wasser, das in unnatürlichen Bahnen an der Außenfassade der Gebäude entlangläuft und sie versiegelt, während das Innere mit der Zeit zu zerfallen droht.
Für ein Kammerspiel auf 150 Quadratmeter mit Ausblick in die Nachbarschaft geht dieser Verfall äußerst reizvoll vonstatten. Die Setdesigner sind die eigentlichen Stars des Films, sie verwandeln die Kulisse nach und nach in einen Kokon, in dessen Innerem eine beachtliche Metamorphose der Zustände stattfindet. Grünspan setzt an, Risse ziehen sich durch das absackende Fundament, die Gemütlichkeit des geschichtlichen uramerikanischen Siedlers, der zufrieden ist mit dem Ort, den er auserkoren hat, weicht einer zunehmenden Unruhe.
Auf die Bewohner des Hauses möchte die Dynamik aber nicht überspringen. Das vierköpfige Ensemble beugt sich den traditionellen Rollen ein wenig zu willenlos. Wie fremdgesteuert driftet Wagner Moura in die Rolle des Tüftlers und Jägers, der das nackte Überleben der Familie zu sichern hat, während Greta Lee die schöpferischen Führungsqualitäten bedient, die nicht nur im Anbau von Pflanzen liegen, sondern auch in sozialen Kompetenzen, die den Zusammenhalt der Familie sichern sollen. Ihre Persönlichkeiten hingegen verschwinden hinter den Fassaden ihrer Rollen, so dass sie letztlich nur noch ein Schema repräsentieren, was aus filmischer Sicht in etwa so spannend ist, wie den Verlauf einer Statistik in einer Powerpoint-Präsentation zu beobachten. Was fehlt, ist das wahrhaft Menschliche, das die Geschichte eindringlicher machen würde.
Auch in der Herleitung der Bedrohung bleibt „The Last House“ krude, ja regelrecht skizzenhaft. Hauptsächlich scheint es darum gehen, archaische Muster des Menschseins in einer Extremsituation zum Vorschein zu bringen und so einer existenziellen Wahrheit auf die Spur zu kommen. In dem effektreichen Schlussteil um Verfolgungsjagden im wirbelnden Wasser und missverständliche Kommunikation kann sich der Film schließlich nicht entscheiden, ob es ihm um wasserdichte Science Fiction nach Steven-Spielberg-Muster geht oder nicht doch einfach nur um die anthropologische Lehre, in der alles bildhaft zu verstehen ist.
Letztlich sackt das unausgereifte Gerüst der Prämisse erwartungsgemäß in sich zusammen und es bleibt keine Wahl, als sich an übergeordnete Wahrheiten zu klammern, die mit einem Ruf nach Freiheit im Einklang stehen. Das Echo besteht allerdings hauptsächlich aus Binsenweisheiten, denen die Verarbeitung durch greifbare, individuelle Charaktere schmerzlich fehlt – auch wenn der Überlebenskampf als solcher teilweise packend inszeniert ist.
Little Brother
Eine weitere Läuterungskomödie über einen vom Pfad abgekommenen Erfolgstypen, frisch geklont aus dem „Build Your Own Mark Wahlberg Movie“-Toolkit, nur diesmal eben mit John Cena, weil Wahlberg ja auch nicht immer einspringen kann, wenn Hollywood mal wieder ein Arschloch braucht.
Die Strategie des Skripts liegt wie üblich darin, eine Demonstrationspuppe, hier in Form eines pedantischen Immobilienmaklers (Cena), zu verwenden, um anschaulich darzustellen, warum Gleichschaltung und Oberflächlichkeit böse sind. Ein edler Gedanke; nur dummerweise fühlt sich die Regie in den gleichgeschalteten und oberflächlichen Milieus, die dabei gestreift werden, ein bisschen zu wohl, als dass man ihr die Moralpredigt abnehmen würde.
Charaktere, Menschen, echte Individuen, die den Punkt der Handlung untermauern würden, sucht man nämlich vergebens, was erklären dürfte, warum das Feng Shui all der schicken Lofts, holzverkleideten Schlafzimmer und Glaswandbüros von den darin anwesenden Figuren nicht aus dem Gleichgewicht gebracht wird. Ob nun ein Mark Strong oder wie hier ein Christopher Meloni den aalglatten, glatzköpfigen Millionär spielt, macht kaum einen Unterschied in der Linienführung. Michelle Monaghan muss sich als Cenas Ehefrau mit ihrem Herzen für Ausgestoßene sogar dermaßen instrumentalisieren lassen, dass sie zum personifizierten schlechten Gewissen einer ganzen privilegierten Gesellschaftsschicht symbolisiert wird. Fatal ist aber vor allem, dass ausgerechnet John Cena und sein überdrehter Co-Star Eric André überaus unzugänglich bleiben in ihren Rollen, die um Mitleid nur so betteln. Ein besserer Film dieser Gattung würde solche Figuren bei all ihren Fehlern menschlich wirken lassen, um Empathie beim Betrachter zu erzeugen. Nicht, dass man das nicht auch beim Makler und seinem „Brother from Another Mother“ versuchen würde, aber die Bindung zwischen ihnen bleibt trotz exzessiver Rückblenden in die Zeit ihres Kennenlernens eiskalt.
Um das Süppchen trotzdem am Kochen zu halten, werden einfach freakige Figuren in den Topf geworfen (Christina Catechis als nymphomane Krankenschwester, Tony Torn als Weirdo-Mitbewohner) und freakige Situationen arrangiert, damit das Publikum auch reichlich Anlass zur Empörung hat. Mit einigen Gags um digitale Manipulation durch KI gibt man sich außerdem trendbewusst. Der aus diesen Schwerpunkten entstehende Sex- und Fäkalhumor richtet sich an ein älteres Publikum, die moralische Lernkurve bleibt aber auf dem Niveau der Sesamstraße... nur dass man am Ende nichts lernt, weil die Figuren trotz anderslautender Aussage immer noch die gleichen seelenlosen Scherenschnitte sind wie am Anfang der Handlung.
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Mit einer stimmungsvoll inszenierten Mitternachtsstunde versucht „Undertone“ nicht nur den Betrachtenden, sondern auch den Zuhörenden in der Hypnose zu bannen. Die statische Kamera filmt oft auf Sitzhöhe tief in den Raum hinein und fängt dabei das schummrig beleuchtete Esszimmer und den düsteren Flur wie durch zwei Augen gleichzeitig ein. Analog dazu wechseln sich die Stimmen der Podcasterin Evy, die sich im Bild befindet, und ihres Partners Justin, der über die Kopfhörer zugeschaltet ist, damit ab, die Stille aufzubrechen. Minimalismus ist immer noch die größte Stärke des Indie-Horrorfilms, denn je weniger weißes Rauschen, desto stärker der Effekt dieser einen gespielten Note.
Dass es den vollen Einsatz von Hauptdarstellerin Nina Kiri brauchen wird, ist schnell ausgemacht. Ihre Figur befindet sich schließlich in der unbequemen Zange zwischen weiblicher Unabhängigkeit und religiöser Schuld, und wenn sich im Laufe der Nächte unheimliche Phänomene in dem Haus häufen, in dem sie ihre kranke Mutter pflegt, dann sind das natürlich samt und sonders die inneren Dämonen, die ihr schon länger zu schaffen machen, hier für die Sinne des Publikums nach außen gekehrt.
Zwischen den Spielereien mit formalästhetischen Merkmalen auf visuell-akustischer Ebene und therapeutischen Aufarbeitungen auf Dialogebene verliert Regisseur und Autor Ian Tuason zwar niemals den Blick auf die Uhrzeit aus den Augen, wohl aber manches Mal den Fortgang seiner Handlung. Er versteigt sich in den hermeneutischen Spiralen der Entwicklung seiner Hauptfigur und vergisst darüber, narrative Trigger auszulegen. Wie ein abschweifendes Gespräch bei einem Podcast eben, nur was in einem Medium aufgeht, muss im anderen nicht unbedingt funktionieren.
Wenn sich die Ereignisse gegen Ende dann doch mal in Gang setzen, wird hauptsächlich die Motivik religiöser Horrorfilme rezitiert, ohne neue Akzente setzen zu können, zumal gerade das Notebook als Genre-Accessoire längst nicht mehr die frischen Impulse aussenden kann, die sich der Macher von seinem Einsatz erhofft. Es bleibt ein eher lauwarmes Gefühl zurück für einen Film, der seine Wirkung entfaltet, wenn man ihn unter idealen Bedingungen sieht (und hört), anderenfalls aber ganz schnell in Vergessenheit geraten kann.
The Holy Boy
„The Holy Boy“ positioniert sich in der Schnittmenge zwischen abseitigem Indie-Superheldenkino und invasivem Okkulthorror, übertüncht allzu aggressive Verweise auf etwaige Referenzen aber schon durch die jenseitige Kulisse eines Dorfs in den italienischen Alpen, das für eine ganz und gar eigenwillige, völlig vereinnahmende Stimmung sorgt.
Als die Hauptfigur in der Einleitung des ersten Akts über verschlungene Landstraßen durch die Idylle zum Zielort fährt, ahnt man natürlich, was am Ende der Reise wartet. Vielleicht meint es die Maske ein wenig zu gut mit Michele Riondino, als er mit Rauschebart und leerem Blick als verwahrlostes Wrack auf eine sektenhafte Gemeinde losgelassen wird. Überhaupt hat Regisseur Paolo Strippoli Probleme damit, die für den Fortgang der Handlung notwendigen Fäden in der Exposition organisch miteinander zu verknüpfen, ohne sich dabei in den Klischees zu verlieren, die dem trinkenden Trauerbündel innewohnen, dessen Glaube von der Aussicht auf ewigen Seelenfrieden auf die Probe gestellt wird.
Sind die Notwendigkeiten einmal abgehakt, wächst „The Holy Boy“ aber wie hartnäckiges Unkraut aus der Unscheinbarkeit seiner Titelfigur heraus. Strippoli tut gut daran, diese Figur in allen Facetten zu dechiffrieren, zumal ihr Darsteller ihre Zerrissenheit auf den Punkt zu transportieren weiß. Durch die entsprechende Schwerpunktsetzung gelingt es, die Brüchigkeit in der emotionalen Entwicklung Heranwachsender auf mehreren Ebenen auszuarbeiten, wodurch zumindest der Mittelteil mit einem Sozialdrama letztlich mehr Gemeinsamkeiten teilt als mit einem Horrorfilm.
Im letzten Akt folgt mit der Eskalation der Lage dann doch noch so manches Alptraumbild, teilweise inspiriert von Klassikern wie „The Wicker Man“ oder „Die Körperfresser kommen“. Keines von ihnen wird aber aus reiner Willkür gesetzt, sondern ein jedes beruht auf der sorgfältigen psychologischen Vorbereitung der vorangegangenen eineinhalb Stunden. So hallt „The Holy Boy“ nach holprigem Start doch noch als originelle Variation der Hive-Mind-Gattung nach, auch wenn er die Intensität eines „Midsommar“, der im Marketing gerne als Vergleichswert herangezogen wird, nie ganz erreicht.
,5The Last House
Vor Covid-19 würden in einem solchen Plot wahrscheinlich einfach freie philosophische Gedankenexperimente à la Buñuel mitschwingen, inzwischen zeigen sich darin eher innere Zwänge. „The Last House“ repräsentiert nur die aktuellste Phase einer langwierigen Selbsttherapie im Kampf gegen ein kollektives Trauma, das auch Jahre danach längst noch nicht verarbeitet ist. Weil seitdem viele Autoren zu ähnlichen Schlussfolgerungen kamen, häufen sich nun auch die Mystery-Survivalthriller, in denen jemand nicht einfach symbolisch oder psychologisch, sondern rein physikalisch schlicht und ergreifend die eigenen vier Wände nicht verlassen kann.
Im Gegensatz zu den europäischen Vertretern dieser recht lebendigen Untergattung („Lockdown Tower“, Frankreich, 2022; „Brick“, Deutschland, 2025), in denen sich eng auf eng die hohe Populationsdichte des Kontinents widerspiegelt, setzt das in einem Vorort von Seattle angesiedelte US-Pendant noch stärker auf die vollständige Isolation der klassischen Eigenheimfamilie. Die Großstadt an der Westküste wird aufgrund ihrer meteorologischen Eigenschaften auch „Rain City“ bezeichnet und bietet entsprechend genau das richtige Biotop, um die unerklärliche Bedrohung von außerhalb zu beheimaten, die Physik als Framework zu nutzen scheint, um die Bauten der Menschen zu Gefängnissen umzufunktionieren – ohne Brot, aber mit einer Menge Wasser, das in unnatürlichen Bahnen an der Außenfassade der Gebäude entlangläuft und sie versiegelt, während das Innere mit der Zeit zu zerfallen droht.
Für ein Kammerspiel auf 150 Quadratmeter mit Ausblick in die Nachbarschaft geht dieser Verfall äußerst reizvoll vonstatten. Die Setdesigner sind die eigentlichen Stars des Films, sie verwandeln die Kulisse nach und nach in einen Kokon, in dessen Innerem eine beachtliche Metamorphose der Zustände stattfindet. Grünspan setzt an, Risse ziehen sich durch das absackende Fundament, die Gemütlichkeit des geschichtlichen uramerikanischen Siedlers, der zufrieden ist mit dem Ort, den er auserkoren hat, weicht einer zunehmenden Unruhe.
Auf die Bewohner des Hauses möchte die Dynamik aber nicht überspringen. Das vierköpfige Ensemble beugt sich den traditionellen Rollen ein wenig zu willenlos. Wie fremdgesteuert driftet Wagner Moura in die Rolle des Tüftlers und Jägers, der das nackte Überleben der Familie zu sichern hat, während Greta Lee die schöpferischen Führungsqualitäten bedient, die nicht nur im Anbau von Pflanzen liegen, sondern auch in sozialen Kompetenzen, die den Zusammenhalt der Familie sichern sollen. Ihre Persönlichkeiten hingegen verschwinden hinter den Fassaden ihrer Rollen, so dass sie letztlich nur noch ein Schema repräsentieren, was aus filmischer Sicht in etwa so spannend ist, wie den Verlauf einer Statistik in einer Powerpoint-Präsentation zu beobachten. Was fehlt, ist das wahrhaft Menschliche, das die Geschichte eindringlicher machen würde.
Auch in der Herleitung der Bedrohung bleibt „The Last House“ krude, ja regelrecht skizzenhaft. Hauptsächlich scheint es darum gehen, archaische Muster des Menschseins in einer Extremsituation zum Vorschein zu bringen und so einer existenziellen Wahrheit auf die Spur zu kommen. In dem effektreichen Schlussteil um Verfolgungsjagden im wirbelnden Wasser und missverständliche Kommunikation kann sich der Film schließlich nicht entscheiden, ob es ihm um wasserdichte Science Fiction nach Steven-Spielberg-Muster geht oder nicht doch einfach nur um die anthropologische Lehre, in der alles bildhaft zu verstehen ist.
Letztlich sackt das unausgereifte Gerüst der Prämisse erwartungsgemäß in sich zusammen und es bleibt keine Wahl, als sich an übergeordnete Wahrheiten zu klammern, die mit einem Ruf nach Freiheit im Einklang stehen. Das Echo besteht allerdings hauptsächlich aus Binsenweisheiten, denen die Verarbeitung durch greifbare, individuelle Charaktere schmerzlich fehlt – auch wenn der Überlebenskampf als solcher teilweise packend inszeniert ist.
Little Brother
Eine weitere Läuterungskomödie über einen vom Pfad abgekommenen Erfolgstypen, frisch geklont aus dem „Build Your Own Mark Wahlberg Movie“-Toolkit, nur diesmal eben mit John Cena, weil Wahlberg ja auch nicht immer einspringen kann, wenn Hollywood mal wieder ein Arschloch braucht.
Die Strategie des Skripts liegt wie üblich darin, eine Demonstrationspuppe, hier in Form eines pedantischen Immobilienmaklers (Cena), zu verwenden, um anschaulich darzustellen, warum Gleichschaltung und Oberflächlichkeit böse sind. Ein edler Gedanke; nur dummerweise fühlt sich die Regie in den gleichgeschalteten und oberflächlichen Milieus, die dabei gestreift werden, ein bisschen zu wohl, als dass man ihr die Moralpredigt abnehmen würde.
Charaktere, Menschen, echte Individuen, die den Punkt der Handlung untermauern würden, sucht man nämlich vergebens, was erklären dürfte, warum das Feng Shui all der schicken Lofts, holzverkleideten Schlafzimmer und Glaswandbüros von den darin anwesenden Figuren nicht aus dem Gleichgewicht gebracht wird. Ob nun ein Mark Strong oder wie hier ein Christopher Meloni den aalglatten, glatzköpfigen Millionär spielt, macht kaum einen Unterschied in der Linienführung. Michelle Monaghan muss sich als Cenas Ehefrau mit ihrem Herzen für Ausgestoßene sogar dermaßen instrumentalisieren lassen, dass sie zum personifizierten schlechten Gewissen einer ganzen privilegierten Gesellschaftsschicht symbolisiert wird. Fatal ist aber vor allem, dass ausgerechnet John Cena und sein überdrehter Co-Star Eric André überaus unzugänglich bleiben in ihren Rollen, die um Mitleid nur so betteln. Ein besserer Film dieser Gattung würde solche Figuren bei all ihren Fehlern menschlich wirken lassen, um Empathie beim Betrachter zu erzeugen. Nicht, dass man das nicht auch beim Makler und seinem „Brother from Another Mother“ versuchen würde, aber die Bindung zwischen ihnen bleibt trotz exzessiver Rückblenden in die Zeit ihres Kennenlernens eiskalt.
Um das Süppchen trotzdem am Kochen zu halten, werden einfach freakige Figuren in den Topf geworfen (Christina Catechis als nymphomane Krankenschwester, Tony Torn als Weirdo-Mitbewohner) und freakige Situationen arrangiert, damit das Publikum auch reichlich Anlass zur Empörung hat. Mit einigen Gags um digitale Manipulation durch KI gibt man sich außerdem trendbewusst. Der aus diesen Schwerpunkten entstehende Sex- und Fäkalhumor richtet sich an ein älteres Publikum, die moralische Lernkurve bleibt aber auf dem Niveau der Sesamstraße... nur dass man am Ende nichts lernt, weil die Figuren trotz anderslautender Aussage immer noch die gleichen seelenlosen Scherenschnitte sind wie am Anfang der Handlung.
,5Re: Filmtagebuch: Vince
Rehragout-Rendezvous
Schmetterlingseffekte in Niederkaltenkirchen. Der erste Flügelschlag kommt schon einer Ohrfeige gleich: Die Oma kocht und putzt nicht mehr. Konsequenz: Der Weihnachtsbaum steht im September immer noch. Ergo: Das Haus verwildert. Also: Der Eberhofer wird zur Halbtagsarbeit verdonnert, damit er Zeit für den Haushalt hat. Derweil: Die Susi wird zur Bürgermeisterstellvertreterin befördert. Der Eberhofer bekommt Potenzprobleme. Susi die Hauptrolle. In einem Eberhofer-Krimi!? Ja san denn de alle deppert woan?
Sollte bisher noch nicht deutlich geworden sein, dass Niederkaltenkirchen ein geschlossenes Ökosystem ist, das außer Kontrolle gerät, wenn man auch nur einen Baustein ändert, so wird man mit der inzwischen neunten Verfilmung von Rita Falks Romanreihe noch einmal freundlich daran erinnert. Nicht nur die nachdenklich gewordene Oma hat als Individuum das Zeug dazu, das System mit einer Ansage von innen heraus zu sprengen, es ist überhaupt der rasante gesellschaftliche Wandel von außen, der an dem beschaulichen Stillleben zerrt.
Spielerisch wie eh und je nutzt Ed Herog Feminismus und Digitalisierung, um die starren Strukturen ins Wanken zu bringen. Ähnlich wie eine gut laufende Endlos-Sitcom im Fernsehen muss sich diese Filmreihe nicht neu erfinden, um dennoch mit perfekt sitzendem Wortwitz und komödiantischem Timing das Urdeutsche zu persiflieren, mit noch mehr Routine bei der Verwendung der entsprechenden Werkzeuge. Weil sich die Figuren nie ändern werden, funktioniert es immer noch, wenn die Saufbrüder Fotos ihrer bestellten Biere auf TikTok hochladen oder Rudi sich neuerdings mit einer App die Zeit vertreibt, die als eine Art erotisiertes Tamagotchi für Erwachsene umschrieben werden kann.
Aber auch gemordet wird immer, also breitet sich fast nebenbei der Plot um verstreute Körperteile über einem Ackerfeld aus, wiederum ein aus dem Erbgut der Brenner-Reihe (ebenfalls mit Simon Schwarz) entliehenes Artefakt, das im Grunde viel zu morbide für die Haupthandlung ist und entsprechend lose mit ihr verknüpft ist, wenngleich sie als Ventil für Eberhofers Selbstzweifel, die sich im inzwischen recht aufgedunsenen Gesicht Sebastian Bezzels perfekt spiegeln, eine durchaus wichtige Rolle spielen.
Ein wenig zu weit treibt es das Skript letztlich doch wieder mit seinen Ausflügen ins Esoterische, insofern die Entmannung des ehemaligen Franchise-Hengstes in diesen Passagen geritten wird wie ein totes Pferd. Wesentlich besser als in den Zeitlupenmomenten aufeinander losgehender halbnackter bayrischer Ureinwohner ist die Reihe eben in den unscheinbaren, kleinen Momenten, in denen das engstirnige, konservative Denken des typischen Deutschen vorgeführt wird – Schwarzwälder-Kirsch-Gutscheine aus dem Einkaufszentrum inklusive. Die wilde Plottwist-Struktur gen Ende, wenn sich schließlich alles wieder dem Normalzustand annähert, fühlt sich allerdings fast wie eine 1:1-Kopie des Vorgängers an. Beschwichtigt wird der Zuschauer mit einer gigantischen Leberkässemmelskulptur... und einem Playback-Musikvideo, das nicht ganz so peinlich geraten ist wie in so mancher Rap- und Schlagereinlage der Vergangenheit.
The Housemaid
Die Fassade der Ordnung und ihre Entgleisung sind die einzigen Zugkräfte dieses Psychothrillers, der nichts wäre ohne die permanenten Gemütsveränderungen seiner wichtigsten Figur, mit deren Unberechenbarkeit ganz bewusst die emotionale Ent- und Anspannung des Betrachters kontrolliert werden soll. Amanda Seyfrieds große Augen werden wiedermal als Seelenspiegel inszeniert, sie verursachen Soge und Stürme gleichermaßen, führen permanent in die Irre und hypnotisieren gnadenlos. Die einzige echte Schauspielleistung im Film, der mehr aber auch nicht nötig hat; alle anderen Darsteller treiben im Brackwasser ihres erbarmungslosen Leuchtturms vor sich hin und werden vom rotierenden Suchlicht schon automatisch in interessante Schattenspiele getaucht.
Davon abgesehen bekommt Paul Feig mal wieder herzlich wenig auf die Kette. Er konstruiert sich um Kopf und Kragen, streut in der Einführung großzügig Indizien aus, um später sagen zu können, er habe auf einen Masterplan hingearbeitet. Überhaupt: Makellosigkeit, wohin das Auge blickt. Sogar der Gärtner, die Reizfigur des Landsitz-Krimis schlechthin, ist mit einem Darsteller besetzt, der so aussieht, als hätte sich jemand im Avatar-Editor eines Videospiels mal wieder die besten äußerlichen Merkmale gegönnt. Sydney Sweeney, Amanda Seyfried, Brandon Sklenar, Michele Morrone, ein fast schon lächerlich attraktiver Cast, der natürlich bewusst so zusammengestellt ist, damit das monströse Gewusel unter der schicken Fassade besonders abstoßend wirkt. Aber kann man in diesem Gärtner wirklich etwas anderes sehen als ein schickes Gerät an der Hand der Autorin? Wer bitteschön nimmt Sydney Sweeney auch nur eine Sekunde die Unschuld vom Lande ab? Zeigt sich hinter Sklenars Grübchen, dessen einzig adäquater Ersatz Glen Powell hätte sein können, nicht sogar der Schatten von Mr. Grey?
So wird es bei dem Versuch, besonders raffiniert zu Werke zu gehen, ironischerweise besonders seicht. Die eingestreuten Indizien sind verräterisch genug, dass der Zuschauer den Wendungen im Plot immer einen Schritt voraus ist. Praktisch alle Nebenfiguren wirken wie verträumte Phantastereien, die sich aus den Ängsten und Sehnsüchten einer einzelnen Person zusammensetzen, die von allen weiblichen Charakteren im Film zugleich repräsentiert wird. Überraschungen in Form irrationaler Abweichungen vom Wahrscheinlichen bleiben aus; wenn es Wendungen gibt, und derer gibt es einige, wirken sie durchweg geskriptet. Erzählerisch ist das auch noch inkonsequent umgesetzt, denn als der Plot in die Sackgasse zu schlittern droht, weiß sich Feig nicht besser zu helfen als den Karren mit Off-Erzählerstimmen wieder aus dem Dreck zu ziehen, die beim Vorlesen von Briefen dermaßen fremd wirken, dass man sie mit den entsprechenden Figuren auf der Leinwand kaum noch verbindet. Aber so bekommt man zumindest alles auf der Tonspur serviert, muss gar nicht weiter auf den Bildschirm schauen und kann sich nebenbei anderen Dingen widmen. Auch wenn man dann die schönen Menschen verpasst.
„The Housemaid“ ist sicherlich edel gefilmt, emotional aufwühlend und kitzelt gerade die richtige Schnittmenge aus Erotik, Thrill und Drama, Baby, um ein möglichst breites Publikum abzuholen, weshalb der Erfolg nicht überrascht. Aber wie das mit diesen Schnittmengen so ist, erreichen sie eben in keiner ihrer Disziplinen die tiefsten Punkte. Amanda Seyfried dürfte nun wissen: Ein Paul Feig ersetzt nicht einmal einen Atom Egoyan außer Form.
Schmetterlingseffekte in Niederkaltenkirchen. Der erste Flügelschlag kommt schon einer Ohrfeige gleich: Die Oma kocht und putzt nicht mehr. Konsequenz: Der Weihnachtsbaum steht im September immer noch. Ergo: Das Haus verwildert. Also: Der Eberhofer wird zur Halbtagsarbeit verdonnert, damit er Zeit für den Haushalt hat. Derweil: Die Susi wird zur Bürgermeisterstellvertreterin befördert. Der Eberhofer bekommt Potenzprobleme. Susi die Hauptrolle. In einem Eberhofer-Krimi!? Ja san denn de alle deppert woan?
Sollte bisher noch nicht deutlich geworden sein, dass Niederkaltenkirchen ein geschlossenes Ökosystem ist, das außer Kontrolle gerät, wenn man auch nur einen Baustein ändert, so wird man mit der inzwischen neunten Verfilmung von Rita Falks Romanreihe noch einmal freundlich daran erinnert. Nicht nur die nachdenklich gewordene Oma hat als Individuum das Zeug dazu, das System mit einer Ansage von innen heraus zu sprengen, es ist überhaupt der rasante gesellschaftliche Wandel von außen, der an dem beschaulichen Stillleben zerrt.
Spielerisch wie eh und je nutzt Ed Herog Feminismus und Digitalisierung, um die starren Strukturen ins Wanken zu bringen. Ähnlich wie eine gut laufende Endlos-Sitcom im Fernsehen muss sich diese Filmreihe nicht neu erfinden, um dennoch mit perfekt sitzendem Wortwitz und komödiantischem Timing das Urdeutsche zu persiflieren, mit noch mehr Routine bei der Verwendung der entsprechenden Werkzeuge. Weil sich die Figuren nie ändern werden, funktioniert es immer noch, wenn die Saufbrüder Fotos ihrer bestellten Biere auf TikTok hochladen oder Rudi sich neuerdings mit einer App die Zeit vertreibt, die als eine Art erotisiertes Tamagotchi für Erwachsene umschrieben werden kann.
Aber auch gemordet wird immer, also breitet sich fast nebenbei der Plot um verstreute Körperteile über einem Ackerfeld aus, wiederum ein aus dem Erbgut der Brenner-Reihe (ebenfalls mit Simon Schwarz) entliehenes Artefakt, das im Grunde viel zu morbide für die Haupthandlung ist und entsprechend lose mit ihr verknüpft ist, wenngleich sie als Ventil für Eberhofers Selbstzweifel, die sich im inzwischen recht aufgedunsenen Gesicht Sebastian Bezzels perfekt spiegeln, eine durchaus wichtige Rolle spielen.
Ein wenig zu weit treibt es das Skript letztlich doch wieder mit seinen Ausflügen ins Esoterische, insofern die Entmannung des ehemaligen Franchise-Hengstes in diesen Passagen geritten wird wie ein totes Pferd. Wesentlich besser als in den Zeitlupenmomenten aufeinander losgehender halbnackter bayrischer Ureinwohner ist die Reihe eben in den unscheinbaren, kleinen Momenten, in denen das engstirnige, konservative Denken des typischen Deutschen vorgeführt wird – Schwarzwälder-Kirsch-Gutscheine aus dem Einkaufszentrum inklusive. Die wilde Plottwist-Struktur gen Ende, wenn sich schließlich alles wieder dem Normalzustand annähert, fühlt sich allerdings fast wie eine 1:1-Kopie des Vorgängers an. Beschwichtigt wird der Zuschauer mit einer gigantischen Leberkässemmelskulptur... und einem Playback-Musikvideo, das nicht ganz so peinlich geraten ist wie in so mancher Rap- und Schlagereinlage der Vergangenheit.
The Housemaid
Die Fassade der Ordnung und ihre Entgleisung sind die einzigen Zugkräfte dieses Psychothrillers, der nichts wäre ohne die permanenten Gemütsveränderungen seiner wichtigsten Figur, mit deren Unberechenbarkeit ganz bewusst die emotionale Ent- und Anspannung des Betrachters kontrolliert werden soll. Amanda Seyfrieds große Augen werden wiedermal als Seelenspiegel inszeniert, sie verursachen Soge und Stürme gleichermaßen, führen permanent in die Irre und hypnotisieren gnadenlos. Die einzige echte Schauspielleistung im Film, der mehr aber auch nicht nötig hat; alle anderen Darsteller treiben im Brackwasser ihres erbarmungslosen Leuchtturms vor sich hin und werden vom rotierenden Suchlicht schon automatisch in interessante Schattenspiele getaucht.
Davon abgesehen bekommt Paul Feig mal wieder herzlich wenig auf die Kette. Er konstruiert sich um Kopf und Kragen, streut in der Einführung großzügig Indizien aus, um später sagen zu können, er habe auf einen Masterplan hingearbeitet. Überhaupt: Makellosigkeit, wohin das Auge blickt. Sogar der Gärtner, die Reizfigur des Landsitz-Krimis schlechthin, ist mit einem Darsteller besetzt, der so aussieht, als hätte sich jemand im Avatar-Editor eines Videospiels mal wieder die besten äußerlichen Merkmale gegönnt. Sydney Sweeney, Amanda Seyfried, Brandon Sklenar, Michele Morrone, ein fast schon lächerlich attraktiver Cast, der natürlich bewusst so zusammengestellt ist, damit das monströse Gewusel unter der schicken Fassade besonders abstoßend wirkt. Aber kann man in diesem Gärtner wirklich etwas anderes sehen als ein schickes Gerät an der Hand der Autorin? Wer bitteschön nimmt Sydney Sweeney auch nur eine Sekunde die Unschuld vom Lande ab? Zeigt sich hinter Sklenars Grübchen, dessen einzig adäquater Ersatz Glen Powell hätte sein können, nicht sogar der Schatten von Mr. Grey?
So wird es bei dem Versuch, besonders raffiniert zu Werke zu gehen, ironischerweise besonders seicht. Die eingestreuten Indizien sind verräterisch genug, dass der Zuschauer den Wendungen im Plot immer einen Schritt voraus ist. Praktisch alle Nebenfiguren wirken wie verträumte Phantastereien, die sich aus den Ängsten und Sehnsüchten einer einzelnen Person zusammensetzen, die von allen weiblichen Charakteren im Film zugleich repräsentiert wird. Überraschungen in Form irrationaler Abweichungen vom Wahrscheinlichen bleiben aus; wenn es Wendungen gibt, und derer gibt es einige, wirken sie durchweg geskriptet. Erzählerisch ist das auch noch inkonsequent umgesetzt, denn als der Plot in die Sackgasse zu schlittern droht, weiß sich Feig nicht besser zu helfen als den Karren mit Off-Erzählerstimmen wieder aus dem Dreck zu ziehen, die beim Vorlesen von Briefen dermaßen fremd wirken, dass man sie mit den entsprechenden Figuren auf der Leinwand kaum noch verbindet. Aber so bekommt man zumindest alles auf der Tonspur serviert, muss gar nicht weiter auf den Bildschirm schauen und kann sich nebenbei anderen Dingen widmen. Auch wenn man dann die schönen Menschen verpasst.
„The Housemaid“ ist sicherlich edel gefilmt, emotional aufwühlend und kitzelt gerade die richtige Schnittmenge aus Erotik, Thrill und Drama, Baby, um ein möglichst breites Publikum abzuholen, weshalb der Erfolg nicht überrascht. Aber wie das mit diesen Schnittmengen so ist, erreichen sie eben in keiner ihrer Disziplinen die tiefsten Punkte. Amanda Seyfried dürfte nun wissen: Ein Paul Feig ersetzt nicht einmal einen Atom Egoyan außer Form.
Re: Filmtagebuch: Vince
Wenn Du noch nen u.a. schön interessanten und super von ihr gespielten (und gesungenen) 2025er Amanda Film sehen willst: "the Testament of Ann Lee" sei Dir da empfohlen.
Re: Filmtagebuch: Vince
Marty Supreme
Wenn man wollte, könnte man ein Porträt über einen ehrgeizigen, manipulativen, vollkommen von der eigenen Überlegenheit überzeugten Menschen durchaus bodenständig, aufrichtig und bescheiden aufbereiten. Josh Safdies Sache wäre das aber nicht. Kaum anders als Adam Sandler in „Der schwarze Diamant“ wird Timothée Chalamet im Pseudo-Biopic „Marty Supreme“ nicht nur aus eigenem Antrieb, sondern auch von der Regie blindlings mit dem Kopf durch die Wand gesteuert, vorgeblich ohne Plan B in der Hinterhand. Die Illusion gaukelt einem vor, dass das Drehbuch vom gut beleuchteten, roten Teppich zum Oscar schnell abbiegt, denn die anfangs noch angedeutete, gewinnbringende Standarddramaturgie vom Schuhverkäufer, der auszog, den Weltmeistertitel zu gewinnen, wird irgendwann theatralisch in der Luft zerfetzt. Und doch bleibt Marty für seine neun Nominierungen auf Kurs, weil die Köder heute nicht mehr ganz die klassischen sind, die sie einmal waren. Dass am Ende keiner gewonnen wurde, passt nicht ins Bild... und dann eben wieder doch.
Es ist jedenfalls ein wahrlich amerikanischer Film über eine wahrlich amerikanische Figur. Nicht, dass ihre Persönlichkeitsmerkmale auf ein ganzes Land abfärben würden, es verhält sich eher umgekehrt: Die Eigenschaften des Landes projizieren sich auf diese eine (Kunst-)Figur, die in einer Welt des Wiederaufbaus die Chance ergreift, ihre eigenen Regeln zu definieren, um die Welt durch schiere Dreistigkeit dazu zu verleiten, mitzuspielen.
Chalamet jedenfalls hat nie etwas Hässlicheres gespielt, innerlich wie äußerlich. Der Zuschauer gerät in die Zwickmühle, die Figur, die er verkörpert, mit ganzem Herzen zu verabscheuen und dennoch mit einer gewissen Faszination die grenzenlose Chuzpe zur Kenntnis zu nehmen, die er mit jedem seiner Vorstöße unter Beweis stellt. Das Skript vermischt in seinen vielen Subplots immer wieder den alten Hollywood-Glamour mit Dreck und bockiger Authentizität, indem etwa einerseits Gwyneth Paltrow als Hollywod-Altstar besetzt wird, andererseits Regisseur Abel Ferrara als Mobster der alten Schule oder Unternehmer Kevin O'Leary in seinem strichmündigen Schauspieldebüt... als Unternehmer. Diamanten treffen auf Modeschmuck, Schein auf Sein, Professionalismus auf Akrobatik. Die Rollen der früheren Kriegsnationen zueinander werden im Hadern mit verletztem Stolz gezeigt, wodurch dem hier präsentierten Sport, der nicht nur innerhalb der Handlung, sondern auch vom heutigen Publikum nach wie vor wenig ernst genommen wird, die Rolle des Züngleins an der Waage zukommt.
Diese Wechselwirkungen sind spannend in den rastlosen Plot eingebunden, stark gespielt und ins gilbende Sepiabild gerückt ist das ohnehin; im Vergleich der Safdie-Brüder untereinander bleibt Josh gegenüber Benny und seinem verkrampften MMA-Biopic „The Smashing Machine“ klarer Sieger. Die Tischtennisbälle, die oft gegen jede Wahrscheinlichkeit an der Kante abperlen, reflektieren den verächtlichen Blick einer Nation auf das Versagen nahezu perfekt. Nur das Triebgesteuerte, das nimmt man diesem Film bei all seiner Arroganz nicht ab. Der langfristige Plan ist jederzeit offensichtlich.
Wenn man wollte, könnte man ein Porträt über einen ehrgeizigen, manipulativen, vollkommen von der eigenen Überlegenheit überzeugten Menschen durchaus bodenständig, aufrichtig und bescheiden aufbereiten. Josh Safdies Sache wäre das aber nicht. Kaum anders als Adam Sandler in „Der schwarze Diamant“ wird Timothée Chalamet im Pseudo-Biopic „Marty Supreme“ nicht nur aus eigenem Antrieb, sondern auch von der Regie blindlings mit dem Kopf durch die Wand gesteuert, vorgeblich ohne Plan B in der Hinterhand. Die Illusion gaukelt einem vor, dass das Drehbuch vom gut beleuchteten, roten Teppich zum Oscar schnell abbiegt, denn die anfangs noch angedeutete, gewinnbringende Standarddramaturgie vom Schuhverkäufer, der auszog, den Weltmeistertitel zu gewinnen, wird irgendwann theatralisch in der Luft zerfetzt. Und doch bleibt Marty für seine neun Nominierungen auf Kurs, weil die Köder heute nicht mehr ganz die klassischen sind, die sie einmal waren. Dass am Ende keiner gewonnen wurde, passt nicht ins Bild... und dann eben wieder doch.
Es ist jedenfalls ein wahrlich amerikanischer Film über eine wahrlich amerikanische Figur. Nicht, dass ihre Persönlichkeitsmerkmale auf ein ganzes Land abfärben würden, es verhält sich eher umgekehrt: Die Eigenschaften des Landes projizieren sich auf diese eine (Kunst-)Figur, die in einer Welt des Wiederaufbaus die Chance ergreift, ihre eigenen Regeln zu definieren, um die Welt durch schiere Dreistigkeit dazu zu verleiten, mitzuspielen.
Chalamet jedenfalls hat nie etwas Hässlicheres gespielt, innerlich wie äußerlich. Der Zuschauer gerät in die Zwickmühle, die Figur, die er verkörpert, mit ganzem Herzen zu verabscheuen und dennoch mit einer gewissen Faszination die grenzenlose Chuzpe zur Kenntnis zu nehmen, die er mit jedem seiner Vorstöße unter Beweis stellt. Das Skript vermischt in seinen vielen Subplots immer wieder den alten Hollywood-Glamour mit Dreck und bockiger Authentizität, indem etwa einerseits Gwyneth Paltrow als Hollywod-Altstar besetzt wird, andererseits Regisseur Abel Ferrara als Mobster der alten Schule oder Unternehmer Kevin O'Leary in seinem strichmündigen Schauspieldebüt... als Unternehmer. Diamanten treffen auf Modeschmuck, Schein auf Sein, Professionalismus auf Akrobatik. Die Rollen der früheren Kriegsnationen zueinander werden im Hadern mit verletztem Stolz gezeigt, wodurch dem hier präsentierten Sport, der nicht nur innerhalb der Handlung, sondern auch vom heutigen Publikum nach wie vor wenig ernst genommen wird, die Rolle des Züngleins an der Waage zukommt.
Diese Wechselwirkungen sind spannend in den rastlosen Plot eingebunden, stark gespielt und ins gilbende Sepiabild gerückt ist das ohnehin; im Vergleich der Safdie-Brüder untereinander bleibt Josh gegenüber Benny und seinem verkrampften MMA-Biopic „The Smashing Machine“ klarer Sieger. Die Tischtennisbälle, die oft gegen jede Wahrscheinlichkeit an der Kante abperlen, reflektieren den verächtlichen Blick einer Nation auf das Versagen nahezu perfekt. Nur das Triebgesteuerte, das nimmt man diesem Film bei all seiner Arroganz nicht ab. Der langfristige Plan ist jederzeit offensichtlich.
Re: Filmtagebuch: Vince
Tischtennis ist ja die einzige Sportart, in der ich gut war und vielleicht noch bin. Habe mal als Bub im Urlaub einen österreichischen Bundesligaspieler getroffen und mit ihm gespielt. Ich habe zwei Punkte gemacht und war sehr stolz. 
Was ich aber eigentlich sagen wollte: Film liegt auch schon bei mir.
Was ich aber eigentlich sagen wollte: Film liegt auch schon bei mir.Gegen die Gewissheit - Philosophische Irrtümer
„Fate: Protects fools, little children and ships named Enterprise.“
„Fate: Protects fools, little children and ships named Enterprise.“
Re: Filmtagebuch: Vince
Hab auch immer sehr gerne Tischtennis gespielt. In der Schule haben wir das in jeder Pause gemacht, wir haben da sogar regelmäßig ein Turnier organisiert. Irgendwann habe ich dann eine Platte zu Weihnachten bekommen und daraufhin auch zu Hause sehr viel gespielt. Eigentlich müsste ich mir mal wieder eine zulegen, würde mich auch interessieren, ob ich das noch drauf habe. Das gleiche könnte ich aber über einen Basketballkorb schreiben... oder ein Fahrrad...
Re: Filmtagebuch: Vince
Der Super Mario Galaxy Film
Von der allgemeinen Einführung hinein in die erste konkrete Spielverfilmung. Wir betreten nun das Weltall, diese schwarzblau glitzernde Spielerlobby mit Zugang zu zahllosen Galaxien in allen möglichen geometrischen Formen, denen nur die eigene Vorstellungskraft Einhalt gebietet. Gamerträume werden wahr, denn ans Eingemachte geht’s erst jetzt, wo das Tutorial durchgestanden ist.
Auch „Der Super Mario Galaxy Film“ ist wieder gerade dann am besten, wenn er die Regeln seiner Welt, die „Spielmechanik“ sozusagen, in den Vordergrund stellt. Wo auch immer er kurzfristig in den Pixel- und Sidescrolling-Modus wechselt, 8-Bit-Sounds zu schrillen Melodien verkettet, Würfel und Gegner zu einem hüpfbaren Parcours aufreiht und am Ende eine Fahne im Wind flattern lässt, kommt es zuverlässig zur Ausschüttung von Endorphinen. Gerade diese Demonstration der physikalischen Gesetze hatte schon den Vorgänger gelingen lassen.
Der Wii-Spieleklassiker von 2007, auf den sich die Fortsetzung nun hauptsächlich beruft, bietet durchaus einige Möglichkeiten, solche Momente zu rekonstruieren, insbesondere durch die planetare Gravitation, die eine Besonderheit in der Physik des Spiels darstellte. Der Film greift solche Aspekte bei etlichen Gelegenheiten auf, so beispielsweise in einem raffiniert designten, würfelförmigen Casino, in dem die Besucher in den Raumecken einmal abbiegen und dann mühelos auf den Wänden und an der Decke laufen können. Der Einfallsreichtum im optischen Detail ist, wie bei einem größeren Animationsfilm auch zu erwarten, überschäumend.
Allerdings bringt der direkte Bezug zu diesem einen speziellen Spiel der Reihe auch Verpflichtungen mit sich. Gerade hier geht „Der Super Mario Galaxy Film“ baden, vor allem, weil er es nicht schafft, die einstmals von Pixar revolutionierte altersübergreifende Lesbarkeit der Inhalte nachzustellen. Die Konflikte der Figuren untereinander sind hauptsächlich auf Kleinkinder ausgelegt, für die aber wiederum so manche Indiana-Jones'sche Todesfalle (Lavabäder, Spikes & Co.) aus dem Fundus von Nachwuchs-Eroberer und Weltenerfinder wie -Zerstörer Bowser Jr. eine Spur zu derb sind.
Ausgerechnet der Versuch, die Figuren mit mehr Tiefe zu versehen und auch die Bösewichte zu ambivalenten Geschöpfen zu machen, lastet wie ein schwerer Rucksack auf dem Sequel, das dem federleichten ersten Teil in jeder Hinsicht unterlegen ist. Von einem Klassenunterschied muss man sogar sprechen. Was ein weiterer Beweis dafür wäre, dass Film und Spiel als Medien unterschiedlich funktionieren: Diesmal ist nämlich das Tutorial wesentlich unterhaltsamer als das eigentliche Spiel.
No Other Choice
Zur Zeit ihrer Ausbreitung von den Arbeitern als existenzbedrohend wahrgenommen, scheint die klassische Industrialisierung in Park Chan-wooks „No Other Choice“ zunächst gewissermaßen eine Heiligsprechung zu erfahren. Eine Ode an das Papier kommt Lee Byung-hun über die Lippen, wann immer ihm erlaubt wird, über seinen geliebten Job in der Papierfabrik zu referieren. Er klammert sich an die ihm bekannte Form der Existenzsicherung, die es ihm bis dahin nicht nur ermöglichte, den ultimativen Traum von Familie, Hund und Haus zu realisieren, sondern die längst in seine Identität eingesickert war.
Donald E. Westlake veröffentlichte die Romanvorlage „The Ax“ 1997 als Managersatire im Thrillerformat. Chan-wook passt sie nun an jüngste Entwicklungen an, indem er die KI als neuen Endgegner einführt und das ehemalige Schreckgespenst, die maschinelle Verarbeitung einfacher Prozessketten, relativiert. Den satirischen Blick behält der Regisseur wenig überraschend bei und modelliert ihn zu einer zeitgemäßen Auseinandersetzung mit einem nur allzu bekannten Symptom des digitalen Zeitalters, das sich mit der Entwicklung künstlicher Intelligenz exponentiell verstärkt hat, nämlich der Angst vor Veränderung in Zeiten des hochbeschleunigten gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Wandels.
In vielen eng verknüpften zwischenmenschlichen Episoden treibt „No Other Choice“ allmählich zu einer Spirale der Verzweiflung aus. Der Zerfall des Regelalltags strahlt tief in das Beziehungsnetz des Protagonisten hinein und beschäftigt sich mit typischen Fragestellungen eines Gesellschaftsdramas, während im Hintergrund die Farce vorbereitet wird, die den Aufhänger bildet. Es wollen schließlich Mitbewerber möglichst skurril aus dem Weg geräumt werden, so das Versprechen des Trailers.
Dank Byung-huns guter Miene zum bösen Spiel geht Chan-wook diese Übung recht einfach von der Hand. Spürbar noch der Phase verschrieben, die mit „Die Frau im Nebel“ eingeleitet wurde, verdichtet er sein Ökosystem zu einem kompakten Goldfischglas, um darin mit Kräfteverschiebungen bei unglückseligen Zusammentreffen von Opfern höherer Mächte untereinander die Harmonie aus dem Takt zu bringen. Der Film verkommt nie zum geistlosen Bashing gegen den Fortschritt, sondern betont vielmehr das widersprüchliche Handeln derer, die mit ihm umgehen müssen. Problemstellungen lösen sich mit der gewohnt versierten Beobachtungsgabe für soziologische Muster auf, wenngleich sie unter dem Strich vielleicht eine Spur zu routiniert vonstatten gehen. Die Orientierungslosigkeit der Hauptfigur konserviert dennoch zuverlässig den düsteren Ton, der passenderweise in einer Produktionshalle ohne Licht mündet.
Slanted
Die „Salad Bowl“ als freudloses Blattgrün aus der Tupperware, das zeremoniell in der Schulkantine verspeist wird, der „Melting Pot“ als Schmelzvorgang bei der abschließenden Prom Night: Amy Wang jongliert ungeniert mit den angestaubten US-Metaphern für soziokulturelle Integration, um das Trendthema Körpermodifikation ein weiteres Mal für die Teenager-Generation aufzubereiten. Nur wirkt sie bei der schablonenhaften Aufbereitung des Stoffs wie ein sturer Lehrkörper, der seine Argumente lieber in vereinfachende Grafiken hämmert anstatt bei der wahrhaftigen Realität anzudocken, obwohl sie es als chinesischstämmige Australierin mit Wohnsitz in Los Angeles eigentlich besser wissen dürfte.
Beißend ist diese Satire auf kulturelle Ausgrenzung allenfalls vordergründig. Ihr ganzes Konzept fußt darauf, das kaputte Selbstwertgefühl der Protagonistin auf die Spitze zu treiben, um herauszufinden, wie viel Selbstverdrängung sie bereit ist auf sich zu nehmen, damit sie endlich akzeptiert wird. Das „weiße Utopia“, das sich auf den Billboards an den Straßen bereits über die Werbung ankündigt, gipfelt tatsächlich später in unheimlichen, milchig-bleichen Arrangements, in denen selbst den Lebensmitteln nicht nur sämtliche Vitamine, sondern auch Pigmente entzogen sind. Der Konformitätsalptraum, der einst Ängste vor dem Kommunismus repräsentierte, wird als amerikanischer Traum von einer eigenen Identität neu aufgelegt.
Mit sämtlichen Ideen ist Wang allerdings zu spät an der Reihe. Die Tech-Firma, die große Versprechen macht; der Generationenkonflikt, der sich in Küchentischdebatten über die Nutzung des Smartphones zeigt; das Carrie-Schulballmotiv; Body Switch Comedy Turns Body Horror; Formatwechsel ins 4:3 und Filmkorn. All das hat man in den vergangenen Jahren in Hollywood wie auch auf internationalem Parkett künstlerischer, radikaler und pointierter gesehen. Es gibt praktisch keine Idee, die nicht bereits voll ausgeführt im Kurzzeitgedächtnis des Zuschauers gespeichert wäre, außerdem keine besonders prägnante Signatur (verglichen etwa mit einer Coralie Fargeat oder Jane Schoenbrun), die auch mal ein weniger originelles Werk im Abgang retten könnte.
Der Handlung zu folgen bedeutet hier also, konfektionierten Klonen bei der Imitation zuzuschauen, obwohl die Regisseurin durchaus fähige Schauspieler an der Hand hat. Sowohl Shirley Chen als auch später Mckenna Grace geben ihr Bestes, um der Hauptfigur etwas Individuelles zu verleihen, auch Vivian Wu und Fang Du als besorgte Eltern oder Amelie Zilber oder Maitreyi Ramakrishnan als Mitschülerinnen versuchen sich mit Ausdruck gegen die Stereotype aufzulehnen, die sie verkörpern. Aber es hilft nichts; „Slanted“ scheitert an der Künstlichkeit, die er eigentlich vorzuführen versucht.
Von der allgemeinen Einführung hinein in die erste konkrete Spielverfilmung. Wir betreten nun das Weltall, diese schwarzblau glitzernde Spielerlobby mit Zugang zu zahllosen Galaxien in allen möglichen geometrischen Formen, denen nur die eigene Vorstellungskraft Einhalt gebietet. Gamerträume werden wahr, denn ans Eingemachte geht’s erst jetzt, wo das Tutorial durchgestanden ist.
Auch „Der Super Mario Galaxy Film“ ist wieder gerade dann am besten, wenn er die Regeln seiner Welt, die „Spielmechanik“ sozusagen, in den Vordergrund stellt. Wo auch immer er kurzfristig in den Pixel- und Sidescrolling-Modus wechselt, 8-Bit-Sounds zu schrillen Melodien verkettet, Würfel und Gegner zu einem hüpfbaren Parcours aufreiht und am Ende eine Fahne im Wind flattern lässt, kommt es zuverlässig zur Ausschüttung von Endorphinen. Gerade diese Demonstration der physikalischen Gesetze hatte schon den Vorgänger gelingen lassen.
Der Wii-Spieleklassiker von 2007, auf den sich die Fortsetzung nun hauptsächlich beruft, bietet durchaus einige Möglichkeiten, solche Momente zu rekonstruieren, insbesondere durch die planetare Gravitation, die eine Besonderheit in der Physik des Spiels darstellte. Der Film greift solche Aspekte bei etlichen Gelegenheiten auf, so beispielsweise in einem raffiniert designten, würfelförmigen Casino, in dem die Besucher in den Raumecken einmal abbiegen und dann mühelos auf den Wänden und an der Decke laufen können. Der Einfallsreichtum im optischen Detail ist, wie bei einem größeren Animationsfilm auch zu erwarten, überschäumend.
Allerdings bringt der direkte Bezug zu diesem einen speziellen Spiel der Reihe auch Verpflichtungen mit sich. Gerade hier geht „Der Super Mario Galaxy Film“ baden, vor allem, weil er es nicht schafft, die einstmals von Pixar revolutionierte altersübergreifende Lesbarkeit der Inhalte nachzustellen. Die Konflikte der Figuren untereinander sind hauptsächlich auf Kleinkinder ausgelegt, für die aber wiederum so manche Indiana-Jones'sche Todesfalle (Lavabäder, Spikes & Co.) aus dem Fundus von Nachwuchs-Eroberer und Weltenerfinder wie -Zerstörer Bowser Jr. eine Spur zu derb sind.
Ausgerechnet der Versuch, die Figuren mit mehr Tiefe zu versehen und auch die Bösewichte zu ambivalenten Geschöpfen zu machen, lastet wie ein schwerer Rucksack auf dem Sequel, das dem federleichten ersten Teil in jeder Hinsicht unterlegen ist. Von einem Klassenunterschied muss man sogar sprechen. Was ein weiterer Beweis dafür wäre, dass Film und Spiel als Medien unterschiedlich funktionieren: Diesmal ist nämlich das Tutorial wesentlich unterhaltsamer als das eigentliche Spiel.
No Other Choice
Zur Zeit ihrer Ausbreitung von den Arbeitern als existenzbedrohend wahrgenommen, scheint die klassische Industrialisierung in Park Chan-wooks „No Other Choice“ zunächst gewissermaßen eine Heiligsprechung zu erfahren. Eine Ode an das Papier kommt Lee Byung-hun über die Lippen, wann immer ihm erlaubt wird, über seinen geliebten Job in der Papierfabrik zu referieren. Er klammert sich an die ihm bekannte Form der Existenzsicherung, die es ihm bis dahin nicht nur ermöglichte, den ultimativen Traum von Familie, Hund und Haus zu realisieren, sondern die längst in seine Identität eingesickert war.
Donald E. Westlake veröffentlichte die Romanvorlage „The Ax“ 1997 als Managersatire im Thrillerformat. Chan-wook passt sie nun an jüngste Entwicklungen an, indem er die KI als neuen Endgegner einführt und das ehemalige Schreckgespenst, die maschinelle Verarbeitung einfacher Prozessketten, relativiert. Den satirischen Blick behält der Regisseur wenig überraschend bei und modelliert ihn zu einer zeitgemäßen Auseinandersetzung mit einem nur allzu bekannten Symptom des digitalen Zeitalters, das sich mit der Entwicklung künstlicher Intelligenz exponentiell verstärkt hat, nämlich der Angst vor Veränderung in Zeiten des hochbeschleunigten gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Wandels.
In vielen eng verknüpften zwischenmenschlichen Episoden treibt „No Other Choice“ allmählich zu einer Spirale der Verzweiflung aus. Der Zerfall des Regelalltags strahlt tief in das Beziehungsnetz des Protagonisten hinein und beschäftigt sich mit typischen Fragestellungen eines Gesellschaftsdramas, während im Hintergrund die Farce vorbereitet wird, die den Aufhänger bildet. Es wollen schließlich Mitbewerber möglichst skurril aus dem Weg geräumt werden, so das Versprechen des Trailers.
Dank Byung-huns guter Miene zum bösen Spiel geht Chan-wook diese Übung recht einfach von der Hand. Spürbar noch der Phase verschrieben, die mit „Die Frau im Nebel“ eingeleitet wurde, verdichtet er sein Ökosystem zu einem kompakten Goldfischglas, um darin mit Kräfteverschiebungen bei unglückseligen Zusammentreffen von Opfern höherer Mächte untereinander die Harmonie aus dem Takt zu bringen. Der Film verkommt nie zum geistlosen Bashing gegen den Fortschritt, sondern betont vielmehr das widersprüchliche Handeln derer, die mit ihm umgehen müssen. Problemstellungen lösen sich mit der gewohnt versierten Beobachtungsgabe für soziologische Muster auf, wenngleich sie unter dem Strich vielleicht eine Spur zu routiniert vonstatten gehen. Die Orientierungslosigkeit der Hauptfigur konserviert dennoch zuverlässig den düsteren Ton, der passenderweise in einer Produktionshalle ohne Licht mündet.
Slanted
Die „Salad Bowl“ als freudloses Blattgrün aus der Tupperware, das zeremoniell in der Schulkantine verspeist wird, der „Melting Pot“ als Schmelzvorgang bei der abschließenden Prom Night: Amy Wang jongliert ungeniert mit den angestaubten US-Metaphern für soziokulturelle Integration, um das Trendthema Körpermodifikation ein weiteres Mal für die Teenager-Generation aufzubereiten. Nur wirkt sie bei der schablonenhaften Aufbereitung des Stoffs wie ein sturer Lehrkörper, der seine Argumente lieber in vereinfachende Grafiken hämmert anstatt bei der wahrhaftigen Realität anzudocken, obwohl sie es als chinesischstämmige Australierin mit Wohnsitz in Los Angeles eigentlich besser wissen dürfte.
Beißend ist diese Satire auf kulturelle Ausgrenzung allenfalls vordergründig. Ihr ganzes Konzept fußt darauf, das kaputte Selbstwertgefühl der Protagonistin auf die Spitze zu treiben, um herauszufinden, wie viel Selbstverdrängung sie bereit ist auf sich zu nehmen, damit sie endlich akzeptiert wird. Das „weiße Utopia“, das sich auf den Billboards an den Straßen bereits über die Werbung ankündigt, gipfelt tatsächlich später in unheimlichen, milchig-bleichen Arrangements, in denen selbst den Lebensmitteln nicht nur sämtliche Vitamine, sondern auch Pigmente entzogen sind. Der Konformitätsalptraum, der einst Ängste vor dem Kommunismus repräsentierte, wird als amerikanischer Traum von einer eigenen Identität neu aufgelegt.
Mit sämtlichen Ideen ist Wang allerdings zu spät an der Reihe. Die Tech-Firma, die große Versprechen macht; der Generationenkonflikt, der sich in Küchentischdebatten über die Nutzung des Smartphones zeigt; das Carrie-Schulballmotiv; Body Switch Comedy Turns Body Horror; Formatwechsel ins 4:3 und Filmkorn. All das hat man in den vergangenen Jahren in Hollywood wie auch auf internationalem Parkett künstlerischer, radikaler und pointierter gesehen. Es gibt praktisch keine Idee, die nicht bereits voll ausgeführt im Kurzzeitgedächtnis des Zuschauers gespeichert wäre, außerdem keine besonders prägnante Signatur (verglichen etwa mit einer Coralie Fargeat oder Jane Schoenbrun), die auch mal ein weniger originelles Werk im Abgang retten könnte.
Der Handlung zu folgen bedeutet hier also, konfektionierten Klonen bei der Imitation zuzuschauen, obwohl die Regisseurin durchaus fähige Schauspieler an der Hand hat. Sowohl Shirley Chen als auch später Mckenna Grace geben ihr Bestes, um der Hauptfigur etwas Individuelles zu verleihen, auch Vivian Wu und Fang Du als besorgte Eltern oder Amelie Zilber oder Maitreyi Ramakrishnan als Mitschülerinnen versuchen sich mit Ausdruck gegen die Stereotype aufzulehnen, die sie verkörpern. Aber es hilft nichts; „Slanted“ scheitert an der Künstlichkeit, die er eigentlich vorzuführen versucht.
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