Filmtagebuch: Wallnuss

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Wallnuss
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Die Erkenntnis ist nur ein Resultat der Ankunft...

Beitrag von Wallnuss » 30.11.2016, 21:37

Arrival

Es ist ein wesentliches Merkmal der postmodernen Kunst im Film, dass sie nicht nur eine große Intertextualität birgt, sondern sich maßgeblich der Praxis des Zitierens verschreibt und eigentlich niedere Genres aufwertet, klassische Genreparameter außer Kraft setzt und in einer fast schon exzesshaften Herangehensweise eine demonstrative Künstlichkeit zur Schau stellt, die Arthouse-Richtungen mit Popeinflüssen vermengt. Wenn im 2016er Sci-Fi-Film "Arrival" 12 karge Raumschiffe sich an verschiedensten Orten der Welt wie zufällig positionieren, eine weltweite Massenpanik auslösen und nur eine Handvoll fachbezogener Experten zur Hoffnung der Menschheit werden, erinnert dies an zahlreiche Invasionsfilme, innerhalb der jüngeren Filmgeschichte am ehesten an Roland Emmerichs 20 Jahre zuvor erschienenen bildgewaltigen "Independence Day". Doch obgleich das Drehbuch zu "Arrival" auf der Kurzgeschichte "Story of your Life" des Autoren Ted Chiang basiert, ist es auch ein Cocktail aus unzähligen Genreeinflüssen von Visionären wie Isaac Asimov oder Philip K. Dick bis zu Harlan Ellison und den oft trashigen TV-Episoden der 60er Jahre Serie "Twilight Zone".

Der viel beachtete Regisseur Denis Villeneuve verneigt sich in seiner etwa 2 Stunden langen Erzählung immer wieder vor der klassischen philosophischen Science-Fiction, zitiert und plagiiert sich durch einen Berg an Genrevorbildern, ist in seiner schlussendlichen Ausrichtung aber am ehsten mit dem ebenfalls 2016 erschienenen impressionistischen Schneewestern "The Revenant" vergleichbar. Wie Alejandro G. Iñárritu predigt auch Villeneuve die suggestive Kraft der Entschleunigung in seinen Bildern und setzt zwischen dem extremen Kontrast von beängstigenden Größenverhältnissen und klaustrophobischen Engen stets das menschliche Handeln in den Vordergrund. Villeneuve fokussiert sich in exzersiver Auskostung von Ruhe und Intensität ganz auf Amy Adams starkes Minenspiel als Protagonistin, deren persönliche Entwicklung (die durch eine in der Exposition vorgebene Fallhöhe bereits vorher bestimmt wird) auf ganz intime Art mit dem Erstkontakt zu den Außerirdischen verbunden ist, auch wenn sich dieses labyrinthisch erzählte Geheimnis erst nach und nach narrativ entwirren lässt. "Arrival" tritt kompakt entschlankt auf, reduziert sich voll und ganz auf seine Aktuerin. Das Erleben der Umwelt des Kontakts mit einer außerirdischen Zivilisation bleibt nur am Rande thematisiert, das weltpolitische Poltern der Staatsoberhäupter verkommt zum nur seiner Notwendigkeit wegen enthaltenen Spannungskatalysator, spielt für die Regie jedoch keine besondere Rolle.

Lieber stellt "Arrival" die großen Fragen nach dem wahren Kern von Menschheit in einem Universum, in dem "wir" nicht mehr die einzigen denkenden Individuen sind und betont den Wert der Sprache und nonverbalen Kommunikation. Selbstredend will Villeneuve dies als Essay-haften Kommentar zur derzeitigen gesellschaftlichen Globalisierungsskepsis wissen, wenngleich der Mehrwert seiner recht konstruiert erscheinenden "Moral von der Geschicht'" zwar den Vorbildern gemäß frontal präsentiert wird, damit aber auch an Wirkung verliert. Spannung weiß er durch die permanente Unwissenheit von Zuschauer und filmischen Bezugspersonen zu erzielen. Das Ziel der extraterrestrischen Touristen bleibt lange im Verborgenen, das erste Aufeinandertreffen von Mensch und "Heptapoden" gerät gar zu einer ambivalent gehaltenen Begegnung, bei der auf beiden Seiten die Gleichberechtigung der jeweiligen Wesen hinterfragt scheint. Mit zwei Wissenschaftlern im erzählerischen Mittelpunkt bleibt auch "Arrival" trotz zwischen durch eingeschobenen Thrill-Sequenzen ein nüchtern gestalteter und bebildeter Film, der in seinen naturalistischen Panoramaaufnahmen fast schon wieder steril erscheinen mag. Wie ein Zugeständnis an das Massenpublikum wirkt die Herleitung der einzigen obligatorischen Detonation im Film, wobei man hier genauso auch deuten könnte, Villeneuve wollte das Leitmotiv der Kommunikation durch eine filmisch gängige Sprache nutzen, um mit dem gemeinen Kinogänger in Kontakt zu treten. Tatsächlich bleibt sein Film stets ein von außen betrachtetes Konstrukt ohne gewollten emotionalen Zugang, dass selbst in seinen zwischenmenschlichen Momenten bis auf den etwas erzwungenen selbstironischen Touch der Figur von Marvel-Star Jeremy Renner eher kalt und leblos bleibt.

Passend dazu übertönt Komponist Jóhann Jóhannsson mit seinem Soundtrack den Film eher, als dass er ihn kommentiert oder unterstreicht. Einen Kommentar erlauben sich Musik oder Regie nur durch Auslassung eines eben solchen, während sich ihre Spielereien zum reinen Selbstzweck einen Einfluss auf den Betrachter bemächtigen. Immer später erst formuliert "Arrival" langsam und (zu?) selbstbewusst sein eigentliches Anliegen, will sich weniger als Film über Kommunikation als über die Zeit verstehen und über das Schicksal beziehungsweise die Selbstbestimmung des Menschen im Falle einer konkreten Prophezeiung. Die damit einhergehenden tonalen Anklänge im letzten Akt wirken jedoch nicht ausreichend vorbereitet und ihrer offensiven Enthüllung zu aufgelöst und eindeutig. Villeneuve verpasst die Chance, die von ihm erwähnte Sapir-Whorf-Hypothese, nach der Denkmuster von Sprachen beeinflusst werden, früh genug als starkes Motiv zu etablieren, um sich zum Abschluss eine Offenheit zu bewahren, die aus "Arrival" einen nachhallenden Film mit Wiederschauwert gemacht und der gesetzten Sperrigkeit ein überzeugendes Subjet verliehen hätte. So wirkt das eindeutige Ende wie ein Kompromiss und erinnert an den Moment des Films, in dem Renners Charakter den beiden Aliens die Namen Abbott und Costello gibt, in Anlehnung an das legendäre Komiker-Duo der 1940er. Es zeigt sich einerseits der Drang, eine zwanghafte Fixierung unterzubringen, wie andererseits auch der Willen, durch einen (durchaus) geschickten Ausweg die eigentlichen Wahrheiten zu kostümieren oder in Villeneuves Fall zu entkleiden.

Fazit: "Arrival" ist ein interessanter Genrebeitrag des kanadischen Regie-Kritiker-Lieblings mit einer starken Hauptdarstellerin, der in bester Tradition postmoderner Kunst wie ein eigenwillig arrangiertes Potpurri zahlreicher Sci-Fi-Einflüsse daherkommt und für den Genrefan somit durch seine unzähligen Referenzen (besonders eindeutige filmische Vorbilder finden sich in Andrei Tarkowski und Stanley Kubrick) bereits den Kinogang wert ist. Alle anderen stehen vor einer gleichsweise nüchternen wie analytischen Dekonstruktion im Spiel mit den Erwartungen, die sich selbst im Schlussteil deutlich wichtiger und innovativer nimmt, als sie tatsächlich ausfällt.

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Wie man eine Kleinstadt wegbuttert...

Beitrag von Wallnuss » 04.12.2016, 17:11

Alles in Butter

Was in Indien, in Tibet und in den Mittelstaaten der USA längst etabliert ist, mag aus europäischer Perspektive reichlich grotesk anmuten: Beim Butterschnitzen fertigen engagierte Künstler aus gefrorener Butter aufwendige Skulpturen, etwa historische Persönlichkeiten. Im US-Bundesstaat Iowa wird jährlich während der Landwirtschaftsausstellung "Iowa State Fair" traditionell eine Kuh aus Butter geschnitzt. Laura, die Protagonistin der 2011er Komödie "Alles in Butter" ist mittendrin im Butter-Geschäft, denn ihr Mann Bob war die letzten 15 Jahre stets der Sieger beim Iowa-Butter-Cup und schnitzte unter anderem sogar DaVincis letztes Abendmal von Jesu und seinen Jüngern aus dem Brotaufstrich. Nun jedoch wird er von der Jury gebeten, sich zur Ruhe zu setzen. Ein Verrat, der für Laura nicht nur so ungefähr mit den Taten des leibhaftigen Judas Iscariot vergleichbar ist. Sie selbst tritt nun zur Buttermeisterschaft an und muss sich dabei unter anderem gegen eine Stripperin, die an ihrem Mann interessiert ist und einem 10jährigen Wunderkind messen. Doch mit Ehrgeiz, Engagement, Glaube und Ausdauer kann man in den USA einfach alles erreichen: Ob Präsidentschaftskandidatur oder eben Butter-Bildhauerei.

Eben jenen Lokalpatriotismus nimmt Jim Field Smith in seiner 95-minütigen Indie-Satire entlarvend und vor allem hoch unterhaltsam auf die Schippe und kann sich dabei auf eine beachtlich talentierte Darstellerriege verlassen. Allen voran Jennifer Garner, der der Job als verbissene und spießige Mittelstands-Amerikanerin mit Allmachtsphantasien geradezu auf den Leib geschnitten ist, tatsächlich verkörpert sie den krampfhaften Ehrgeiz ihres Sarah-Palin-Verschnitts so eindrücklich, dass man es ein wenig mit der Angst zu tun kriegen kann. Smith charakterisiert jedoch nicht nur sie, sondern nahezu alle seine erwachsenen Charaktere als teils lächerlich absurde Witzfiguren. Mit erfrischend offener Respektlosigkeit führt er seine Protagonisten und mit ihnen das konservative Werteverhältnis des bürgerlichen Amerikas vor und ist sich durchaus bewusst, dass seine titelgebende "Butter" nur ein Mittel zum Zweck ist und bei Belieben jederzeit als Analogie für Wahlkämpfe zum Gouverneurs- oder Präsidentschaftsamt herhalten könnte. Stets Gefahr laufend, dass "Alles in Butter" durch seine Überzogenheit sich selbst zu sehr die Luft aus den Segeln nehmen könnte, ist die Regie darauf bedacht, auch genügend ernst gemeinte Momente durch die Zweithandlung über Lauras wichtigste Konkurrentin einzustreuen: Das 10-jährige (schwarze!) Mädchen Destiny, welches von Pflegefamilie zu Pflegefamilie durchgereicht wird.

Ein großes Lob muss hierbei Kinderdarstellerin Yara Shahidi gemacht werden, die ironischerweise als reifer erwachsener Gegenpol zur restlichen Darstellerriege (und vor allem zu Jennifer Garner) einen fantastischen Job macht und den richtigen Zwischenton aus Gewitzheit, Cleverness und Kindlichkeit trifft. Die Kleine spielt sich mühelos in die Herzen der Zuschauer, ohne dass ihre Erzählung jemals tränendrückerisch auffallen würde. So herzhaft überdreht wie Smith Ultrakonservativen Iowas durch die Butter... äh, durch den Kakao zieht, so ehrlich sind die Szenen zwischen Destiny und ihrer neuen Familie (gespielt von Rob Corddry & Alicia Silverstone, den "weißesten Weißen Amerikas", wie Destiny sie einmal betitelt). Richtig großartig wird "Alles in Butter" immer dann, wenn Destinys Pflegeeltern sich im für sie von Außen betrachtet profanen Butterwettstreit wiederfinden und mit Lauras archaischer Besessenheit kollidieren, während die Kleine den abstrusen Konflikten mit ihrem jungen Charme die Butter vom Brot schmiert. Reichhaltig schöpft Smith aus dieser Figurenkonstellation, die im letzten Drittel zwar ihrer Klischeehaftigkeit (und damit einhergehende Vorhersehbarkeit) nicht mehr so recht verbergen kann, bis dato aber so viel richtig gemacht hat, dass die mitreißende Spaßqualität alleine ausschlaggebend dafür ist, dass man das "Spiel" gerne bis zum Ende mitspielt und - der Kleinen Destiny zuliebe - sogar ein wenig überrascht tut, wenn der Vorhang sich hebt.

Inszenatorisch ist "Alles in Butter" in vielerlei Hinsicht im Stil der durchschnittlichen US-Familienkomödie aufgezogen und setzt besonders musikalisch ganz auf diese Schiene. Mateo Messina darf als Komponist ein paar schmissige Feel-Good-Melodien vom Stapel lassen, die der immer verrückteren Handlungsentwicklungen gehörig Schwung und zusätzlichen Witz verleihen. Wo Messina sich musikalisch austobt, streut die Regie Nebenfiguren ein, die selbst in einem Film über Butterschnitzwettbewerbe noch skurril erscheinen: Olivia Wilde portraitiert als Stripperin Brooke eine anarchistische Regelbrecherin, die so gar nicht in die Kleinstadt Des Moines passen will und die Doppelmoral der Tea-Party-Bewegung mehr als einmal sarkastisch und sprachlich gerne auch mal etwas derber auf die Schippe nimmt - ganz abgesehen davon, dass sie nicht nur mit Lauras Mann, sondern auch mit ihrer Tochter anbändelt (als Dreingabe für die männliche Zuschauerschaft). Ihre Auftritte sind stets ein willkommener Ausbruch aus dem Familienfilm-Format und sorgen für die größten Lacher. Den Gipfel des Schwachsinns erreicht allerdings erst Hugh Jackmans Performance als notgeiler Autoverkäufer-Hinterwäldler, der selbst das Wort "Gewissen" nur mit Mühe und Not auszusprechen vermag und in seiner exzentrisch religiösen Verklärtheit dem einstigen "Wolverine" eine völlig neue Seite abverlangt, die zwar kein bisschen subtil, aber vollkommen amüsant ist.

Fazit: Als politische oder gesellschaftliche Satire ist "Alles in Butter" durch sein bewusstes Aufnehmen von Genrekonventionen im späteren Verlauf der Geschichte nicht durchgehend boshaft und bissig, bleibt aber stets auf einer provokanten Grundhaltung und weiß sich selbst mit einer lebensbejahenden Stimmung immer wieder eigenständig zu befeuern. Durch eine grandiose Darstellerriege getragen entwickelt "Alles in Butter" eine Sogwirkung, die ihn sowohl als Sommerfilm wie als Familienkomödie auszeichnet und dank des intelligenten Scripts und stimmigen Figurensettings bedingungslose Feel-Good-Stimmung zu erzeugen weiß. Davon ab ist es ja sogar ganz erstaunlich, was man mit der guten alten hausgemachten Butter so alles anstellen kann. Warum man aber ausgerechnet in Louisiana drehen musste, welches zu keinem Zeitpunkt wie Iowa wirkt, bleibt ein Geheimnis der Produzentenriege, die von diesem Faux-Pas abgesehen mit ihrem fetthaltigen Unterhaltungsdessert zufrieden sein dürfen.

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Beitrag von Wallnuss » 06.12.2016, 21:11

Sully

"Everything is unprecedented until it happens for the first time." - Manchmal genügen nur zweihundertacht Sekunden, um aus einem gewöhnlichen Piloten eines Passagierflugzeuges einen Helden zu machen, dessen Geschichte schlagartig die ganze Welt begeistert zurücklässt. Am 15. Januar 2009 ist es die Geschichte von Chesley Sullenberger, die in Bildern um die ganze Welt geht, Bilder des Airbus A320-214, wie er seelenruhig im Hudson River von New York City schwimmt. Infolge eines Vogelschlags beim Startabflug vom New Yorker Flughafen fielen beide Triebwerke der Maschine aus. Und in den zweihundertacht Sekunden danach rettete "Sully" durch die gewagte Wasserlandung 155 Menschenleben. Regisseur Clint Eastwood untersucht in Form eines biografischen Spielfilms sieben Jahre nach der abgewendeten Tragödie die Ursachen für den Erfolg des Wunders und findet die Antwort weder in Schicksal noch Glück, sondern bei Sully.

Trotz dieses überaus spektakulären Falls musste sich wohl auch Eastwood die Frage stellen: Warum einen Film über ein Ereignis, dass weniger als 4 Minuten dauerte? Doch der Film des Altmeisters ist weniger eine reißerische Ausgestaltung des Beinahe-Unglücks, sondern vielmehr eine überlegte, ruhige und sachliche Wiedergabe, die sich voll und ganz auf den Menschen im Cockpit konzentriert, den Eastwood mit diesem Film hauptsächlich ein Denkmal setzen will. Sullenberger selbst hat die Öffentlichkeit und den Rummel um seine Person stets gescheut und wollte sich nie als Helden sehen. Tom Hanks, der unter Eastwoods fähigen Händen die ihm optisch tatsächlich sehr ähnelnde Titelrolle übernimmt, kommt diesem Wunsch nach. Nie stilisiert die Regie Sully zur Heldenfigur, Hanks bleibt in seinem Mimenspiel wunderbar zurückhaltend, unsicher und menschlich, mit einer erschreckenden Authenzität, die völlig natürlich wirkt und damit der historischen Persönlichkeit so nahe wie nur möglich kommt. In einer der besten Einstellungen des Films joggt Sully nach der Wasserlandung durch das abendliche New York und sein überlebensgroßer Schatten schrumpft mit jedem weiteren Schritt auf seine tatsächliche Körpergröße zusammen. Sully ist ein Normalo, ein Jedermann, ein Mittfünfziger mit altertümlichem grauen Schnauzbart, der im entscheidenden Moment alles getan hat, was in seiner Macht stand. Dieser erfrischend menschliche und ehrliche Blick dient Eastwood immer wieder als Leitmotiv für seinen Film, der schon mit seiner kurzen Länge von 95 Minuten klar signalisiert, dass Effekthascherei und künstliche Ausuferungen der Tatsachen hier nicht im Vordergrund stehen sollen.

Bis auf Aaron Eckhardt, der ebenfalls angenehm nuanciert und menschlich agiert, in der Rolle des Copiloten Jeff Skiles (und als dramaturgischer Humorlieferant) konzentriert sich die Kamera ganz auf Sully, der sich in Folge seiner Wunderlandung plötzlich mit der NTSB konfrontiert, einer staatlichen Behörde, die Flugzeugunglücke analysiert und ihn in die absurde Situation bringt, sich für seine Meisterleistung zu rechtfertigen. Der Vorwurf: andere Flughäfen wären ebenfalls erreichbar gewesen und hätten somit den enormen Sachschaden verhindert. Die Skurrilität dieser Gegenüberstellung (ein Pilot mit 42 Jahren Flugerfahrung rechtfertigt sich gegen ein Gremium, welches in Computersimulationen mühsam eine mögliche Alternative kosntruiert hat) arbeitet Eastwood gekonnt heraus, auch wenn er hier zu Gunsten der Spannung mit einigen Übertreibungen arbeitet, stets mit dem Wissen im Hintergrund, dass die reale Geschichte 2016 immer noch im Bewusstsein des Kinopublikums gegenwärtig ist. Unter diesem Gesichtspunkt ist es nur umso bewundernswerter, dass Eastwood die Spannung über die ganze Laufzeit konsequent aufrecht erhalten kann, ohne groß mit Pathos und Dramatisierungen zu arbeiten, sondern nur durch die Verdichtung der eigentlichen Narration. Er erzählt unchronologisch, arbeitet mit Traumsequenzen, Rückblenden auf Sullys Jugend und zeigt die entscheidenden zweihundertacht Sekunden nie in voller Länge, sondern immer nur Teilmengen des Ereignisses, stets zu passenden und folgerichtigen Augenblicken. Dieses anfangs ungewisse Element der Erzählung sorgt für den richtigen Aufhänger und verleiht "Sully" trotz der dünnen Handlung eine filmische Relevanz.

Gekonnt ist, wie Eastwood über die eigentliche Darstellung der wahren Begebenheiten hinaus thematisch entfaltet, und zwar in Form der Albträume, mit denen Sully geplagt ist. Mehrmals lässt uns die Regie an diesen Horrorvorstellungen teilhaben: Horror deshalb, weil sie Worst-Case-Szenarios aufzeigen, wie der kurze Flug der A320-214 ebenfalls hätte enden können. Wenn der Airbus nun eng an den hohen Bürogebäuden der New Yorker Skyline entlang vorbei fliegt und schließlich in einem von ihnen in Rauch aufgeht, erinnern die suggestiven Bilder in beklemmender Intensität an die Terroranschläge von 9/11, die Eastwood später im Film sogar direkt erwähnen wird. Behutsam und nur über die Bilder kommunizierend wagt "Sully" sich an die Ikonographie und das tiefsitzende Trauma der USA mit sublimer Kompression, um nach diesen Assoziationen im finalen Akt seinen Protagonisten den Wert des Kollektivs zu beschwören. Sully hält nicht sich für den Helden der Hudson-Landung, sondern alle: Die Rettungskräfte der Küstenwache, die Stewardessen, die Passagiere, alle diejenigen, die überlebt haben. Schade ist, dass die dennoch ergreifend umgesetzten Absturzszenen animatorisch blass und konturarm geraten und die tricktechnische Qualität der visuellen Umsetzung der Flugszenen oft nicht mit der nötigen Sorgfalt ausgestaltet wurde, was sich angesichts der differenzierteren Schwerpunktsetzung allerdings verkraften lässt.

Fazit: Die hypothetische Wahrscheinlichkeit einer erfolgreichen Landung auf dem Hudson River liegt niedriger als die, einen Flugzeugabsturz zu überleben. In der Theorie war der Tod der Passagiere beschlossene Sache. Allen Computersimulationen zum Trotze hält Sully an seiner Überzeugung fest, richtig gehandelt zu haben mit seiner riskanten Entscheidung: Es sei der Faktor Mensch, der den Berechnungen fehle. Eastwoods Film hingegen stellt eben diesen in den Vordergrund und erlangt dabei eine neutrale und nie glorifizierende Momentaufnahme, die nicht mehr und nicht weniger als ein Stück Zeitgeschichte festhalten und ihren wichtigsten Akteur ehren will. Das Ergebnis ist ein unterhaltsames und ehrliches Stück Kino, welches jeglichen Bewegungsparametern des Publikums zum Trotze nur der einen wirklich wichtigen Zahl seine Aufmerksamkeit widmet: 155.

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Truth is like poetry. And most people fucking hate poetry.

Beitrag von Wallnuss » 11.12.2016, 13:54

The Big Short

Collateralized Debt Obligations, Subprime-Darlehen oder Credit Default Swaps... wer nicht gerade sein Wirtschaftsstudium erfolgreich hinter sich gebracht hat, wird mit diesen Begriffen wohl nur wenig anfangen können, geschweige denn sich für sie interessieren. Begriffe aus der Finanzwelt können zugleich verwirrend wie einschläfernd sein. Doch die Wall Street, so erfahren wir in "The Big Short", nutzt dieses Vokabular absichtlich, damit man glaubt, nur einige wenige Lichtgestalten könnten in dieser Welt den Durchblick erhalten. Und so ist es eben wenig verwunderlich, wenn beinahe niemand einen CDO erklären kann, obwohl er unser aller Leben mehr betraf, als die meisten ahnen würden. "The Big Short" erzählt von CDOs, von Hypothekenanleihen, von Shorts, und ist dabei gleichzeitig kein einfaches Definitionswerk, sondern die Geschichte der größten Kernschmelze unserer Zeit. Regisseur Adam McKay erzählt von nicht mehr oder weniger als der Beinahe-Apokalypse des Kapitalismus: der Weltwirtschaftskrise von 2007/2008.

McKay wagt sich hier an ein Stück historische Aufarbeitung gepaart mit den Mitteln eines Lehrfilms. Ein vergleichsweise trockenes Stück "Infotainment", erst recht für einen einstigen Comedy-Regisseur. Doch McKay ist vielleicht sogar gerade deswegen ein Grund dafür, dass "The Big Short" der mit Abstand beste Film geworden ist, der zu diesem Thema überhaupt möglich war. McKay spielt mit dem Unwissen seines Publikums und führt es diesen in zahlreichen Brüchen der 4th Wall immer wieder vor Augen. Definitionen und Erklärungen liefert er nicht durch sachliche Texteinblendungen, eher sind es unter anderem die Schönheiten Margot Robbie und Selena Gomez, die halbnackt bei einem Schaumbad oder am Black Jack Tisch sitzend dem Zuschauer komplexe Zusammenhänge der Weltwirtschaft offenbaren. Mit solchen spielerischen Kniffen (die den Zuschauer nur vordergründig erheitern sollen) erlangt "The Big Short" eine eigene filmische Sprache, die gerade in ihrer Absurdität offen legt, dass sie ihr eigenes Thema perfekt durchdrungen hat: McKay entlarvt das Wall Street System als Show, als groß inszenierte Fassade, hinter der sich allzu menschliche Triebe verbergen: Neid, Narzissmus und ganz viel Gier! Immer wieder schneidet er Ausschnitte aus Hip Hop Musikvideos ein, häufig gerät der gesamte filmische Aufbau selbst zu einer ADHS-Präsentation des Oberflächlichen, die damit ästhetisch den eigentlichen Kern der Aussage noch mehr unterstreicht und spürbar macht, als es jede Erklärung und jeder Dokumentarfilm gekonnt hätte.

Ähnlich vielschichtig und fokussiert wie die Finanzwelt selbst behandelt die Regie ihre Protagonisten. Eine Handvoll Leute erkennen diese Katastrophe lange bevor es der Rest der Welt auch nur hätte ahnen können. Sie durchschauen das Ausmaß der Immobilienblase, denn in den 2000ern kann nahezu jeder US-Amerikaner ein Haus bekommen: ein Umstand, der nicht lange gut gehen konnte. Sie shorten (also wetten gegen) die Wirtschaft ihres eigenen Landes und wie McKay diese drei wahren Geschichten unterschiedlicher Personen episodenartig miteinander verzahnt und auf die Spitze treibt, bis jeder gegen wettet, ist so überzeichnet, dass es ein famoser Spaß ist. Wenn zwei von ihnen in Miami eine Häuserbesichtigung machen und die wahren Größenverhältnisse der Krise zu spüren bekommen, liegt schnell die nötige Schwere auf dem Film, ohne, dass er seinem Anspruch als Aufklärungs durch überzogene Dramatisierung nicht mehr nachkommen würde. Steve Carell ist als Protagonist Mark Baum eine schiere Wucht, während Ryan Gosling als glattgebügelter Auktionär und Brad Pitt im Hausschlappen-Look gekonnt gegen ihr Image anspielen. Am faszinierendsten ist aber die Jahrhundert-Performance von Christian Bale in der Rolle des am Asperger-Syndrom erkrankten Michael Burry (dessen autobiographischer Roman die Vorlage des Films ist), die ans Herz geht und einen ungläubig begeistert nie daran denken lässt, dass hier der Ex-Batman-Darsteller am Werk ist. Wenn er in einer Sequenz die faulen CDOs der Hedgefonds-Manager untersucht und dazu "Masters of Puppets" von Metallica in drönender Lautstärke durch sein Büro schallen lässt, ist das der Gänsehaut-Moment des Kinojahres 2015!

Weshalb "The Big Short" als Satire so bissig und wirksam ist, liegt auch in ihrer Ambivalenz gegenüber den eigenen (Anti-)Helden. Sind Mark Baum oder Michael Burry heroistische Robin Hoods, wenn sie den Bänkern ihren Egoismus vorführen und sie um ein paar Milliarden bereichern? Nein, vielmehr sind sie reduziert darauf, die Abzocker der Abzocker zu sein und damit schlussendlich eben auch nur Abzocker. Es ist eine der wahrsten und bitterschönsten Aussagen, die McKay seiner grotesken Tragödie verleiht: Die "Helden" dieser Krise sind keinesfalls weniger profitgierig als das System, welches sie vorführen. In seiner multiperspektivischen Erzählweise ist "The Big Short" daher sarkastisch wie selbstkritisch, nicht zuletzt, da auch McKays Film in erster Linie finanziellen Antrieb hat und damit Teil des Systems ist. Jene Reflexion verleiht der Erzählung ihre Ehrlichkeit und ihre Aufrichtigkeit der Zielgruppe gegenüber, die gerade, als sie sich mit den Protagonisten freut, von Brad Pitt ins Gewissen geredet bekommt: "You know what I hate about fucking banking? It reduces people to numbers. Here's a number - every 1% unemployment goes up, 40,000 people die, did you know that?" Hier atmet der moralische (aber nie moralisierende!) Mix aus Finanzthriller, Satire und Personendrama die beklemmende Stille im Kinosaal regelrecht ein und schließt mit einem der bittersten (weil wahrsten!) Enden der jüngeren Filmgeschichte, welches seine Wirkung nicht verfehlt: Die Welt hat kein bisschen dazu gelernt. Und wird sie vermutlich auch nie.

Fazit: "The Big Short" ist das Meisterwerk der momentan vorherrschenden Welle aus biografischen Filmen und sowohl als Unterhaltungs- wie auch als Informationsfilm ein bestechendes Musterbeispiel für intelligentes und sein Publikum ernstnehmendes Entertainment, dass die wirklich wichtigen Zusammenhänge nie vereinfachend, sondern mit der nötigen Komplexität spielerisch erklärt und dabei nicht vermeiden will, den ein oder anderen Betrachter in dem Wust aus Fachidiotie zu verlieren: Er legt es viel eher sogar darauf an! Gespickt mit einem innovativen Schnittmuster, revolutionären Erzählstil und brillanten Schauspielleistungen von einigen der besten Akteuren seiner Zeit kann man nur hoffen, dass McKays doch eigentlich menschlichste aller Parabeln auch in fernerer Zukunft im kollektiven Gedächtnis bleibt, nur übertroffen von dem Wunsch, dass eine Fortsetzung niemals nötig sein wird.

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Es fährt ein Zug nach nirgendwo!

Beitrag von Wallnuss » 11.12.2016, 20:58

Der Polarexpress

Das Kino ist seit jeher eine Simulation von Realitäten. Und kaum ein anderer Film drückt dies eher aus als der Kinderweihnachtsfilm "Der Polarexpress" des Regisseurs Robert Zemeckis, der 2004 in den Kinos anlief. Denn "Der Polarexpress" ist kein einfacher Zeichentrick- oder Animationsfilm, sondern wurde vollständig im Motion-Capture-Verfahren umgesetzt, einer Technik, bei der die Schauspieler real gefilmt und ihre Mimik und Gestik später auf animierte CGI-Charaktere übertragen werden. So spielt unter anderem Tom Hanks gleich 5 entscheidende Rollen in Zemeckis Weihnachtsmärchen, in dem ein kleiner Junge (Tom Hanks), der den Glauben an den Weihnachtsmann (Tom Hanks) verloren hat, in der Nacht von Heiligabend vom Schaffner (Tom Hanks) des Polarexpresses mitgenommen wird auf die Reise zum Nordpol und dabei allerhand schrulligen Charakteren begegnet (bspw. Tom Hanks). "Der Polarexpress" lässt den namenlosen Protagonist dabei den wahren Zauber des Weihnachtsfest erinnern... worin dieser genau liegt, scheint er jedoch selbst nicht so recht zu wissen.

Zemeckis Film ist nicht mehr und nicht weniger als ein Kinderfilmdesaster sondergleichen. Und das liegt unter anderem auch in der Entscheidung begründet, den Film im technisch völlig unausgereiften Motion-Capture-Verfahren zu verwirklichen. Sicher, im Schaffner oder in Santa Claus selbst kann man ganz ungefähr den hier vielfach auftretenden Oscar-Preisträger erahnen, der sich ursprünglich hinter ihnen verbirgt. Dennoch bleiben sämtliche Charaktere völlig leblos und wirken in ihren ruckartigen und unwirklichen Bewegungen eher etwas unheimlich. Alle Figuren wandeln in den Untiefen des Uncanny Valley - ein Phänomen, bei dem die Akzeptanz der anthropomorphisierten Trickfiguren durch eine versuchte fotorealistische Darstellung verloren geht. Doch "Der Polarexpress" hat ein viel essentielleres Problem: Er weiß nicht, was er eigentlich will. Oder wen er erreichen möchte. In der ersten Hälfte hetzt die Regie geradezu von einer temporeichen Actionszene zur nächsten, was erst recht ins Absurde gerät, wenn der Zug wie bei einer Achterbahn durch die Schneewelten jagd und man mit Skiern hektisch über die Dächer der Waggons fährt. Der suspension of disbelief ist hier so hoch, dass selbst die kleinsten Zuschauer darüber stoßen werden, erst recht, weil sich der Polarexpress erschreckend humorlos präsentiert. Gelacht werden darf kaum und viele Charaktere (wie der Schaffner) sind eher autoritär und unsympathisch gezeichnet, während die Kinder ebenfalls extrem charakterarm bleiben. Einzelne witzige Ideen der Inszenierung, wie eine lange Plansequenz aus der Sicht eines Zugtickets, entpuppen sich allzu schnell als Trickeffekt-Vorführung und verkommen zur Varieté-Einlagen, die Erwachsene langweilt und für die Kinder nur befremdlich wirken.

Der Plot, das Handlungsgerüst des Polarexpresses, ist schlicht und ergreifend nicht überzeugend, besonders in seiner Bessesenheit, seine zweifelhafte Botschaft zu vermitteln. In fast religiösem Fanatismus lernen die Kinder hier, die gottgleiche Gestalt des Weihnachtsmanns zu huldigen und jeder Zweifel an ihm muss unbedingt ausgetrieben werden. Der Protagonist ist zu Beginn der Erzählung ein Ungläubiger, der kritisch die Existenz eines Weihnachtsmannes anzweifelt. Auch später auf der Fahrt wird er durch seine Ungehorsamkeit und sein Außenseiter-Dasein immer wieder die Regeln brechen und damit beinahe alle Insassen des Zuges in den Abgrund treiben. In seinen schlimmsten Momenten ist "Der Polarexpress" eine schonungslose Abrechnung mit dem Heidentum und dämonisiert jeden Zweifel an Obrigkeiten. So ist der Zug nicht länger ein Symbol für Forschungsgeist und Entdeckertum, sondern ihr Gefängnis. Wer in den Polarexpress einsteigt, der wird irgendwann schon einsehen müssen, wie wichtig der Geist Weihnachtens ist. Doch was ist dieser Geist Weihnachtens? Als die Kinder am Nordpol ankommen, weicht Zemeckis dieser Frage aus und setzt weiter auf ermüdende ADHS-Verfolgungsjagden mit reichlich 3D-Spektakel. Ein regelrechtes Labyrinth von Skurrilitäten offenbart sich, doch magisch ist das zu keiner Sekunde. Wo die besten Kinderfilme ihre jungen Zuschauer auf Augenhöhe betrachten, nimmt Zemeckis nicht einmal ihre Eltern ernst.

Die leeren Produktionshallen, die sinnbildliche Afunktionalität der unwirklichen Stadt, sie wirken steril, künstlich, aber nie magisch, nie fantasievoll. Zemeckes Film wirkt kalt strukturiert, wie eine Blaupause, der der eigentliche Grundbaustein noch fehlt. Natürlich ist "Der Polarexpress" für die Kleinen nur eine bunte Geschichte. Aber eben dieser Geschichte fehlt jede Selbstironie, jede Liebe zum Detail, während sie in ihrer Symbolik oft merkwürdige Tendenzen aufweist. Wenn eine Horde gleichgeschalteter Wichtel/Kobolde den Weihnachtsmann frenetisch abfeiern, gibt das genauso zu denken, wie wenn beim tatsächlichen Auftreten von Santa Claus Nächstenliebe, Besinnlichkeit und das familiäre Beisammensein wider Erwarten keine Rolle spielen: Stattdessen werden Geschenke thematisiert und das man nur welche erhält, wenn man auch an sie glaubt. Der Materialismus bietet den Gegensatz zu blindem religiösen Gefolgssam und beinahe denkt man, "Der Polarexpress" könnte auf seinen letzten Metern diese Neigung eigentlich kritisieren und entlarven wollen, bis realisiert werden darf, dass Zemeckis es bitter ernst meint, wenn der Weihnachtsmann mit prall gefülltem Sack über die Kinder hinweg fegt und Komponist Alan Silvestri eine Instrumentalversion von "Jingle Bells" unter das Geschehen legt. Danach erfolgt auch schon die sinnlose Rückreise einer von Anfang an sinnlosen Fahrt ins Winter Wonderland, nur ohne Wonder.

Fazit: "Der Polarexpress" ist in jeder Hinsicht als ein gescheitertes Experiment zu betrachten - sogar für Tom Hanks Fans, die ihr Idol hier zwar in so vielen Rollen wie nie zuvor gleichzeitig auf der Leinwand erleben, ihn aber bestenfalls an seiner Stimme identifizieren können. Ansonsten wandeln Charaktere mit der Lebendigkeit von Schaufensterfiguren durch eine unwirkliche Weihnachtswelt, in der kritisches Hinterfragen eher ein Ausdruck von Dummheit und Unaufgeklärtheit ist. "The thing about trains... it doesn't matter where they're going. What matters is deciding to get on.", schließt der Zugschaffner den Film und es drängt sich der Gedanke auf, ob nicht das Gegenteil im Leben eigentlich wahrer ist. Natürlich ist es wichtig, wohin der Zug fährt. Und wenn er in die falsche Richtung fährt, sollten Kinder lernen, den Mut zu haben, nicht einzusteigen, auch wenn alle anderen mitfahren. Bei seiner Glorifizierung des Materiellen taugt der Film zumindest für einen sarkastischen Gedankengang: So wird er die Kinder immerhin in ihrem Zimmer halten, während Papa und Mama die Geschenke unter den Baum legen.

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Star Wars: Im Weltraum nichts Neues?

Beitrag von Wallnuss » 19.12.2016, 22:22

Rogue One: A Star Wars Story

"It is a period of civil war." - Mit diesen Worten eröffnete der Opening Text des ersten "Star Wars"-Kinoabenteuers. Die nächsten geschriebenen Sätze der entschwebenden Schrift berichteten von dem ersten Sieg der Rebellenallianz gegen die Streitkräfte des galaktischen Imperiums: "Rebel spies managed to steal secret plans" und schon sind wir gemeinsam mit Prinzessin Leia auf der Flucht vor dem finsteren Darth Vader, bangen mit den Droiden R2-D2 und C-3PO und treffen bald auf den jungen Luke Skywalker... der Rest ist Filmgeschichte. Ein Millionenpublikum starrte gebannt auf die Leinwand, als Luke 1977 den Todesstern in einer fulminanten Raumschlacht in die Luft sprengte und gleichzeitig Popkulturgeschichte schrieb. 2016 hebt nun Regisseur Gareth Edwards sein Veto ein und erinnert an die eigentlichen Helden dieser Geschichte: Jenen mutigen Spionen, welche die Pläne erbeuteten. "Rogue One" ist "A Star Wars Story", aber hauptsächlich ihre Geschichte.

"Star Wars" steht bei "Rogue One", dem ersten sogenannten "Anthology"-Spin-Off zur Saga, nur noch im Untertitel, und dennoch hat noch kein Ableger vor ihm den titelgebenden "War" so sehr in den Fokus gerückt. Edwards distanziert sich von der Magie der Macht, den Jedi oder den naiven Märchen-Tönen der Originaltrilogie. Und hier liegt auch schon das Problem des ambitionierten Produktes: Nur allzu gerne würde die Regie authentisch das Genre des Kriegsfilms auf den "Star Wars"-Mythos übertragen und sich differenzierter mit dem totalitären Imperium und den nicht durchgehend heroischen Rebellen auseinandersetzen. Doch ob es nun an den angeordneten Nachdrehs der Produzenten oder an der von Beginn an festgelegten Ausrichtung gelegen hat, "Rogue One" ist in erster Linie ein klassischer "Star Wars"-Film, der dramaturgisch kaum anders verläuft als seine Vorgänger und die altbekannten Stereotypen und Szenarien wenig inspiriert neu aufwärmt und (selten) variiert. Die Andeutungen einer etwas kritischeren Betrachtung der sonst einfach gehaltenen Space Opera werden im Keim schnell vom nächsten Action-Setpiece erstickt und auch wenn besonders die erste Hälfte eindeutige filmische Assoziationen an das ursprünglich angestrebte Genre hegt, so wirkt Edwards Film stets zu brav und wie an die Leine genommen. Dabei ist es weniger die vorab zu erwartende fehlende Brutalität, sondern mehr die einfallslose Visualisierung der Regie: Auch wenn die eskapistische Welt wie schon beim Vorgänger "Das Erwachen der Macht" aus dem Vorjahr trotz vieler CGI-Ergänzungen echt und "zum anfassen" erscheint, fehlt es an Konsequenz in den Gefechten, erst recht, wenn etwa die Sturmtruppler des Imperiums wie gehabt als Schießbudenfiguren für die unverwundbaren Protagonisten fungieren.

Und auch wenn es beeindruckend scheint, wie viel das Drehbuch aus der zugegeben dünnen Vorgeschichte im Eröffnungstextes des 77er Originals rauszuholen wusste - immerhin füllt "Rogue One" eine Laufzeit von über 2 Stunden -, so bleibt der Eindruck, dass "Star Wars" hier um seine besonderen Charakteristiken, seine Alleinstellungsmerkmale beraubt wurde. Durch den Verzicht auf bspw. den Opening Crawl oder die legendären Themen von John Williams verlieren die altbekannten Erzählstrukturen ihre filmische Identität und sich selbst dank der zwar handwerklich gekonnten, aber kaum eigenständigen Inszenierung in der Blockbuster-Beliebigkeit. "Rogue One" ist genauso sehr "Star Wars"-Film, wie er ein neuer Ableger der omnipräsenten "Marvel"-Filme sein könnte, mehr noch, er uniformiert die ikonographischen Elemente ein Stückweit in Richtung Konkurrenz. Der Regie Edwards' fehlt es völlig an einem eigenen Schwerpunkt, weil es dem Filmteam nicht gelingt, die Relevanz ihres Werks eindeutig heraus zu kristallisieren und dem Kriegsansatz ein glaubhaftes Sujet zu verleihen. Zwar war "Star Wars" stets eher storybasiert als charakterorientiert, doch ist das besonders lahme Ensemble in "Rogue One" ein elementares Problem: Felicity Jones spielt ihre Hauptrolle passabel, bleibt aber hinter Daisy Ridley aus dem Vorgänger weit zurück, während die restliche Crew um sie herum charakterlich wie darstellerisch farb- und leblos bleibt. Die beiden größten Mimen Forest Whitaker und Mads Mikkelsen werden zudem in anspruchslosen Nebenrollen nahezu verheizt. Einzig auf Schurkenseite weiß das Spin-Off zu überraschen, sowohl das Vader-Comeback als auch die Auftritte von Ben Mendelsohn und dem 1994 verstorben und per CGI glaubhaft reaktivierten Peter Cushing in seiner Rolle aus dem Original wissen zu überzeugen, dennoch fehlt es der Handlung an Druck und einer relevanten Bedrohung, weil es schlicht an Empathie für die heldenhaften Charaktere mangelt.

Bei aller Kritik sei festgehalten: "Rogue One" ist selbstverständlich ein gelungener Actionfilm mit einer passablen Dramaturgie, genügend Oberflächenspannung, der nötigen Prise Pathos, opulenter Orchestermusik von Michael Giacchino und den üblichen Konfrontationen wie humoristischen Einlagen, auch wenn der sarkastisch-witzelnde Roboter K-2SO im 21. Jahrhundert weniger an sein "Star Wars"-Vorbild C-3PO als an den ähnlich aufmüpfigen Waschbären Rocket aus Marvels "Guardians of the Galaxy" erinnert. Keinesfalls ziehen sich die Einlagen zu sehr in die Länge und trotz der arg oberflächlichen Protagonisten verfehlt die letzte halbe Stunde nicht ihr Ziel. Sie mag zwar zu tempolastig und übereifrig von Statten gehen, doch in seinen stärksten Momenten (meist eben gen Ende) lässt sich erahnen, welches Potenzial in Edwards Sternenkrieg-Version geschlummert hätte. In seiner geschlagenen Brücke zum Erstling trumpft der Film dann final doch einmal groß auf und hat den richtigen Esprit, den richtigen Mix aus altmodischer Franchise-Treue und moderner Kriegsfilm-Anleihe, um in Erinnerung zu bleiben, sodass es fast ein wenig wehmütig erscheint, dass "Rogue One" in seiner perfekten optischen Nachahmung der Originale durch den visuell noch etwas eleganteren Vorgänger schlicht und ergreifend der nostalgische Überraschungseffekt fehlt, der ein Jahr zuvor noch stärker ausgespielt werden konnte.

Fazit: Der erste "Star Wars"-Film der "Anthology"-Reihe erzählt von einem wohl hauptsächlich für Hardcore-Fans relevanten Nebenkriegsschauplatz des Space-Kosmos nach schemenhafter Blockbuster-Rezeptur, ohne letzten Endes mit Nachdruck vermitteln zu können, weshalb die für "Krieg der Sterne" 1977 in wenigen Sätzen zusammengefasste Vorgeschichte eine spielfilmlange Ausarbeitung benötigte.

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Beitrag von Wallnuss » 27.12.2016, 19:23

Über den Dächern von Nizza

"I’ve never been very keen on women who hang their sex round their neck like baubles. I think it should be discovered. It’s more interesting to discover the sex in a woman than it is to have it thrown at you, like a Marilyn Monroe or those types. To me they are rather vulgar and obvious." - Seine Obsession im Bezug auf seine blonden und doch stets kühlen Schönheiten hängt ihm fast so sehr nach wie sein Ruf als "Master of Suspense": Alfred Hitchcock suchte nach eigener Aussage für seine weiblichen Hauptrollen stets wirkliche Damen, die draußen fein und unnahbar wirken und im Schlafzimmer zu Nutten werden. Nie war das weniger offensichtlich als in seinem 1955 erschienenen "To Catch A Thief" (im Deutschen: "Über den Dächern von Nizza"), den man in vielerlei Hinsicht als Liebeserklärung seinerseits an die schönste und unnahrbarste aller Hitchcock-Blondinen begreifen muss: Grace Kelly, die in diesem Film weitaus mehr als ihr männlicher Gegenüber Cary Grant unter Beweis stellt: It takes a thief to catch a thief.

Als Hitchcock-Film ist "To Catch A Thief" sicher eine der ungewöhnlichsten Arbeiten des Maestros. Schon die fast ohne Dialog auskommende 14-minütige Eröffnungssequenz unterstreicht dies mit zutreffender Präzision: Verspielt, elegant und mit ganz viel Leichtigkeit führt Hitchcock seine Zuschauer an der Nase herum, um seinen in Not geratenen Protagonisten John "The Cat" Robie einzuführen, wobei ihm die im VistaVision-Widescreenformat eingefangenen Panorama-Aufnahmen der französischen Riviera weit mehr zu reizen scheinen als eine tatsächliche Bedrohung oder gar Suspense. Leichtfüßig, beinahe merklich geduldig entwickelt sich die dem gleichnamigen Roman von David Dodge entliehene Handlung rund um den zu Unrecht verdächtigen ehemaligen Meisterverbrecher, der auf der Suche nach dem wahren Übeltäter die wahre Liebe findet. Gar scheint es, als habe die malerische Umgebung den sonst studiofaulen Hitchcock zahm werden lassen. Als Urlaubsfilm funktioniert seine Gaunergeschichte nahezu vortrefflich, derart üppig und einladend gestaltet sich die sonnige und in kräftigen, satten Farben bebilderte Küstenregion, die vermutlich nie wieder ein Regisseur so opulent auf die Leinwand zu bringen wusste. Da wirkt es kaum verwunderlich, dass der wie immer wunderbare Cary Grant als gejagter Langfinger weniger wie ein Getriebener denn wie ein Tourist wirken kann und sich bei aller inhaltlicher Notwendigkeit eher Gemütlichkeit und Amusement im Lichtspielhaus verbreitet.

Die Kriminalhandlung dient Hitchcock eigentlich nur als Auslöser, als ersten zarten Schubser, um Männlein und Weiblein nicht gänzlich ohne zankende Konfronationen aufeinander treffen zu lassen. So macht er kaum Halt darum, dass "To Catch A Thief" sich selbst weniger als Thriller versteht und mehr als eine Screwball-Komödie gesehen werden möchte, der es sogar noch zu Gute kommt, dass sie unter den Auflagen des Hays Code ihre Sexualität geschickt verbergen musste. Sämtliche Dialoge zwischen Grant und Kelly leben von ihrer mal mehr, mal weniger expliziten Zweideutigkeit, die dank Drehbuchautor John Michael Hayes eine erfreuliche Treffsicherheit gewahren. Unterstützt durch die mediterrane, barocke Ausstattung der langen Kamerafahrten über die Côte d’Azur entfesselt sich eine erotisch knisternde Spannung, die unter Hitchcocks formdiablen Händen durch regelmäßig kurzzeitige Explosionen verstärkt wird. Wenn Kelly Grant nach deren ersten Aufeinandertreffen ganz plötzlich und unvermittelt küsst, ist dies einer der hinreißendsten Momente, die ein Film beschwören kann. Später wird Hitchcock den Nervenkitzel seiner Lieblingsschauspielerin ganz direkt zum Plotelement machen, wenn Kelly die obligatorische Verfolgungsjagd, die bei Hitchcock zu einem Musterbeispiel an filmischer Montage gerät, mit Bravour meistert und ihren Gegenüber beim gemeinsamen Picknick fragt: "Do you want a leg or a breast?". Und wenn die beiden sich in ihrem Hotelzimmer leidenschaftlich küssen und Kameramann Robert Burks in ruhiger Regelmäßigkeit auf das draußen stattfindende Feuerwerk hinweist, steht die Leinwand regelrecht in Flammen.

So fällt über weite Strecken der Erzählung kaum auf, dass es eine echte Handlungsentwicklung gar nicht gibt und Nebencharaktere wie Kellys Filmmutter Jessie Royce Landis immer dann auf den Plan treten, wenn sie gebraucht werden. Unter diesen Gesichtspunkten bleibt "To Catch A Thief" etwas enttäuschend, weil er zwar viel Spaß und Heiterkeit verbreitet, aber bei aller Romantik und allem Elan doch etwas zu medioker bleibt, wenn er bemüht ist, seine Handlungsgegenstände stimmig zu vereinen. Dass die Regie die Auflösung der Gaunersuche eher nebenbei abhandelt, ist ob derer Vorhersehbarkeit eine logische Entscheidung, dennoch verliert Hitchcock zwischen seinen eindrücklichen Montagen ein wenig die Dringlichkeit, die er zu gerne zu Gunsten der luftig erzählten Beziehungsgeschichte opfert. Das Finale beim Maskenball ist vor lauter Glanz und Gloria ein Fest für die Augen, doch davor fügen sich die vielen guten Einzelszenen oft nicht schlüssig genug zusammen und lassen den Blick für das große Ganze vermissen, vielleicht auch, weil selbst die etwas narrativeren Szenen zu dialoglastig ausfallen. Es fehlt ein wenig an Bedrohung, auch wenn vermutlich nur so die Romantik ihre große Wirkung entfalten konnte. Wirklich schade ist es um den orchestralen Soundtrack von Lyn Murray, der in den wenigen spannenden Sequenzen zu aufdringlich und in den Liebesszenen zu melodramatisch auffällt, losgelöst vom Film aber schöne Melodien vorzuweisen hat.

Fazit: "To Catch A Thief" kann sich kaum zu den ganz großen Filmen Alfred Hitchcocks gesellen. Dafür fehlt es ihm an Spannung, Dringlichkeit und dem nötigen Schuss Brillanz, um diese Elemente vollkommen schlüssig mit den leichteren Tönen der Erzählung zu verbinden. Dennoch ist der elegante Screwball-Krimi mit seiner tonal leichten Geschichte vor allem aufgrund seiner bezaubernden Hauptdarstellerin und seinen Postkartenmotiven ein wunderbar anzusehender Film mit einer nahezu idyllischen Atmosphäre für Schwärmer und solche, die es werden wollen. Für Grace Kelly Liebhaber hat der Film im Laufe der Zeit zudem eine fast schon tragische Komponente erhalten: 1982 verstarb die Ikone bei einem Autounfall in eben jener Gegend, in welcher sie noch in diesem Hitchcock Film unfallfrei im saphirblauen Sunbeam Alpine Mark III-Cabriolet über den Asphalt jagte. Nicht zuletzt durch dieses filmische Denkmal bleibt sie als blonde Schönheit für die Nachwelt unsterblich.

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Beitrag von Wallnuss » 28.12.2016, 20:16

Psycho

Hätte die arme Marion Crane sich das abgelegene Bates Motel bei Tageslicht etwas genauer angesehen, sie hätte mit ihren geklauten 40.000 Dollar sicher nicht in jenem Etablissement halt gemacht. Auch der skurrile Hotelbesitzer Norman Bates, auf seine ausgestopften Vögel fixiert, hätte in ihr bei klarerem Kopf sicher ein Verdachtsmoment ausgelöst. Doch Marion wollte sich nicht auf ihre Intuition verlassen. Sie entschließt sich, die Nacht im Motel zu verbringen und vor dem Schlafen gehen noch schnell unter die Dusche zu hüpfen... "Diesen Film sollten Sie von Anfang an sehen!", heißt es im Trailer zu Alfred Hitchcocks 1960 erschienenen Thriller-Meilenstein "Psycho". Fakt ist, diesen Film sollte jeder Mensch in seinem Leben einmal gesehen haben, denn dieser zeitloser Klassiker ist nicht mehr oder weniger als der ultimative Beweis für die manipulative suggestive Macht des Mediums.

"Psycho" ist ein Film über Paranoia. Mehr noch als in der Romanvorlage Robert Blocks ist Paranoia ein zentrales Motiv der tödlichen Odyssee des Grauens. François Truffaut erkannte in Hitchcocks Film eine aufsteigende "Treppe der Anomalie". Von Beischlaf zu Diebstahl und über Doppelmord zur Geisteskrankheit ist "Psycho" ein Querschnitt der Abscheulichkeiten der menschlichen Natur. Voller bildlicher Symbolik entfaltet der Film des "Master of Suspense" eine Sogwirkung, die kaum ein anderer Film je wieder erreichen sollte, eine völlig Symbiose des rein visuellen Erzählens. Schon in der ersten Einstellung geht Hitchcock für ihn üblich vom entferntesten zum nahsten Bildelement, von der Skyline einer bevölkerten Stadt zu einem unscheinbaren Hotelzimmer, in dem der Zuschauer zum Voyeur wird, und damit zum indirekten Protagonisten der Narration. Janet Leigh als Marion ist eine feige Diebin und dennoch besteht sofort eine Identifikation zu ihr, weil sie unser Fixpunkt, unser Einblick in die filmische Welt ist. Später wird Hitch noch bösartiger mit seinem Zuschauer spielen, wenn er ihn dazu zwingt, mit Norman mitzufiebern, als dieser die Spuren des grausamen Verbrechens beseitigt. Es ist nicht das Innenleben von Anthony Perkins Charakter, dass für die tiefe Verbundenheit zwischen Publikum und Handlungsträger verantwortlich ist, sondern die akribische Konzentration der Bilder auf seine physische Erscheinung. Wenn er das Auto der unglückseligen Marion im Sumpf versenkt und es plötzlich nicht weiter zu sinken droht, ist die Spannung nervenzerfetzend, man wünscht sich gar, es würde gänzlich untergehen. Ein "natürlicher Instinkt", in den Worten des Großmeisters gesprochen.

Zweifellos ist Norman Bates, der sich nach der langen als Roter Hering fungierenden Exposition als eigentlicher "Protagonist" der Erzählung erweist, eine der schillerndsten, außergewöhnlichsten und spannendsten Figuren, die das Medium je hervorbrachte. Zweifellos ein Verdienst Perkins', dessen Darstellung eine der wenigen ist, denen das Attribut "überragend" in der Tat anzuhaften ist, doch ist sein Bates auch deshalb so furchterregend, weil er kongenial mit seinem Motel eine Einheit formt. Als Marion durch ein Unwetter (das in seinem ruckartigen Erscheinen ihre psychisch manifestierten Schuldgefühle für den Diebstahl ausdrückt) gezwungen ist, das Motel aufzusuchen, verschmilzt ihre gelebte Paranoia mit der Enge ihres Zimmers, mit der Haptik des Raumes, für die Hitchcock ein besseres Gespür beweist als irgendein anderer Regisseur vor oder nach ihm. Ihr Zimmer "übernimmt" die Funktion ihrer vorherigen Außenwelt, während Norman längst mit seinem Haus auf dem Hügel verschmolzen ist. Ein Haus, welches filmisch die Psyche Norman's in freudianischer Lesart aufdröseln soll, daraus seinen Schrecken zieht. Das von seiner Mutter dominierte Obergeschoss symbolisiert das Über-Ich, während der Keller, wo nach einer deutschen Redensart seit jeher Leichen aufbewahrt werden, als Ort des animalisch triebhaften das Es darstellt. Der Eingang führt jedoch in das Erdgeschoss, das Ich, dem wesenslosen Mittler der beiden Extrema: Eine schlüssige Metapher für den längst sich selbst verlorenen Norman Bates, der zwischen seinem Über-Ich (seiner Mutter) und dem Es, welche sich wechselseitig beeinflussen, gefangen ist, der in einer Szene seine Mutter sogar folgerichtig vom Obergeschoss in den Keller trägt.

Normans Tragik wird durch seine Räumlichkeiten gespiegelt: Das Motel, dem eigentlichen Wohnhaus nur vorangestellt, ist der Ausdruck seiner vorgeschobenen Identität als Norman Bates, seine Zuflucht in ein falsches "Ich", was unter Berücksichtigung der lange nachwirkenden schockierenden Auflösung der letzten Minuten umso beängstigender ist. Normans Platz in dieser Realität ist der Raum mit den ausgestopften Vögeln. Vögel, die als Symbol der Freiheit durch ihren Status als leblose, objektifizierte Gegenstände daran erinnern, dass Norman durch seine psychische Tragik die Freiheit nur in gesellschaftsunkonformen Verhalten finden kann - ähnlich wie Marion Crane (übersetzt: Kranich) durch ihren Diebstahl, mit dem Unterschied, dass sie sich von ihrem Über-Ich und Es lösen konnte, was Norman - so scheint es - nie gelingen wird. In der viel besprochenen Duschszene erreicht "Psycho" nicht zuletzt dank der schockstarr machenden Musik Bernard Herrmann's seinen Kulminationspunkt, auf den Hitchcock einen meisterlich inszenierten filmischen Albtraum folgen lässt, der trotz seiner nun weniger heftigen Gewalthaftigkeit einen fast schon surrealen Eindruck der Abscheulichkeit erhält, und dank der inhaltlichen Parallelen zum realen Serienmörder Ed Gein nie an der tatsächlichen Wahrhaftigkeit der Geschichte zweifeln lässt.

Fazit: Monster, wie wir sie aus Filmen eigentlich kennen, existieren nicht, es sind Menschen selbst, die zu unaussprechlichem fähig sind - und einer von ihnen könnte der Nachbar nebenan sein. Hitchcocks Brillanz besteht darin, diese Erkenntnis spürbar werden zu lassen: Da hilft im Ernstfall nur wegzusehen, denn Hitchcock erzählt "Psycho" ganz über sein eigentliches Sprachrohr, die Kamera und die Montagetechnik. Sie ganz allein erzeugen vollständig die Suspense, jedes Regen des Zuschauers basiert auf rein filmischen Mitteln. Erst in der allerletzten Szene erklärt ein Pschologe fürchterlich naiv das Geschehen, eine Erklärung, die Hitchcock mit der vorletzten Einstellung des lächelnden Normans als falsch herausstellt. Nicht Normans Mutter ergreift hier von ihrem Sohn Besitz, der Sohn selbst hat seine soziale Tarnidentität aufgegeben und die Freiheit über sich selbst losgelöst von jeder Räumlichkeit gefunden, wie Hitchcocks Kamera parallel das gesprochene Wort übertrumpft. Und plötzlich mag man Normans Lächeln zwar nicht teilen, wohl aber verstehen. Ein Meisterwerk!

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Beitrag von Wallnuss » 29.12.2016, 00:59

Awake

Jährlich werden 21 Millionen Patienten in eine Vollnarkose versetzt, von denen etwa 30.000 nicht im Tiefschlaf versinken, sondern sich in einer intraoperativen Wachheit befinden. Damit liegt die Chance, diesem Phänomen zu erliegen, bei dem der Patient trotz Anästhesie teilweise oder gar vollständig seine Umgebung handlungsunfähig wahrnimmt, bei 1,4 Prozent... wenn man dem Vorspann von "Awake" Glauben schenken darf. Woher Regie-Debütant Joby Harold diese Zahlen genau hat, bleibt sein Geheimnis. Besagtes Phänomen dient seinem 2007er Thriller jedenfalls als Prämisse: Man stelle sich vor, man würde einen lebensgefährlichen operativen Eingriff bei vollem Bewusstsein erleben müssen. Ein furchteinflößender Gedanke, nicht umsonst, müssen in der Realität Betroffene oft jahrelang durch intensive Therapien von einer posttraumatischen Belastungsstörung geheilt werden. In "Awake" treibt Harold diesen Ansatz jedoch auf die Spitze: Was, wenn man nicht nur die OP hautnah miterlebt, sondern gleichzeitig anhören muss, wie die Ärzte die eigene Ermordung in die Wege leiten?

Was wie eine spannende Ausgangssituation klingt, ist in Wahrheit eine für die Regie äußerst knifflige Angelegenheit. Da "Awake" fast die komplette Laufzeit über bei der Operation verbleibt, ist Protagonist Clay Beresford betäubt auf den Operationstisch gelegt zur Passivität verdammt. Bewegungs- und handlungsunfähig hat die Handlung somit nur wenig Möglichkeiten, sich zu entfalten. Und damit Hauptdarsteller und "Star Wars"-Star Hayden Christensen überhaupt etwas zu tun hat, setzt Harold auf eine metaphysische Inszenierung, bei der Beresford seinen Körper während der Operation verlassen kann und verwirrt und irritiert auf den Gängen des Krankenhauses umher irrt, verzweifelnd versuchend, die bisherigen Geschehnisse der vorab gezeigten Exposition zu rekonstruieren und somit die Motive seiner todbringenden blauen Engel zu analysieren. Doch in Konzeption und Ausführung erweist sich dieses Konstrukt für eine dramatische Erzählung als äußerst mangelhaft. Obgleich durch ein Voice-over seine Gedanken mit dem Zuschauer teilend, bleibt Beresford als Charakter völlig blass, sein Erleben der anesthesia awareness schlicht und ergreifend unglaubwürdig. Anfangs wird durch ein immer hektischer werdendes Sprechen und Schreien Christensens zwar noch halbwegs der erhoffte albtraumhafte Ton getroffen, danach gerät dieser immerhin handlungsgebende Aufhänger beinahe zur Nebensache und die schnöde Krimihandlung dominiert Harolds Film.

Enorm problematisch erweist sich dabei, dass Christensens Figur trotz ihrer filmisch umgesetzten Pseudo-Aktivität keinerlei Einfluss auf die Gegenwart seiner tatsächlichen Sitation erhält. Zwar vermag er gemeinsam mit dem Zuschauer die Hintergründe aufzuklären und das Spiel seiner Gegenspieler zu durchschauen, dennoch ist er unfähig, konkret etwas zum Handlungsausgang beizutragen. Als er in einer Szene etwa von seinen Emotionen überwältigt auf dem OP-Tisch liegend eine Träne zu Stande bringt, bleibt ihm nichts anderes übrig, als darauf zu hoffen, dass der einzige ehrliche Arzt im Saal diese bemerkt. Leider gelingt es Harold nicht, dieses frustrierende Element der Handlung inszenatorisch zu kompensieren. Während der Soundtrack das komatöse Gefühl eines OP-Patienten etwas zu authentisch mit flachen, schlicht unpassenden Melodien wiederspiegelt, verlieren Kamera und Schnitt sich in kitschiger Werbefilmästhetik und lassen die dramatischen Rückblenden des sterbenden Protagonisten gleichermaßen unspektakulär wie uninspirerend erscheinen. Hier rächt sich auch, dass Harold für seine Einführung in die Handlung viel zu viel Zeit verschwendet hat: Ganze 30 Minuten leitet er auf die OP hin, was für einen Thriller mit einer Laufzeit von gerade mal 84 Minuten erheblich zu viel Zeit kostet und im Hinblick auf das Folgende erheblich kürzer hätte sein können. Schade auch, dass sich im Laufe der Rückblenden rund um die Elternprobleme Beresfords ein zusätzlicher Nebenhandlungsstrang öffnet, der vorher nur ungenügend vorbereitet wurde und zu sehr von der eigentlichen Erzählung ablenkt, womit die Dramatik einen weiteren Stoßdämpfer erleidet.

Wenn es "Awake" gelingt, Interesse zu wecken, dann ist das den Darstellern zu verdanken. Christensen weiß trotz eingeschränkter Möglichkeiten das Gefühl der Verzweiflung und zunehmenden Verbitterung deutlich griffiger darzustellen als es ihm in den "Star Wars" Prequels noch als Skywalker-Familienmitglied gelang. Seine Filmfreundin Jessica Alba ist durchaus mehr als nur Blickfang fürs männliche Publikum, sondern weiß eine charmante Performance darzulegen, die besonders bei einer Zweitsichtung an Interesse gewinnen dürfte. Richtig gut aufspielen tun derweil die Nebenparts Terrence Howard als Chefarzt (auch wenn er vielleicht anfangs gar zu sympathisch rüberkommt, um später als abgebrühter Mörder zu funktionieren) und Filmmutter Lena Olin, die weitaus mehr Tiefgang in ihre Darstellung legt, als es das naive Script je hergegeben hätte. "Awake" kommt zudem auf der Habenseite zu Gute, dass er ob seiner kurzen Laufzeit nicht allzu viel Zeit hat, größere Längen aufkommen zu lassen, tatsächlich weiß er an zwei Stellen sogar mit angenehmen Plotwendungen aufzuwarten, die zumindest kurzzeitig Interesse schüren können, ohne wirklich aufregend zu sein. So blitzt in einigen Szenen sogar durch, dass das Debütwerk Potential geboten hätte, mit einer stärkeren konzentrischen Drama-Inszenierung der Handlung ein höheres Maß an Emotionalität und Komplexität einzuimpfen, und so eventuell ein experimentelles Stück Erzählarbeit zu werden, doch Harolds Versuch bleibt zu sehr mit sich selbst und seinen wenigen unausgegorenen Ideen beschäftigt, um in diese vielversprechenden Richtungen tendieren zu können.

Fazit: "Awake" darf als Thriller genauso wie als Drama als gescheitert betrachtet werden, was nicht heißt, dass er als kleiner Happen für zwischendurch nicht leicht zu goutieren sein kann. Von seiner Harmlosigkeit profitierend ist Harolds Film vermutlich nicht als die ultimative Bruchlandung anzusehen, die er im Hinblick auf das verschenkte Potential der höchst interessanten Ausgangslage eigentlich geworden ist. "Awake" ist somit nicht mehr und nicht weniger als ein Versuch, ein Herantasten, aber keinesfalls ein wirklich vollständiges, zufriedenstellendes Werk. In seiner Unbeholfenheit ist er dabei dank der charmanten Darstellerriege durchaus als sympathisch einzuschätzen, wohl aber dennoch im Vergleich zur Genre-Konkurrenz ein bescheidenes Stück Film und der seltene Fall, bei dem ein Remake in ein paar Jährchen dringend erwünscht wäre.

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Beitrag von MarS » 29.12.2016, 12:21

Bei Psycho fand ich immer interessant, dass am Ende niemand die Kohle findet.

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Beitrag von SFI » 29.12.2016, 15:15

Ich fand Awake seinerzeit gut, weiß nur nicht mehr warum. :lol:
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Wie nennt man Sherlock Holmes im Wald? Einen Deerstalker!

Beitrag von Wallnuss » 10.01.2017, 17:10

Genie und Schnauze

London im späten 19. Jahrhundert: Wieder hat der geniale hochintelligente Meisterdetektiv Sherlock Holmes einen seiner berüchtigten Fälle abgeschlossen, begleitet von seinem treuen Gefährten und Boswell Dr. John Watson, und wird von der Presse und der Polizei von Scotland Yard mit Anerkennung und Lob geradezu überschüttet. Doch kaum schließt sich die Tür in der Baker Street 221b, schon bewahrheitet sich die alte Detektivweisheit: Nichts ist so, wie es auf dem ersten Blick scheint. In Wahrheit nämlich ist Sherlock Holmes eigentlich der engagierte drittklassige Theaterdarsteller Reginald Kincaid, der für das wahre kriminalistische Superhirn Dr. Watson nur den Anschein wahrt, er wäre es, der in Wahrheit gefährlichen Verbrechern wie Professor Moriarty das Fürchten lehrt. Der bescheidene Doktor kann so aus dem Verborgenen heraus agieren, doch die lautstarke Bewunderung für seine Eigenkreation lässt die Eifersucht aufkochen - und strapaziert die Lachmuskeln. In "Genie und Schnauze" wird diese Neuinterpretation der berüchtigten Figuren von Sir Arthur Conan Doyle Wirklichkeit und erweist sich als gelungene Satire auf den britischen Krimi-Mythos.

Wo Holmes von seinen Deduktionen und Ermittlungen nichts mehr wissen will, beginnt bei Regisseur Thom Eberhardt der analytische Spaß. Gekonnt, frech und entwaffnend simpel greift "Genie und Schnauze" die angestaubten Klischees der zahlreichen Holmes-Vorlagen, Adaptionen und Pastiches auf und veralbert diese gleichermaßen würdigend wie respektlos. Die Würdigung zeigt sich sofort in der detailverliebten Ausstattung des Abenteuers: das viktorianische Zeitalter wird atmosphärisch passend und glaubhaft ohne unnötige humoristisch gemeinte Anachronismen auf die Leinwand übertragen und wirkt dementsprechend echt und nahbar genug, um eine Bühne für die Komik des ungleichen Duos zu bieten. In diesem überzeugt Eberhardt auf ganzer Linie, kann er sich doch auf zwei vorzügliche englische Akteure verlassen, die durchaus auch in einer originalgetreueren Doyle-Umsetzung spannend zu sehen gewesen wären: Sowohl Ben Kingsley als Dr. Watson wie auch Michael Caine als fiktiver Sherlock Holmes liefern ein Mimenspiel par excellence ab und meistern es gekonnt, einerseits die klassische stereotype Auslegung ihrer jeweiligen Charaktere (bescheidener Sidekick sowie begabter Kopf) immer ein wenig überdrehter als gewollt zu spielen, um die Fassaden erkennbar zu machen, andererseits aber auch die wahren Facetten ihrer tatsächlichen Persönlichkeiten mit viel verstecktem britischen Witz an dem Mann zu bringen.

Das Zusammenspiel der beiden ist der ganz große Trumph des Films und Eberhardts Persiflage hat genug Ideen, um das auf den ersten Blick bereits reichlich absurde Gedankenspiel über die Spielfilmlaufzeit hinweg spritizig und humorvoll zu gestalten. Wenn etwa Caine mit aufgesetzter Denkerstirn in die Luft schauend über einen Tatort spaziert, bis ihn Watson flüsternd darauf hinweist, dass er gerade eigentlich nach Fußspuren Ausschau hält oder Holmes nach einer äußerst umständlichen Untersuchung einer Wasserleiche erfolgreich und unter staunenden Blicken seiner Bewunderer feststellt, dass es sich in der Leiche in der Tat um einen Toten handelt, ist das ein großer Spaß und es gäbe noch dutzende Beispiele für den trockenen, oft etwas hämischen Humor, der dank des effizienten Timings und der angenehmen Szenenlänge gekonnt ausgespielt wird. Lieber setzt Eberhardt auf stimmige Genreparodien, als dem Drang zu verfallen, sich in ewig wiederholenden Running Gags zu verlieren, auch wenn ein paar davon sich eingeschlichen haben mögen. Weshalb seine Paraphrase letzten Endes aber so gut funktioniert, ist darin zu begründen, dass sie sich selbst und ihre Parallelwelt zu Doyles Romanen durchaus ernstnimmt und diese in sich geschlossen wirkt, eine Kontinuität spürbar wird. So schweben die Gags nicht in einem luftleeren Raum der filmisch allgegenwärtigen Witzigkeit, sondern laden besonders durch das Brechen mit der scheinbaren bodenständigen Realität zu Schmunzlern ein.

Als Parodie und Persiflage weiß "Genie und Schnauze" zweifellos dann am besten zu funktionieren, wenn Holmes gemäß des Originaltitel des Films in Kontrast zu Dr. Watson umgekehrt zu den eigentlichen Charakteren "Without A Clue" bleibt. Erfreulicherweise gibt es daher nur wenige Szenen, in denen das Duo nicht im Vordergrund steht und auch der zweckdienliche Kriminalfall bleibt angenehm wenig präsent und drängt sich nur selten auf, wenn es dann doch einmal einer konventionellen Spannungsdramaturgie bedarf. Dabei glücken nicht alle der filmischen Eskapaden, die die Regie ihren Akteuren zugesteht: Caines zwischenzeitlich eingeschoben wirkenden Alkohol- und Glücksspiel-Ausflüge geraten wenig komisch, genauso wie die übertriebene Slapstick-Zeichnung anderer etablierter Charaktere des Holmes-Kosmos - wie etwa Mrs. Hudson oder Inspektor Lestrade - wie Nebenschauplätze anmuten und keine Chance gegen das formidable Zusammenspiel von Kingsley und Caine haben, welches den Film ganz und gar dominiert. Im letzten Drittel reduziert "Genie und Schnauze" die Gagdichte dafür etwas, um den Kriminalfall und Antagonist Moriarty (besetzt mit Paul Freeman, der schon Indiana Jones das Leben schwer machte) in den Vordergrund zu rücken, was prinzipiell eine nachvolllziehbare Entscheidung ist, dennoch ist es etwas bedauerlich, dass dafür das Duo Kingsley & Caine gefühlt zu lange voneinander getrennt agiert. Dem Charme der launigen Gegenüberstellung mindert das freilich jedoch nur äußerst wenig.

Fazit: "Holmes Sweet Holmes": Sherlock-Holmes-Puristen werden mit dieser ungemein aufschlussreichen Weiterdichtung der beliebten britischen Ikone wenig anzufangen wissen, während andere ihren Spaß zukünftig darin finden könnten, in anderen Sherlock Holmes Adaptionen nach Hinweisen zu suchen, die die gewagten Thesen der eigentümlichen 1988er Filmsatire untermauern. Aber auch ganz ohne sich vorher allzu eingängig mit dem umfangreichen Holmes-Mythos beschräftigt zu haben, reicht es für einen unterhaltsamen Abend allemal. Dank der beiden perfekt besetzten Hauptdarsteller und der liebevollen Annäherung an die Genrevorbilder weiß "Genie und Schnauze" mit viel Wortwitz, Charme und Amüsementzu punkten, stets gespickt mit den obligatorischen Anspielungen auf die Originalromane aus einer vergangenen Zeit. Freilich haben Fans der Vorlagen allerdings die Chance, den ein oder anderen Insider zu erhaschen. Wer schon immer mal wissen wollte, wieso Moriarty eigentlich Arti Morty heißt, ist hier goldrichtig.

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Trekathlon Diez: Die unpolierte Seite der Medaille

Beitrag von Wallnuss » 11.01.2017, 22:14

Star Trek: Nemesis

Jede Generation muss einmal zu Ende gehen. Und am Ende von "Star Trek: Nemesis", dem insgesamt zehnten Ableger der einflussreichen Sci-Fi-Kinoreihe, mag nicht nur der Hardcore-Trekkie einen wehmütigen Seufzer von sich geben. Schon in der TV-Serie "Raumschiff Enterprise: Das nächste Jahrhundert" hatte die Besatzung rund um unter anderem Patrick Stewarts Captain Jean-Luc Picard, Michael Dorns klingonischen Commander Worf, Jonathan Frakes erstem Offizier Riker und Brent Spiners Androiden Data 1987 eine einmalige Qualität gewiesen: Die Crew der Enterprise harmonierte sowohl auf Seiten der Darsteller wie auf Seiten der Charaktere hervorragend miteinander und agierte in smarten, philosophischen und gesellschaftskritischen Handlungen, die von Pazifismus, Aufklärung und Toleranz des Fremden erzählten. 15 Jahre, 7 Staffeln und 3 Kinofilme später ist "Nemesis" ihr Schwanengesang, alle Zeichen stehen auf Abschied, doch für Ruhestand bleibt keine Zeit: Data begegnet einem Artgenossen, Picard trifft auf seinen eigenen Klon und die Romulaner sowie die ominösen Remaner lassen die Säbel rasseln.

Actionfilm-Cutter Stuart Baird, als Regisseur mit "Star Trek" reichlich unbewandert, setzt in "Nemesis" von der Eröffnungsszene an mit wenigen Ausnahmen auf eine äußerst sinister gehaltene, pechschwarze und düstere Grundausrichtung. Hatten selbst die ernstesten Vorgänger der Reihe, etwa Nicholas Meyers "Der Zorn des Khan" oder Jonathan Frakes' "Der erste Kontakt", stets eine genügend große Anzahl an humoristischen Auflockerungen zu bieten, lebt "Nemesis" geradezu von seiner theatralischen Schwere und Dramatik. In opulent getricksten Effektszenen verlagert "Nemesis" beinahe seine gesamte Handlung in die schwarzen Tiefen des Weltalls. Menschliche Interaktionen verkommen zum Nebenzweck, die Konfrontationen leben die Dringlichkeit einer besonders exzentrischen Shakespeare-Aufführung. Und erstaunlicherweise gelingt Baird dieses entfesselte Actioninferno in handwerklicher und inszenatorischer Perfektion. Über weite Teile ist "Nemesis" ein Biest von einem Sci-Fi-Actioner. Beeindruckende Stunts (etwa bei einer äußerst gewagten Buggy-Verfolgungsjagd auf einem kargen Wüstenplaneten in der ersten Hälfte) und gigantische Action-Setpieces drücken mit dem fantastischen Sound den Zuschauer tief in den Kinositz. In Anlehnung an den beliebten "Khan"-Vorgänger zollt Baird im über 30-minütigen Showdown der umfangreichen "Star Trek"-Historie den ihr nötigen Respekt: im galaktischen "Nebel" bäumt sich die Enterprise ein letztes Mal gegen ihren überdimensionalen Verfolger auf und die nun entfesselte Raumschlacht ist die physikalisch bislang glaubwürdigste und einnehmendste ihrer Art.

Wie bereits die Vorgänger konzentriert sich das Script vom weiteren "Star Trek"-Newcomer John Logan hauptsächlich auf Patrick Stewarts und Brent Spiners Charaktere, zweifellos im Hinblick auf deren schauspielerische Klasse verständlich. So mag "Nemesis" als tatsächlicher Schlusspunkt der "Next Generation" weniger zufriedenstellend wie noch Nicholas Meyers Ensemblefilm "Das unentdeckte Land", welches 1991 die Crew rund um Vorgänger James T. Kirk in den Ruhestand schickte und dabei deutlich mehr darauf bedacht war, allen Charakteren abschließend eine zentrale Position zuzumuten. Dennoch funktioniert Logans Script auch abseits der Verknüpfung von Actionszenen als "Star Trek"-Geschichte wunderbar: Picard-Klon Shinzon, von Tom Hardy als Villain facettenreich, gothic-artig und wahnhaft verkörpert (wenngleich ohne jede Ähnlichkeit zu Stewart), ist eine interessante Figur, die als dunkles Spiegelbild ambivalent einen alternativen Entwicklungsweg Picards aufzeigt und dem moralisch sonst so festen Sternenflotten-Captain den Gedanken aufzwängt, ob der freie Wille in Kombination mit äußeren Einflüssen alleine die treibende Kraft der individuellen Entwicklung ist oder das eigene Schicksal größtenteils im "Blut" genetisch verborgen liegt. Stewart und Hardy wissen ihre gemeinsamen Szenen mit der nötigen Dramaturgie zu verpacken, sodass die operettenhaften Gegenüberstellungen ihre Wirkung nicht verfehlen, unterstützt durch den formidablen Soundtrack von Altmeister Jerry Goldsmith, dessen fünfte und letzte Arbeit für "Star Trek" seine unauffälligste ist, in den wichtigen Momenten aber stets den richtigen Ton trifft.

Ohnehin wird "Nemesis" vom Symbol der Janusköpfigkeit dominiert. Der Heimatplanet der Remaner wird das ganze Jahr über auf ein und derselben Hälfte von der Sonne angestrahlt, sodass die Remaner selbst auf der anderen Seite in der Dunkelheit leben und als ausgestoßenes Ex-Kanonenfutter in den Dominion-Kriegen ein abscheuliches Abbild der Romulaner darstellen. Gleichzeitig avanciert Data als der "unmenschlichste" aller Protagonisten mit zunehmender Laufdauer zur am meisten emotional begründet handelnden Figur und eigentlichen Identifikationsperson und vermag schlussendlich die menschlichste aller Taten zu vollführen, wenn der sonst stets aufrechte Picard sich kaum zu rühren wagt. Doch für einen "Star Trek" Film muss "Nemesis" sich bei aller Motivspielerei leider auch vorwerfen lassen, meist nur an der Oberfläche zu kratzen. Freilich: Die Tiefe und Intelligenz der Serie konnten schon die filmischen Vorgänger nie erreichen. "Nemesis" macht es sich aber stets zu einfach, verspielt zu viele Chancen und ist zu offensichtlich am abschließenden Spektakel interessiert: Die gesamte Nebenhandlung um Data und seinen Bruder B-4 (sprich: "Before") wirkt müde eingeschoben und ist nur ein Plagiat ähnlicher Handlungen aus der TV-Serie, die Mythologie der zuvor in der Reihe sträflich vernachlässigten Romulaner bleibt völlig auf der Strecke, liebevolle Anspielungen auf den "Star Trek" Kosmos sucht man meist vergeblich, das finale Abschiednehmen von der Crew kommt zu abrupt und emotionslos. Ärgerlich gerät aber bloß eine, dafür besonders skurrile Passage: in einer surrealistischen Sequenz erleidet Counselor Troi eine Quasi-Vergewaltigung, welche im folgenden Filmverlauf ohne jede (und wenn nur emotionale) Folge bleibt.

Fazit: Wenn die "Next Generation" sich nach 15 Jahren Föderationsarbeit von ihren Fans verabschiedet, wissen diese längst, was sie an ihnen haben. In "Nemesis" lässt man es noch einmal gewaltig krachen und verabschiedet sich in handwerklicher Perfektion und bester, wehmütiger Actionunterhaltung, die in ihren stärksten Momenten an die Highlights von früher erinnert und sich am Ende das eigene Verfallsdatum kaum eingestehen mag: es wird eine Fortsetzung angedeutet. So fehlt dem Farewell in der Tat stets die letzte Konsequenz, winkt den Trekkies deshalb widerrum ein finales Mal gar versöhnlich zu.

:liquid7:

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Beitrag von SFI » 12.01.2017, 06:23

Nemesis ist ein Film, dem einige deleted scenes gut gestanden hätten, gerade auch hinsichtlich der angesprochenen menschlichen Interaktionen. Es hat den Anschein, als wollte man den Film auf einen knapp zweistündigen Actionfilm trimmen, derweil gerade die "First Officer" deleted scene ganz große Perfomance ist. Leider schöpft auch die Schlacht nicht ihr volles Potential aus, wenn man die großen Pläne kennt, die aus Budgetgründen verworfen wurden. So wollte sich die Enterprise kurz bevor dem Angriff mit der Flotte treffen, die als eigentliches Schlachtbankmaterial für den remanischen Warbird gedacht war. Das schien zu teuer, als verwarf man die Idee. Schade!
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Beitrag von Wallnuss » 12.01.2017, 14:46

SFI hat geschrieben:Leider schöpft auch die Schlacht nicht ihr volles Potential aus, wenn man die großen Pläne kennt, die aus Budgetgründen verworfen wurden.
Ja, aber ich finde, man kann Baird in den Actionszenen kaum einen Vorwurf machen, das ist schon teilweise außerordentlich gut und stimmig inszeniert und hat sogar den nötigen Druck, der den doch etwas zu lahmen Gefechten der Frakes-Filme abgeht (gerade die Konfrontationen mit den Borg, die zu statisch und "choreographiert" ausschauen) Frakes mag sich im Star Trek Kosmos besser auskennen als Baird, aber als Regisseur ist er ihm in meinen Augen bereits handwerklich einfach unterlegen (mit einem Baird hätte mir der tonal ähnlich angelegte First Contact sicher deutlich mehr Spaß gemacht). Freilich hat er den Vorteil, viel an die CGI-Schmiede abzugeben, aber auch die kleineren Actioneinlagen (Buggy-Jagd mit Mad Max Assoziationen, Rikers Zweikampf) sind toll gemacht und mit das beste, was das Franchise in der Hinsicht zu bieten hat. Richtig ist, dass es einfach an Charaktermomenten fehlt, dass der Film zu sehr auf Action getrimmt ist. Und wenn man die teils wundervollen, harmonischen Deleted Scenes sieht, ist es wirklich schade, wie viel aus Logans Script am Boden des Schneideraums gelandet ist. Besser als die beiden Vorgänger ist der Film für mich dennoch allemal, weil er weniger als First Contact und Aufstand sich endlich wieder nach Kinoformat und weniger nach TV-Format anfühlt und als Film für sich einfach mehr taugt. Ich kann aber verstehen, wenn man das anders sieht. :)

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Beitrag von SFI » 12.01.2017, 16:51

Die Raumschlacht ist klasse, ohne Frage. Sie ist sogar, mit Abstrichen Teil 2 & 6, die einzige Schlacht, die dem eigentlichen massiven Offensiv - UND Defensivpotential eines Raumschiffes ENDLICH Tribut zollt. Wie albern, wenn Trek-Serien Raumschiffe, von der drei - oder vierfachen Größe eines US-Flugzeugträgers, aus dramaturgischen Gründen nach ein, zwei Treffern in Massenschlachten zerplatzten. :lol:
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Love Is In The Air: A Romantic Space Odyssey

Beitrag von Wallnuss » 13.01.2017, 23:27

Passengers

Der Weltraum als Handlungsort birgt eine zweigeteilte Faszination: Einerseits laden die unendlichen Weiten der Sternenfassaden zum Schwelgen und Träumen ein, andererseits ist die kalte schwarze Front jenseits unserer Welt auch ein lebloser, gefährlicher Hort des Todes. Beide Seiten erkundet Regisseur Morten Tyldum in seinem 2016er Sci-Fi-Drama "Passengers" gleichermaßen: Durch eine Fehlfunktion erwacht Jim Preston, Besatzungsmitglied des Raumschiffs Avalon, welches Kolonisten von der Erde zum entfernten Planeten Homestead II befördern soll, 90 Jahre zu früh aus seiner Hyperschlafkammer; ohne jede Möglichkeit, wieder einzuschlafen. Ein Jahr lang verkümmert er zusehends in der Isolation und läuft gar desillusioniert, verwahrlost und nackt (wozu ankleiden?) durch die langen grauen Gänge seines High-Tech-Gefängnisses. Bis er sich in das schlafende Dornröschen Aurora (eine New Yorker Journalistin in einer weiteren Hyperschlafkammer) verliebt und eine schwere Entscheidung trifft: Statt der immer währenden Einsamkeit wählt er die glücklichere Zweisamkeit. Der Mensch ist ein soziales Wesen.

"Passengers" größte Stärke liegt von Anfang an in der unweigerlich im Kinosaal schwebenden Frage, wie man sich selbst wohl in einer vergleichbaren Situation verhalten dürfte. Jims moralisches Dilemma ist nur allzu gut nachvollziehbar. Aurora aufzuwecken ist ein Verbrechen, eine egoistische Tat und in letzter Konsequenz ein rücksichtsloser Mord. Gerechtfertigt wird seine Entscheidung nur durch das Miterleben des Zuschauers seiner zwangsmäßigen Einzelhaft und zunehmenden Verzweiflung. In tadelloser Hochglanz-Optik erweist sich die Avalon als interstellarer Applestore, eine Kleinwelt der glatten Oberflächlichkeiten. Das erste Drittel von Tyldums Film ist ein Kampf Jims gegen seine Umwelt: Um zu den Hyperschlafkammern der Crewmitglieder zu kommen, nutzt er als begabter Handwerker jedes Gerät, dass ihm an Bord zur Verfügung steht, dennoch rührt die unzerstörbare Tür sich kein bisschen. In dieser einsamen Perfektheit droht Preston zu Grunde zu gehen, einschließlich eindeutiger Suizid-Gedanken. Aurora rettet ihm bereits das Leben, ohne die Hyperschlafkammer verlassen zu haben. Sie zu wecken, ist nicht einfach nur ein Ausdruck seiner sexuellen Frustration, sondern der tief in ihm sitzende, menschliche Wunsch nach Zweisamkeit und sozialem Kontakt, eine Sehnsucht, die ihn jedwedes Verantwortungsgefühl vollkommen in einem Moment der Schwäche entreißt. Dieser existentialistische Gedankengang weiß philosophisch anregend im Rahmen der Space-Robinsonade nachhaltig zu zünden.

Das Kernstück des Films ist jedoch die eigentliche Liebesgeschichte zwischen Aurora und Jim, und hier hätte "Passengers" ein großer, anregender und rührender Sci-Fi-Film werden können. Doch das Drehbuch von Jon Spaihts, welches 10 Jahre lang in Hollywood rumgereicht wurde und als unverfilmbar galt, entpuppt sich selbst als eine eben solche Illusion wie die vermeintliche Unantastbarkeit des fortschrittlichen Raumschiffes. Sobald sich die Protagonisten wirklich annähern, zeigt sich Tyldum kein bisschen an ihren Persönlichkeiten, Gedanken und Emotionen interessiert. Die Beziehung bleibt auf dem Level pubertärer Flirts und trotz ihrer gemeinsamen Erkundung des romantischen Sternenhimmels bleibt ihr soziales Miteinander leblos, unauthentisch. Dies liegt auch in der Besetzung begründet: Weder Chris Pratt noch Jennifer Lawrence wissen die bittere Tragik ihrer Situation glaubhaft zu verkörpern. Ersterer reduziert seine eigene Mimik mehr auf sein charismatisch, freundschaftliches Zahnpastalächeln als auf große Emotionen, während Lawrences ebenso wenig nuanciertes Spiel oft in überzogene Hysterie ausartet. Leider erweist sich auch die Rollenverteilung an Bord zu schnell als fast schon betont konservativ: Aurora bleibt die gesamte Spielzeit über die unterkühlte, attraktive Blondine, Jim ist als Handwerker sowohl der Mann fürs Grobe wie für die technischen Aspekte. Wirkliche Spannung kommt so genauso wenig auf wie echtes Verständnis für die Charaktere, dafür ist "Passengers" einfach zu hetero, zu klischeebeladen, zu klinisch. Das große, erwartbare Drama wirkt aufgrund der Fallhöhe aber selbstredend gut genug, um ein grundsätzliches Interesse für die jungen Liebenden aufrecht zu erhalten, leider aber eher trotz als wegen Darsteller oder Script.

Im Folgenden entwickelt sich die Handlung so als rasanter Mix aus ge- und misslungenen Elementen. Der späte Auftritt eines dritten Darstellers etwa ist ein bloßer personifizierter Deus Ex Machina, der bei einem Film dieser Budgetklasse eigentlich eine Frechheit ist. Andersrum sorgt jenes Budget für opulentes Effektkino allererster Güte: In bahnbrechenden, visuell umwerfenden Effekten wirkt "Passengers" wie einer der realistischsten Filme seiner Art. Seien das die perfekten Aufnahmen der Avalon im Weltall oder Michael Sheens Android ohne menschlichen Unterbau mit Comic-Relief-Funktion, bis hin zur beeindruckendsten Sequenz des Filmes, als Aurora im Swimmingpool der Avalon badend durch die plötzlich ausgeschaltete simulierte Schwerkraft in einer gigantischen Wasserblase zu schweben beginnt. Hier erreicht Tyldums Film durchaus die visuelle Perfektion eines "Interstellar". Erst die letzten 20 Minuten entlarven "Passengers" widerrum als konventionellen Blockbuster ohne große Ambitionen: Pathos und Plattheiten führen die Erzählung übereilt zu Ende und die konzeptionell philosophische Survival-Romanze mutiert zum reißerischen Event-Film, der dank Komponist Thomas Newman noch mit dem Hans-Zimmer-Gedächtnissound versehen wird. Das mag negativer klingen als letztlich der Fall, denn immerhin unterhält "Passengers" 120 Minuten lang problemlos, doch sind gerade in diesem Fall die verschenkten Möglichkeiten zu offensichtlich, als das sie dem doch leicht überdurchschnittlichen Gesamteindruck nicht einen enttäuschten Nachgeschmack verleihen könnten.

Fazit: Für einen unterhaltsamen, kurzweiligen Abend ist "Passengers" trotz vieler 08/15-Passagen durchaus geeignet, denn gefangen im hellen, stählernen Apple-Einheitslook begeistert er meist entweder dann, wenn überlebensgroße Bilder und Eindrücke im Vordergrund stehen oder die Isolation und Vereinsamung von der einsamen Insel in die Kälte des Alls verlegt wird. Die zentrale Beziehung der Protagonisten scheitert im Verlauf des immer lärmigeren Blockbusters aber leider an der farblosen Star-Besetzung und dem flachen Drehbuch, welches in seiner konservativen Schablonenzeichnung als einzige Frage unbeantwortet lässt, wer von den beiden in der 90 jährigen All-Expedition wohl regelmäßig den Müll rausbringen darf.

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Unter Wasser hört dich niemand schreien...

Beitrag von Wallnuss » 01.02.2017, 14:30

Seefeuer

Gemeinsam mit seinem Freund schneidet der 12-jährige Samuele Gesichter in Kakteen, zerstört diese mit ein paar China-Böllern und klebt sie anschließend wieder zusammen. Samuele ist ein kleiner Junge wie viele andere auch, der es liebt, mit seiner Schleuder Steinchen auf Bäume oder ins Gebüsch zu schießen. Doch in seiner Tat an den Kakteen spiegelt er beinahe metaphorisch seine Umwelt wieder: Samuele lebt auf der italienischen Mittelmeer-Insel Lampedusa, die unlängst eine tragende Protagonistenrolle im andauernden Flüchtlingskonflikt erhalten hat. In seiner Tat, den eben noch beschädigten Kakteen wieder zu helfen, liegt eine gewisse Selbstverständlichkeit und Samuele scheint hierin möglicherweise einfach nur seine Umwelt kindlich unschuldig zu reflektieren. Doch in welcher der beiden Taten liegt das höhere Identifikationspotential, worin der eigentliche Spaß in seinem Spiel? Bei der Gewalt und Zerstörung oder der später vielleicht einfach nur notwendigen Reperatur?

12 Monate lang hat der Regisseur Gianfranco Rosi für seinen eigenwilligen Dokumentarfilm "Seefeuer" auf Lampedusa verbracht und unter anderem das Leid dort ankommender Flüchtlinge festgehalten. Die eigentliche Sensation dieses bemerkenswerten Werkes ist jedoch, dass der Fokus nie auf dem tatsächlichen Drama liegt, sogar der Erwartung seiner Zuschauer entgegen läuft. Er widerspricht der längst im kollektiven Bewusstsein eingegangenen Konditionierung, die Lampedusa automatisch mit der Flüchtlingskrise verknüpft. Der Fokus von "Seefeuer" liegt bei dem kleinen Samuele und seinem traditionellen kindlichen Leben im Schoße seiner bescheidenen Familie. Samuele geht zur Schule, er spielt mit seinem Freund, er erkundet die Natur und hat ganz im Stil eines Dokudramas persönliche Probleme zu bewältigen, wie sein linkes träges Auge (eine mögliche symbolische Verarbeitung eines geteilten, blinden Europas?) oder seine Übelkeit auf hoher See. Diesem Handlungsstrang fehlt von Beginn an jeglicher Bezug zur Flüchtlingsthematik, bestenfalls Metaphern lassen erahnen, dass Rosi sein narratives Mittel der Selektion nicht gänzlich willkürlich gewählt hat. Für eine Dokumentation unüblich bleibt der hohe Detailgrad dieser Erzählung ohne klare Authentifizierung, um die Wirklichkeit der Bilder weiß hier nur noch die Regie. Man würde es sich zu einfach machen, davon auszugehen, dass das behütete Inselleben dem tragischen Schicksal der leidtragenden Flüchtling einfach nur kontrastierend entgegen laufen soll. Viel eher portraitiert Rosi einen Alltag, eine Realität. Es ist eine Momentaufnahme einer gespaltenen Situation.

Nur selten kommt es zum Aufeinandertreffen von Samueles Realität und der Flüchtlingsproblematik. In einem der herausragensten Momente der zweistündigen Situationsaufnahme immitieren er und sein Freund am Ufer (mit ihren Fingern als Platzhalter für Pistolen und Gewehre) vermutlich Helden, wie sie sie aus dem TV oder Kino kennen, und "schießen" in die Ferne. Als Rosi darauf kommentarlos auf ein italienisches Marineschiff überblendet, welches den notleidenden Flüchtlingen zur Hilfe eilt, ist dies einer der niederschmettersten Momente des Kinojahres 2016. Wir sehen Samueles Lebenswirklichkeit von Lampedusa, deren kindliche Unbekümmertheit durch ihn selbst evoziert wird. Doch wir sehen auch die andere Seite Lampedusas, die dort ankommenden Flüchtlinge. In beinahe schon unwirklich scheinender industriellen Routiniertheit folgt den Kameras gänzlich unvoyeuristisch jenen Überlebenden der Bürgerkriege, welche die Weiterreise erleben dürfen. Aber wir sehen auch leidende Flüchtlinge, sterbende Flüchtlinge, tote Flüchtlinge. Die Kamera hält wortlos, ohne jede dramatisierende Musik, auf verstorbene Körper oder zwingt den Zuschauer in gar reißerischer Schnelligkeit, auf einem Motorboot Teilnehmer einer Rettungsmission zu werden. Wir hören von einem Arzt, der sein Leben der Unterstützung der Flüchtenden gewidmet hat. Und wir sehen einen Taucher, wie er immer wieder freiwillig in jene Tiefen absteigt, die für viele Menschen längst zum Grab geworden sind. Was Rosis Film seine Brillanz verleiht, ist dafür das, was wir nicht sehen: den einzelnen Flüchtling als menschliches Individuum.

Diese Herangehensweise kann nur ohne jede Übertreibung als genial bezeichnet werden: Ein Mikrokosmos "Flüchtlingslager" wird gar nicht erst in Betracht gezogen. Anders als bei Samuele ist der filmische Antrieb bei der Erkundung des Flüchtlingsthemas ein gänzlich dokumentarischer und nüchtern-neutraler Blickpunkt. Einzelne Flüchtlinge treten nicht in Erscheinung, sie bleiben ein Kollektiv, eine undefiniert große Masse, die abgefertigt, verschickt und verarbeitet werden muss. Einmal singt ein Überlebender in einem Lager gemeinsam mit anderen eine fast schon Gospel-artige Hymne auf Europa und über den Schrecken, den er hinter sich hat, über Wüstendurchquerungen und den Islamischen Staat, doch trotz der Länge dieser Sequenz bleibt er ein Fremder auf einer Leinwand, mit dem eine Identifikation nur eingeschränkt möglich wird. In diesen langatmigen Bildern liegt das Anliegen Rosis verborgen, gleichzeitig aber auch eine tiefe Ehrlichkeit über die gegenwärtige Lage, deren humanistische Aufrichtigkeit die einzige subtile Positionierung des Dokumentarfilms offenlegt. Immer dann, wenn dem Zuschauer gerade die Möglichkeit gegeben wurde, in die erschreckenden Realaufnahmen einzutauchen, liegt der Fokus wieder bei Samuele und Rosi verweigert die eigentliche Realität. Das damit im Kinosaal provozierte Kopfschütteln ist gleichermaßen sein Triumph über den Zuschauer, wie seine wahre Motiviation, aufzurütteln und aufzuklären.

Fazit: "Seefeuer" ist ein Film, der ganz im Zeichen von Immanuel Kant's Vernunftbestreben steht: langfristig beobachtend, gänzlich unsentimental präsentiert der italienische Regisseur ein alltägliches Leben an einem nicht alltäglichen Ort, dass die einen besitzen und die anderen sich erträumen. Weit entfernt von journalistischer Aufbereitung ist "Seefeuer" in seinen mal wunderschönen, mal überlebensgroßen und dann doch wieder sehr intimen Aufnahmen ein für die große Leinwand inszenierter Appell an Menschlichkeit und den Kategorischen Imperativ. Man mag "Seefeuer" durchaus mit einem Denkmal vergleichen, frei von Erklärungsansätzen oder Lösungsvorschlägen, sondern einfach nur zum Nachdenken anregend unveränderlich, mit erstaunlichem Nachklang. Es bleibt eine Leere in der Magengegend und eine vorherrschende, undefinierte Traurigkeit, die nicht wirklich schön, dafür aber bitter nötig ist.

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Beitrag von Wallnuss » 02.02.2017, 15:29

Eddie The Eagle: Alles ist möglich!

Es ist vermutlich der dünne Grad zwischen Leidenschaft und Wahnsinn, wenn ein erwachsener Mann in hautengem Anzug auf Skiern eine 90 Meter hohe Skisprungschanze herunterspringt und in irrsinniger Geschwindigkeit gen Boden rast. Eddie Edwards hat beides: Begeisterung für den Sport und den unbedingten Willen, dafür sein Leben zu riskieren. Edwards ist jedoch anders als andere Wintersportler: sein sportlicher Erfolg bei den Olympischen Winterspielen 1988 ist in den Geschichtsbüchern nur mehr eine Randnotiz. Und dennoch ist seine Geschichte drei Jahrzehnte später immer noch so bemerkenswert, dass sie von Regisseur Dexter Fletcher 2016 für die große Leinwand adaptiert wurde. Denn Eddie The Eagle, wie er später genannt wurde, hält dem heutigen Leistungsdruck im kommerzialisierten Sportbusiness den Spiegel vor und ist damit unlängst - und ungewollt - zu einem Symbol für wahren Sportsgeist avanciert.

Eddie ist an sich kein talentierter Sportler und der Weg zum Olympionike damit umso beschwerlicher. "Eddie The Eagle" macht es sich allerdings nie so einfach, bloß eine komödiantische Nacherzählung der wahren Begebenheiten zu sein. Nach einem durchaus humorreichen und vortrefflich pointierten Intro kristallisiert sich heraus, dass Fletchers Film die Geschichte eines Traumes ist, den sein Film von Anfang bis Ende ernstnimmt: Eddie geht es nicht um Ruhm oder Medaillen, sondern nur um die Teilnahme an den Spielen selbst. "Dabei sein ist alles", ist das oberste Motto seiner Bestrebungen und obgleich die plakative Moral ("Du kannst alles erreichen, wenn du es nur willst") in unzähligen ähnlichen Sportfilmen bereits zum Antriebsmotor wurde, war sie selten so sympathisch und wohltuend umgesetzt wie in Fletchers Biopic. Der Spirit und die Energie des enthusiastischen Protagonisten werden mit einer entwaffnenden Ehrlichkeit so charmant aufbereitet, dass es gar ansteckend sein kann, dem Treiben auf der Leinwand zu folgen. Fletchers Inszenierung ist bewusst klassisch in den Parametern des Sportfilms angelegt und bedient sich bei zahlreichen Vorbildern und Stereotypen, nutzt den im Plot angelegten humorvollen Optimismus aber wunderbar aus.

Bis ins kleinste Detail arbeitet "Eddie The Eagle" daran, dass Feeling der späten 80er zu imitieren: trotz der vielen weißen Panoramaaufnahmen von Skibahnen ist der Film äußerst opulent farbenfroh und bunt gestaltet, die Kameraaufnahmen von George Richmond drücken in seltenen Momenten regelrecht die träumerische Sehnsucht des fliegenden Eddies aus. Großes Kino für die Ohren bietet zudem Komponist Matthew Margeson, der mit Synthesizer und E-Piano einen Soundtrack voller Hymnen erschafft; ebenso gelungen der Einsatz von 80er Hits wie "Two Tribes" von Frankie Goes To Hollywood oder "Jump" von Van Halen. Besonders geglückt ist außerdem die wunderbare Besetzung: Taron Egerton ist für Zeitzeugen der 88er Winterspiele ein Hauptgewinn. Er sieht aus wie Eddie, er spricht wie Eddie und er nuschelt und murmelt genau wie sein historisches Vorbild. Die Entwicklungsstufen des nach Selbstverwirklichung strebenden Edwards' bringt er so gekonnt wie selbstverständlich rüber, dass es eine Freude ist. Gleichzeitig trumpft neben ihm "X-Men"-Star Hugh Jackman in einer Rolle ganz groß auf, die den Köpfen der Autoren entsprungen ist, doch so oder so ist der von ihm dargestellte Trainer und Ex-Sportler Bronson Peary eine wahnsinnig sympathische zweite Bezugsperson, die in der für Jackman üblichen lakonischen Art gleichermaßen den jeweils humoristischen wie empathischen Höhepunktmoment des Films heraufbeschwört. Jackman scheint mehrmals gar zum eigentlichen Star des Films anzukämpfen und sprüht geradezu vor Spielfreude und Energie. In weiteren Nebenrollen wissen besonders Iris Berben und der immer gern gesehene Christopher Walken als ehemaliger Coach von Peary zu gefallen.

Was "Eddie The Eagle" nicht zeigt, ist der Verlauf der Geschichte nach 1988. Das Internationale Olympische Komitee verschärfte in Folge von Edwards Olympia-Teilnahme die Anforderungen so, dass Underdogs fortan umso weniger Chancen hatten, den Olympischen Traum zu leben, den Fletchers Film über alle Maßen glorifiziert. "Eddie The Eagle" endet auf einer positiven Note; mit einem Zitat von Pierre de Coubertin, dem Begründer der Olympischen Spiele. Fletcher will seinen Film damit, ohne moralisierend den Zeigefinger in Form offensichtlicher Kritik zu heben, als Gegenpol zur Kommerzialisierung und Manipulierung großer Sportereignisse verstanden wissen. Von durch Erfolgsbesessenheit eingesetztem Doping, bezahlten Schiedsrichtern oder manipulierten Wettkampfgeräten will Fletcher nichts wissen. Wer beim Skispringen 1988 tatsächlich Gold, Silber oder Bronze gewann, erfährt man im Film nicht, es zählt nur der persönliche Triumph Edwards', nicht der vermeintlich wichtigere Medaillenspiegel. "Eddie The Eagle" könnte daher den Eindruck erwecken, zu oberflächlich oder kitschig mit der Thematik umzugehen, setzt aber gerade durch seinen bewussten Verzicht auf Anprangerungen und seine Reduzierung auf 104-minütiges "Feel-Good"-Unterhaltungskino über einen selbstbewussten Underdog ein wichtiges Zeichen und gibt damit dem Sport und seinen Helden den Geist und Spektakelwert zurück, der heute mitunter oft verloren geht: Eddie The Eagle hat sich somit 2016 und somit achtundzwanzig Jahre nach seinem großen Sprung noch einmal zum wahren Publikumsliebling mausern können.

Fazit: 1988 war für Olympioniken ein verrücktes Jahr: Jamaika hatte plötzlich Bobfahrer und England einen Skispringer. Kurz vor Ende des Films zeigt die Regie die echten Aufnahmen der Abschlussfeier von 1988, bei der der Chef des Organisationskomitees Frank King den Athleten mit den Worten dankte: "You have captured our hearts and filled our memories. You have broken world records and you have established personal bests. Some of you have even soared like an eagle." Dieser Moment, den der echte Eddie Edwards als den größten Moment seiner Karriere bezeichnete, lässt einen nach dem gemeinsam durchlebten mit dem filmischen Eddie befriedigt und glücklich aus dem Kinosaal tänzeln. "Eddie The Eagle" ist bestes Unterhaltungskino mit wichtiger Botschaft, die besonders jungen sportbegeisterten Menschen eine wichtige Inspiration liefern kann. Unterstützt durch eine stimmige filmische Reanimation der 80er Jahre und einen tollen, hochgradig sympathischen Cast, haftet dem inszenatorischen Denkmal an den Olympia-Underdog dabei ein zeitloser Touch an.

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Der Mörder war wieder der Autoreifen...

Beitrag von Wallnuss » 06.02.2017, 19:11

Rubber

Vielfach ist "Rubber", jener 2010er Independent-Film von Regisseur Quentin Dupieux, als unsinniges, albernes oder groteskes Werk beschrieben worden. Surrealistisch und vordergründig sinnlos scheint das Treiben der 82 minütigen Meta-Film-Erfahrung in der Tat angelegt zu sein. Schon zu Beginn erklärt der Polizist Chad bei einem Monolog direkt in die Kamera, dass das wohl am häufigsten eingesetzte Stilmittel der Filmgeschichte das Element der Willkür sei und das "Rubber" eine Hommage an jene Willkür seitens der kreativen Köpfe hinter der Kamera biete. Doch er erklärt es nicht nur uns im Kinosaal, sondern auch den Zuschauern. Denn "Rubber" handelt von einer Bande von Zuschauern, die mitten in der Wüste mit Ferngläsern einem Schauspiel beiwohnen. Ob der Film in schwarz-weiß ist, möchte eine von ihnen noch wissen, als der Film im Film (in Farbe) bereits beginnt: ein verlassener Autoreifen namens Robert macht seine ersten rollenden Gehversuche und entdeckt im Umgang mit Tier und Mensch seine telekinetischen Fähigkeiten, mit denen er die Köpfe anderer Lebewesen zum platzen bringen kann.

Willkür um der Willkür Willen? Eine Stilübung vor dem Hintergrund einer selbst eingestandenen Inhaltslosigkeit? Wen "Rubber" unvorbereitet trifft, der kann den Eindruck erhalten, es hier mit einer besonders albernen Schwarzen Komödie zu tun zu haben und die Werbung mit dem Slogan "Der beste Killerreifenfilm, den Sie je gesehen haben..." füttert diese falsche Erwartung noch zusätzlich. Doch ganz im Gegenteil, der einleitende Monolog ist die erste große Lüge, die Dupieux dem Zuschauer vorsetzt. "Rubber" ist keinesfalls willkürlich, er ist genaustens durchgeplant und akzentuiert seine eigenwillige Idee perfekt: "Rubber" ist kein Film über einen Autoreifen, er ist ein Film über das Medium Film und über die Beziehung des Zuschauers zum Geschehen auf der Leinwand. Roberts Mordzug ist daher nicht mehr und nicht weniger als eine völlig belanglose, und hierin in der Tat vermeintlich willkürliche Abfolge von immer gleich gestalteten Einzelszenen, viel wichtiger ist Dupieux die zweite Ebene des Narrativs, das Verhalten der Zuschauer in der Wüste. Ein kleiner Junge fragt seinen Vater, wann denn endlich mal etwas spannendes passiert, zwei andere Zuschauer debattieren darüber, ob ein Autoreifen schwimmen könnte oder im Wasser unterginge, zwei junge Mädchen hingegen wollen einfach nur in Ruhe goutieren, was sich vor ihnen abspielt. Sie alle hängen gebannt am Fernglas und sehen Robert bei seinen Gräueltaten zu. Sympathie oder Antipathie scheinen sie weder für Reifen noch Opfer zu haben, sie bleiben unparteiisch, neugierig, teilnahmslos.

Dupieux, der auch als Cutter, Kameramann und Drehbuchautor an "Rubber" beteiligt war, komponierte gemeinsam mit Gaspard Augé einen naturalistischen Score, der Robert immer wieder ein Eigenleben einimpft, wenn er da so ruhig und ohne emotionale Regungen zur aufgehenden Sonne durch den Wüstensand streift. Dass die Mimik dieses eigenwilligen Hauptdarstellers etwas steif bleibt, versteht sich von selbst, dennoch wird Robert zu einem eigenen Individuum, er trinkt und schläft wie andere Menschen und hadert mit sich. In einer der besten Szenen des Films im Film bleibt Robert vor einem Spiegel stehen und erkennt, dass er selbst nur ein Autoreifen ist und daraus die Abneigung seiner Umwelt zu ihm resultiert. Oder dominiert hier doch nur die reine Willkür seines Schöpfers? Der große Clou dieser Handlungsebene bleibt, dass man bei aller Abstraktheit nicht drumherum kommt, dem Geschehen einen tieferen Sinn geben zu wollen, das Gesehene zu interpretieren und die Absicht der Regie zu suchen. Statt sich einfach nur der Ästhetik der wunderschönen Kamerafahrten zu erfreuen, fühlt man sich gezwungen, nach dem "Warum?" zu fragen, obwohl Dupieux einem bereits anfangs erklärt hat, dass ein "Warum?" hier nicht zielführend sein kann. Genau darin liegt dann auch die Antwort auf die Sinnfrage des Zuschauers verborgen: Dupieux hält der Konsumkultur den Spiegel vor und verspottet sie regelrecht, in dem er einerseits die Vierte Wand bricht und sie andererseits in sein Werk als etwas in sich Geschlossenes einbindet. Damit verleiht er seinem Film nachwirkend doch eine Substanz durch die bewusste Abwesenheit einer solchen. Ein Teufelskreis. Ein verdammt lustiger Teufelskreis.

Der Zuschauer wird in und durch "Rubber" also dazu gedrängt, hinzunehmen und zu konsumieren, und nicht nach dem "Warum?" zu fragen, weil es ein solches nicht gibt (bzw. nur dann gibt, wenn nach dem "Warum?" gefragt wird und keine Antwort darauf erfolgt). Die Einzigartigkeit des Films liegt weniger in seiner Machart, als in seiner philosophischen hyperselbstreferenziellen Grundhaltung: In "Rubber" herrschen weder Sinn noch Verstand, weder Physik noch Logik und hinter der sinnlosen extremen Brutalität und prätentiösen Aufmachung steckt nur die simple Erkenntnis, dass der Film von Dupieux genau das ist: Ein Film! Und dieser gefällt oder er gefällt eben nicht. Und er ist gut, wenn er gefällt oder eben nicht gefällt. Und er muss auch von niemandem gesehen werden, um gut oder schlecht zu sein. In seiner Schlusseinstellung erweist sich der französische Experimentalfilm als ganz direkter Angriff auf Hollywood, denn wo der Wahnsinn sich zuspitzt und die Sinnlosigkeit dominiert, kann der Zuschauer nicht bloß Zuschauer bleiben, sondern wird selbst Opfer der Bildabfolgen, ganz so wie Robert sein blutiges Werk irgendwann auch an den Voyeuristen in der Wüste begehen wird. Dass der eigentliche Mörder der Zuschauer nicht Robert, sondern Quentin Dupieux ist, bleibt für den aufmerksamen Zuschauer (jetzt der im Kinosaal) natürlich nicht vergessen, macht das Ausmaß der Zerstörung der letzten Minuten aber umso witziger.

Fazit: In seiner abschließenden Szene bietet "Rubber" den Produzenten Hollywoods sich selbst für eine Fortsetzung an. Oder ein Reboot. Oder ein Remake. Oder vielleicht ein Prequel über die Herstellung des Autoreifens. Wie auch immer Roberts filmisches Schicksal wohl verlaufen wird, ist vermutlich nicht mehr oder minder willkürlich als seine bisherige Historie. Und so ergötzt sich diese herrlich absurde Persiflage auf Filmschaffende und Filmschauende zugleich ganz darin, über jede aufgeworfene Frage nur den (Reifen-)Mantel des Schweigens zu hüllen. Bleibt nur noch zu erwähnen, dass "Rubber" als in der Tat "bester Killerreifenfilm" freilich eine runde Sache von einem vielversprechenden Indie-Regisseur geworden ist, die in ihrer zeitlosen Problematisierung einem Aristoteles zu Ehren gereicht: Brennt im Kühlschrank auch noch Licht, wenn niemand sieht, ob die Tür geschlossen ist?

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MarS
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Beitrag von MarS » 07.02.2017, 09:25

Mit "Rubber" kam ich gar nicht klar. Der rollende Reifen bot zwar ein paar interessante Szenen, war mir insgesamt aber zu langweilig.

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Wallnuss
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Von der assoziativen Schockstarre der Mutter einer Nation...

Beitrag von Wallnuss » 07.02.2017, 20:43

Jackie: Die First Lady

Der 22. November 1963 ist längst nicht mehr nur als der Tag der Ermordung John F. Kennedys in die Geschichtsbücher eingegangen, sondern als Geburtsstunde zahlreicher Mythen rund um den 35. Präsident der Vereinigten Staaten von Amerika, die erst recht mit einem Interview seiner Witwe Jackie Kennedy nur wenige Tage nach den tödlichen Schüssen nicht mehr aufzuhalten waren. Eben jenes Interview bildet nun den Ausgangspunkt für einen weiteren der zahllosen Beiträge zur Kennedy-Hagiographie, die nicht den vielfach in den Mittelpunkt gestellten Ex-Staatsführer, sondern seine Frau und ihren Umgang mit der Tragödie in den ersten Tagen danach betrachtet. Getragen von einer brillanten schauspielerischen Leistung der über sich selbst hinauswachsenden Natalie Portman ist das 2016er Werk des amerikanisch-chilenischen Regisseurs Pablo Larraín weniger Spielfilm und mehr das Porträt einer Frau, die sich in keinem Porträt in vollem Umfang darstellen lässt.

Gleich vorne weg: In "Jackie" geht es zu keinem Zeitpunkt um Politik oder ein ideologisches Statement. Larraín verpflichtet sich vollständig seiner Aufgabe, einen leisen und sehr intimen Einblick in eine vom Leben im Stich gelassene, menschlich äußerst komplexe First Lady zu bieten. Und diese, jene Jackie Kennedy wird in all ihren unterschiedlichen Facetten und ihrer Zerrissenheit eindrucksvoll mit den Mitteln des Mediums nachgestellt. Um historische Korrektheit geht es hier nur teilweise, genauso wenig wie dieses künstlerisch anspruchsvolle Biopic für sich den Anspruch erhebt, der umfassenden Historie der Kennedy-Familie gerecht zu werden. Viel mehr steht im Fokus, die psychische Ambivalenz der Hauptfigur ästhetisch wie emotional begreiflich zu machen. Jackie ist eine Frau, gefangen zwischen unterschiedlichen Rollen, die sie erfüllen muss: die der tapferen First Lady, der liebenden Mutter, der trauernden Ehefrau, der verantwortungsvollen Repräsentantin einer Nation. Sie steht stets im Mittelpunkt des Interesses, mit allen Augen auf sich gerichtet, und darf dabei nie sie selbst sein. In einem der ergreifendsten Momente des Films streift sie sich nach dem Attentat ihre blutverschmierte Kleidung ab, als sie abends allein in ihrem Zimmer ist. Hier verliert sie jede Fassung, schreit, weint bitterlich. Nur in diesem kurzen Moment darf sie sie selbst sein, bevor sie sich wieder eine neue Kostümierung anlegt und ihre eigenen Empfindungen maskieren muss, um die Beerdigung ihres Mannes zu organisieren oder den Kindern zu erklären, warum Papa nicht mehr nach Hause kommen wird.

Natalie Portman alleine wäre es bereits wert, "Jackie" mindestens zweimal anzusehen. Sie übertrifft sich selbst und setzt ihrer beachtenswerten Karriere ein neues Maximum vor, liefert die eindringlichste schauspielerische Leistung des Kinojahres 2016. Es ist eine Freude und gleichzeitig eine Qual, ihr beim Leiden und Versteckspielen beizuwohnen. Jackie Kennedy verkörpert sie als gleichermaßen mutige und faszinierende, wie als distanzierte und irritierende Persönlichkeit, schafft es, innerhalb einer Szene vom Publikum Bewunderung wie Ablehnung zu erhalten. Larraíns Narration spiegelt das Innenleben seiner Figur wider, sein Film ist gleichermaßen zerrissen und schizophren wie in sich stimmig. Seine Erzählweise gerät elliptisch, collageartig, unchronologisch. Die Anordnung der Szenen gleicht einem Puzzlespiel, bei dem sich nach der Zusammensetzung des Rahmens nach und nach ein Bild offenbart, dass sich in "Jackie" als abstraktes Gemälde erweist. Wer Jackie Kennedy wirklich war, erfährt man aus diesem Film genauso wenig, wie beim Lesen eines Wikipedia-Artikels über sie. In der einen Sekunde scheint sie eine verzweifelte, hilflose Witwe zu sein, in der nächsten wie eine eiskalt berechnende Person der Öffentlichkeit. Ein kurzer, aber brillant geschriebener Moment beschreibt die Haltung Larraíns zu Mrs. Kennedy wohl am besten: Im Interview der Rahmenhandlung zündet sie sich während ihrer Erzählungen eine Zigarette an, nur um direkt darauf den Journalisten darauf hinzuweisen, dass sie Nichtraucherin sei. Ein fast banaler Widerspruch innerhalb weniger Sekunden, der jedoch all das vereint, was der Zuschauer 100 Minuten lang im Kinosaal erleben wird.

Den Widerspruch als zentrales Thema verordnend, ordnen sich alle Werkzeuge der filmischen Erzählung diesem Begriff unter. Der bemerkenswert andersartige Soundtrack des Komponisten Mica Levi setzt einmal auf schmerzhaft-lange Geigen-Stakkatos, um plötzlich eine kindliche Flötenmusik zu spielen. Die bemerkenswerte Kameraführung von Stéphane Fontaine scheint die langen Gänge des Weißen Hauses einmal als perfekte Idylle historischer Bedeutsamkeit zu preisen, nur um sie im nächsten Moment als einsame, papierne Kulisse von Isolation zu entlarven. Final hebt die Regie selbst die Trennlinie zwischen Realität und Fiktion vollkommen auf. "Jackie" ist nicht nur der Versuch, gleichzeitig der authentischen Person Jackies wie den Mythos um ihren Charakter zu ergründen, sondern erklärt aus den Szenen und Motiven Kennedys heraus ihre Bestrebungen, jenen Mythos durch gekonnte Selbstinszenierung ganz bewusst überhaupt als Denkmal zu ihrem Mann zu schaffen, wobei Larraín deutlich darauf verweist, in seinem Aufgreifen der Kennedy-Historie Jackies Anliegen 53 Jahre später in Teilen nachzukommen. Auf den Zapruder-Film sowie auf jede sonstige Nachstellung des tödlichen Attentats scheint "Jackie" übrigens lange vollkommen zu verzichten, um es dann aber doch noch einzubringen... wenngleich nicht in der Form, wie der Zuschauer womöglich hätte erwarten dürfen.

Fazit: "Jackie" wird nicht als großes Meisterwerk in die Analen der Filmgeschichte oder Kennedy-Aufarbeitung eingehen. Dafür ist der Einblick, den Larraín seinen aufmerksamen Zuschauern gewährt ein zu intimer, aber vor allem auch zu subjektiver, denn so ganz kann er eben nie verbergen, dass "Jackie" vor allem seine Sicht auf die historische Persönlichkeit der First Lady darlegt. Man sollte sein Werk eher als künstlerisch selbstreferenziellen Beitrag zum Mythos um die Kennedys verstehen, der nicht nur ein Porträt seiner Titelgestalt ist, sondern auch ein Porträt Natalie Portmans, deren Ausnahmeleistung selbst die besten Einfälle der Regie überschattet, und auch ein unfreiwilliges Porträt John Hurts, der als Priester in "Jackie" den letzten Auftritt in seiner langen Karriere absolvierte. Die abschließende Aussage Jackies ist so unspektakulär wie ehrlich: Mrs. Kennedy ist nicht gestärkt und auch nicht als Siegerin aus ihrer Tragödie hervorgegangen. Ihr "Sieg" liegt darin, trotz allem immer noch da zu sein. Und dieses "noch da zu sein" ist sowohl Anliegen wie Herzstück der melancholischen Inszenierung.

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Ein Wettlauf mit unterschiedlichen Ziellinien

Beitrag von Wallnuss » 08.02.2017, 20:24

Hidden Figures: Unerkannte Heldinnen

Am 20. Februar 1962 umkreiste der Astronaut John Glenn als erster US-Amerikaner die Erde und wurde damit zum Protagonisten in dem zentralen Wendepunkt im Wettstreit um den Weltraum der USA und der UdSSR, welcher der Kennedy-Ära zu neuem Optimismus und Selbstvertrauen verhalf und 1969 final in die Mondlandung mündete. Wenn Regisseur Theodore Melfi nun 2016 mit seinem Kinofilm "Hidden Figures" auf die Vorgeschichte dieses Ereignisses zurückblickt, spielt Glenn selbst nur eine Nebenrolle. Melfi rückt ein Trio in den Vordergrund, welches weitaus weniger im Zentrum der damaligen Aufmerksamkeit stand: Katherine Johnson, Dorothy Vaughn und Mary Jackson, jede auf ihrem Fachgebiet visionär und entscheidend für das Gelingen der 62er NASA-Mission. Doch bevor sie Glenn ins All befördern konnten, mussten sie sich erst den Umständen ihrer Zeit zur Wehr setzen: als Afro-Amerikanerinnen bei der NASA auf dem Höhepunkt der Rassentrennung.

Das durchaus sympathische Anliegen von "Hidden Figures" verrät derweil schon der Titel: Melfi möchte den drei herausragenden Damen ihre viel zu späte, aber wohl verdiente Anerkennung zukommen lassen. Und somit interessiert sich der Film weniger, wie mancher Weltraum-Interessierte vielleicht hätte erwarten können, für die technologisch-mathematischen Entwicklungen im Laufe des Aufstiegs des Damen-Trios, sondern fokussiert sich auf deren Persönlichkeiten im Arbeitsumfeld und Privatleben und das oft erstaunlich humorvoll und leichtfüßig. Mit viel Komik charakterisiert Melfi seine Protagonistinnen treffend als abseits ihrer Begabungen durchschnittliche Frauen der damaligen Zeit. Besonders Schauspielerin Taraji P. Henson steht hierbei als Mathematik-Genie Katherine noch einmal besonders im Vordergrund und Henson versteht es, mit viel Charisma und einer starken Mimik ihrer Figur gehörig Leben einzuhauchen, sodass ihre Entwicklung im Film ganz allein durch ihr schönes Spiel erkennbar wird. Ihre Costars wissen ebenfalls zu gefallen, so zeigt Janelle Monáe eine erfreuliche Vitalität, während Octavia Spencer die subtileren Töne anschlägt. Beide leiden jedoch auch unter der wohl größten Schwäche von "Hidden Figures"; es fehlt ihren Figuren bereits im Drehbuch trotz des historischen Backgrounds an Tiefe, weil Melfi einen fatalen Fehler begeht: Er spart das Thema Rassismus zugunsten reiner Feel-Good-Unterhaltung aus.

"Hidden Figures" bleibt beinahe vollständig am Mikrokosmos "NASA" kleben und verpasst völlig die Chance, einen Blick auf die Eindrücke der damaligen Zeit zu geben. So eindrucksvoll authentisch die 60er vom wunderbaren Setdesign und der Kostümgestaltung auch nachempfunden werden, Melfis Film wirkt durchgehend wie für ein Massenpublikum bewusst aussparendes Werk, auf Sparflamme köchelnd. Von Protesten, Unruheherden oder Polizeibrutalität hört man in "Hidden Figures" wenn überhaupt entfernt am Rande, weil er sich von Beginn an dafür entscheidet, harmlose Unterhaltung für die ganze Familie zu sein und das Drama eher in homöopathischer Dosis einzubringen. Daran wäre vorerst nichts verwerflich, wenn damit der große emotionale Anker, nämlich die Wut der Protagonistinnen über die Ungerechtheit des Systems nicht ständig in den Hintergrund geraten, beziehungsweise einfach fehlen würde. Aus empathischer Sicht mangelt es dem Biopic beständig an einem glaubhaften Sujet, und so schweben die mitunter cleveren Dialogzeilen sowie die Schauspielleistungen zu sehr im Vakuum. Einzig in der Thematisierung der Trennung zwischen normalen Toiletten und Toiletten für Farbige liegt im Kleinen verborgen, zu was "Hidden Figures" fähig gewesen wäre, so bleibt seine dick aufgetragene (aber natürlich vertretbare) Moral zwar verständlich, wird allerdings nicht wirklich gefühlsmäßig nach vollzogen. Der Respekt vor den handelnden Charakteren liegt eher in der anfänglichen Einblendung "Based on a true story" als in der eigenen Identifikation mit ihnen begründet. Wirklich gut vermittelt der filmische Rückblick dafür die Stimmung und den Esprit der Kennedy-Ära, womit die unerkannten Heldinnen zumindest einen Teileinblick in die damlige Zeit gewähren.

Handwerklich kann man der Regie kaum einen Vorwurf machen, außer eben den, genau wie inhaltlich zur Rassenthematik auch filmisch mit zu wenig eigenständigen Akzenten aufzuwarten. Die Inszenierung bleibt durchgehend konventionell und konservativ, und arbeitet die Hintergründe enzyklopädisch ab, ohne sie stilistisch miteinander in einen übergeordneten Kontext zu stellen, der mehr zu sein scheint als eine Aufzählung von faktischen Ereignissen. Das ist für die 127 Minuten, die man im Kinosaal verbringt, in Ordnung und kurzweilig, schreckenweise dank des Humors sogar sehr spaßig, aber eben zu wenig, um gegen die Biopic-Konkurrenz des Kinojahres bestehen zu können. Auch die restliche Besetzung neben dem Cast gleicht sich meist gegenseitig aus. Während Kirsten Dunst als obligatorische Zicke vom Dienst erschreckend blass bleibt, fällt Glen Powell als John Glenn positiv auf und bleibt mit seiner nonchalanten Art im Gedächtnis. Genauso ist Kevin Costner als Bereichsleiter Harrison mit einer für ihn typischen Besetzung wie immer ein Genuss, dafür landet der Star der TV-Serie "The Big Bang Theory" Jim Parsons in der Typecasting-Falle und liefert eine gemäßigte (und daher langweilige) Kopie seiner dortigen Rolle, Dr. Sheldon Cooper. Eine dicke Enttäuschung ist aber vor allem der Soundtrack der Herren Pharrell Williams, Benjamin Wallfisch und Hans Zimmer, der entweder durch nervigen Schmalz-Pathos oder schlicht deplatzierte Songs negativ haften bleibt.

Fazit: Die Rassenthematik in "Hidden Figures" ähnelt einem Halbsatz, den ein Schüler in einem Schulaufsatz schnell mit Komma abgetrennt hinten ran hängt, um zumindest irgendetwas dazu gesagt zu haben. Als bebilderte Nachstellung der tatsächlichen Ereignisse funktioniert Melfis Film problemlos und bringt die zweistündige Handlung flott über die Bühne, zumal die optische Rekonstruktion der 60er authentisch gelingt, darüber hinaus fehlt es aber an einer eigenen künstlerischen Herangehensweise, die über das Einmaleins des Filmemachens hinausgeht und einen eigenen Schwerpunkt legt, um dem Zuschauer mehr zu bieten, als er auch in einer Dokumentation hätte erfahren können. NASA-Begeisterte und Interessenten für den Themenbereich Raumfahrt kommen dafür auf ihre Kosten, und werden sich kaum daran stören, dass "Hidden Figures" trotz seiner zeitlichen Verortung vor der Einführung des Civil Rights Act von 1964 kaum die Dringlichkeit darstellt, die diesen überhaupt erst nötig machte.

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Is this a kind of magic? There can be only one!

Beitrag von Wallnuss » 13.02.2017, 13:55

Highlander: Es kann nur einen geben!

Wenn sich ein Schwertkämpfer in Adidas-Latschen mit einem Bösewicht vom letzten Gothic-Festival zu Freddie Mercurys Gesang des Queen-Hits "Princes of the Universe" duelliert, weiß der eingefleischte Cineast, dass er es mit "Highlander" zu tun hat. An den absoluten Grenzen des technisch Möglichen, aber immer rasant, tempobetont, athletisch und erstaunlich romantisch und melancholisch gibt schon die Eröffnungsszene (ein virtuoser Schwertkampf in einem Parkhaus) des 1986er Fantasy-Films des Ex-Musikvideo-Regisseurs Russell Mulcahy den Ton vor, der "Highlander" zu einer absoluten Perle der Popkultur macht: der vollständige Verzicht auf etablierte Genregesetze. "Highlander" ist Komödie, Kostümfilm, Liebesdrama, Queen-Musikvideo, Actionfilm und philosophisches Heldenepos in einem. Und all das auf allerhöchstem Niveau!

Wie schon Popkultur-Monstrum "Krieg der Sterne" ist auch "Highlander" im Kern die Reise eines Helden und sein Werdegang bis zur Bekämpfung eines finsteren schwarzen Ritters. Doch Highlander Connor MacLeod hat im 16. Jahrhundert vom Universum das härteste aller Schicksale aufgebürdet bekommen: Lebenslänglich. Was in seinem Falle eine Ewigkeit bedeutet. Connor ist einer von wenigen Unsterblichen, die mit göttlicher Macht ausgestattet um den "Preis" kämpfen müssen. Und diese zusätzliche Facette lässt Connor mit wenig Aufwand zu einer herrlich nachdenklichen und komplexen Figur heranreifen. Schon im eiskalten, von tiefer Trauer erfülltem Blick des Darstellers Christopher Lambert, der eine vorzügliche Leistung offeriert, lässt sich die Dimension seiner Tragik erahnen, doch Mulcahy offenbart erst Schritt für Schritt die Vergangenheit seines Helden. Den ganzen Film hindurch erstreckt sich die Handlung über zwei Zeitlinien und springt auch gerne einmal schnell in die NS-Zeit, wenn es der Sache gerade dienlich scheint. Dies funktioniert allerdings deshalb so brillant, weil sowohl Script als auch Regie wahnsinnig effizient ineinandergreifen. Unzählige Match Cuts sorgen für die schnellen Übergänge von Mittelalter zu 80er-Realität, die in Letzterer durch das anachronistische Element des Schwertkampfes ohnehin gleichermaßen vertreten sind. Wenngleich mediterran unterschiedlich, so sind diese Ebenen nie wirklich voneinander getrennt, auch atmosphärisch nicht. Ob im heutigen New York oder in den mittelalterlichen Highlands, überall brettert die Queen-Platte mit lustvollen Akkorden, auch die Inszenierung scheint zwischen den Jahrhunderten keinen Unterschied zu machen, alles verschmilzt zu einem perfekten Gefüge des ausgewogenen Erzählens.

Was "Highlander" zu einem Meisterwerk der Filmgeschichte machen kann, ist aber kaum die inhaltliche Ebene. Denn obgleich Queens "Who Wants To Live Forever" einen starken Ankerpunkt im Film setzt, den Komponist Michael Kamen auch abseits der Song-Parade gerne aufgreift, und der geneigte Fantasy-Fan im philosophischen Drama des Unsterblichen Connors viel für sich entdecken kann, ist es nicht die primär rational erklärbare Seite, mit der dieser Film verstanden werden will. "Highlander" funktioniert in erster Linie zu 100 Prozent als emotionale Reise, als Melange aus europäischer Erzählkultur, asiatischer Mythik und amerikanischen Werten. Mulcahys Inszenierung ist ein reiner Genuss voller Stilblüten, die ihren Ursprung in seinen Musikvideos für Duran Duran haben: mit Handkameras fährt er im MTV-Stil um seine Akteure herum, arbeitet mit Krankameras, langen Einstellungen ohne Schnitt in den Kämpfen, rasanten Fahrten durch die dunklen Nächte New York Cities, wieder kombiniert mit der einmaligen Mischung aus Kamens orchestralen Hymnen und Queens eigenwilligen Pop-Hits. Als der Bösewicht Kurgan, der von Clancy Brown mit fantastischer Spielfreue zum Besten gegeben wird, wie Luzifer persönlich als Geisterfahrer über die Straßen von New York jagt und Queen eine ganz eigenwillige Interpretation von "New York, New York" präsentiert, ist dies ein triumphaler, glorreicher Moment der Filmkunst, eine vollständige Verschmelzung von Bild und Musik, hervorgerufen durch eigentliche Gegensätze. Kameramann Gerry Fisher verleiht den Panorama-Aufnahmen von Schottland eine spektakuläre Tiefe und Schwere, nur damit die Schwertkampfchoreographien einen peinlichen Hauch der (akrobatischen) Karnevalskultur erhalten dürfen. Für Mulcahy kein Widerspruch, in "Highlander" prallen Zeiten und Welten und alle möglichen Genialitäten wie Absurditäten aufeinander.

Obwohl "Highlander" klar im Script als Epos angelegt ist, möchte man begeistert aufjauchzen, dass sich die filmgewordene Adaption keinesfalls wirklich selbst ernstnimmt und zwischen Komik und Tragik keine Berührungsängste hat. Am deutlichsten wird dies in der obligatorischen Trainingssequenz, in der die Melancholie von Christopher Lambert auf den unvergleichlichen Charme des Womanziers Sean Connery in Mentorenrolle trifft: seine Rolle mag im Drehbuch einst ernst angelegt gewesen sein, doch Connery spielt in einer der wohl besten Leistungen seiner beachtlichen Karriere so frivol snobistisch eigentümlich mit der ihm unverkennbaren Attitüde, dass seine bloße Erscheinung als spanischer Edelmann wie ein Bruch der Vierten Wand anmutet. Doch hinter all dem verbirgt "Highlander" nur seine wahre Identität: Wenn Connor in seinem Antiquitätenladen zwischen den zeitlichen historischen Errungenschaften hockt, scheint Actionlust wie Inszenierungsprunk wie weggeblasen. Eigentlich erzählt Mulcahys Film nicht vom Duell der Unsterblichen, deren Hintergründe völlig vage und ohne Schraffierung bleiben, sondern von Lethargie, von Trauer, und der Bewältigung dieser. Connor ist ein Getriebener, ein Ausgestoßener, der sich in seiner schicksalsträchtigen Bedeutung für das Universum als Verlorener empfindet und sich von sich selbst im Laufe der Zeit entfremdet hat. Persönlich kann "Highlander" zur richtigen Zeit einer spirituellen Erfahrung gleichen, doch es versteht sich von selbst, dass Mulcahy einem nur die Hand reicht. Ergreifen muss sie der einzelne Zuschauer selbst.

Fazit: "Highlander" zu lieben ist vergleichbar damit, am Weihnachtsabend vollends in der Festtagsstimmung aufzugehen, obwohl man sich bewusst ist, dass der Mann im roten Mantel nicht wirklich durch den Kamin aufkreuzen wird. Es ist die einmalige Dynamik der 80er Jahre in kühler Videoclip-Ästhetik mit einer emotional tiefgründigen Substanz zwischen den Zeilen (oder Szenen), die ihn über die Jahre für das Kind im Manne nur noch reifen lassen. Man lernt: Die Ewigkeit kann eine Qual sein. Mit "Highlander" ist sie aber doch bestimmt schon weitaus erträglicher. Ein unsterbliches Kunstwerk. "It's a kind of magic".

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Selbst am Nordpol lesen alle Eskimos...

Beitrag von Wallnuss » 15.02.2017, 10:41

Die Legende von Sarila

Oft sind gerade Debütwerke von Künstlern besonders interessant, zeichnen sie sich doch durch eine unbefleckte Rohheit aus, durch eine nicht selten spürbare Lust am Experimentieren. Bevor durch zunehmende technische Erfahrung der Weg zur Kommerzialisierung bereit steht, verraten Debütwerke oft mehr über den Künstler als seine späteren Werke. Im Falle der kanadischen Regisseurin Nancy Florence Savard verhält es sich nun erstaunlicherweise genau umgekehrt: Ihr filmisches Erstlingswerk "Die Legende von Sarila", ein Animationsfilm über das Jäger-Trio Markussi, Apik und Putulik, die als junge Inuits aufbrechen, um ihre Heimat vor dem Einfluss finsterer Schamanen und böser Gottheiten zu retten, erfüllt in seiner familienfreundlich aufbereiteten Darstellung von Kameradschaft und Emanzipation zwar seinen pädagogischen Anspruch, schafft es aber nie, emotional mit mehr als standardisiertem Kalkül-Kinderspaß aufzuwarten.

Eigentlich ist ja nichts dagegen einzuwenden, mit einem Animationsfilm auch mal nur auf die ganz jungen Zuschauer zwischen 5 und 10 Jahren abzuzielen. "Die Legende von Sarila" erzählt zwar von einem bösen Schamanen, der mit einem Amulett einen der Helden hypnotisch unter seine Kontrolle bringen kann und von den Göttern aufgrund der Tötung einer Baby-Robbe verurteilt wurde, dennoch ist das alles so zahm und vorsichtig visualisiert worden, dass der Film ohne Bedenken als erste Langfilmerfahrung für den Nachwuchs dienen kann. Dennoch ist es in erster Linie schade, dass seitens Savard offensichtlich kaum echtes Interesse daran bestand, dass durchaus vorhandene Potential der Geschichte zu nutzen, um auch den zuschauenden Eltern eine schöne Zeit zu bereiten. Die Geschichte von Markussi und seinen Freunden ist zwar kaum bedeutend schlechter als bei der großen Konkurrenz aus den Vereinigten Staaten, leider aber eben auch nicht besser. Düstere Passagen wirken immer noch farbenfroh und eher wie Kabbeleien als Bedrohungen, Gut und Böse sind fein säuberlich getrennt, und die familiären Werte, die den kleinen Konsumenten eingeimpft werden sollen, werden jeweils mindestens doppelt eindeutig wiederholt. All das ist noch nicht problematisch, dennoch fällt auf, dass trotz der enorm kurzen Laufzeit (die sicher der Zielgruppe geschuldet ist) bereits mehrere Szenen wie reinstes Streckmaterial erscheinen und die Geschichte sich mehrmals im Kreis drehen muss, damit die Helden auf der Suche nach den Tieren nicht zu früh im sagenumwobenen Sarila ankommen. Für Kinder gestaltet sich der Weg dorthin nicht allzu aufregend, aber immerhin bunt und bewegt - mehr soll es ja auch noch gar nicht sein.

Was jedoch für erwachsene Zuschauer hätte interessant sein können - und hier verspielt "Die Legende von Sarila" ihr großes Potential - ist die Darstellung der Inuit-Kultur, beziehungsweise eine Einbindung ihrer Mythen und Legenden in den Märchenplot. Leider findet dies kaum oder nur sehr beiläufig statt. Der Auftritt der Göttin Sedna, der Inuit-Meeresgöttin und Herrin der Tiere, verpufft ohne echten Einblick in ihren Status für die Sterblichen zu offenbaren, ansonsten erfährt man abseits ihrer Erscheinungen beinahe gar nichts über die Zusammensetzung des Inuit-Stamms, ihre Lebensweise oder ihre Traditionen. Die Animationen gönnen den Charakteren kaum Eigenheiten, selbst die Kleidung der Protagonisten wirkt entweder unauthentisch (dünne Bekleidung der Damen bei Eiseskälte) oder zu gewöhnlich, während die Menschen selbst wie geschnitzte Holzfiguren designt sind, aber auch hier ohne erkennbaren Bezug zu einer eventuellen traditionellen Bedeutung. So bleibt "Die Legende von Sarila" trotz ungewöhnlichem Setting durch und durch im Schatten größerer Konkurrenten haften und weiß sich zu keinem Zeitpunkt, ein Alleinstellungsmerkmal zu erarbeiten. Richtig ärgerlich fällt in diesem Fall der Soundtrack auf, der die wenigen dramatischen Passagen gelangweilt mit Hollywood-Kindersound vertont und ansonsten einen Popsong nach dem anderen präsentiert: besonders in diesem Aspekt hätte Savard sich trauen müssen, eigene Wege zu gehen und den kulturellen Touch der kanadischen Ureinwohner in den Vordergrund zu stellen.

Bei den Animationen kann man geteilter Meinung sein. Einerseits ist der Look trotz des geringen Budgets erstaunlich detailliert. Das grundsätzliche, sehr eckige Design von Umgebung und Figuren ist durchaus der einzige wirklich erkennbare Schritt zu einer etwas eigenen visuellen Umsetzung klassischer Themen, ohne sich zuweit von den Sehgewohnheiten der Kinder zu entfernen. Hier kann der Film in einigen Detailaufnahmen, aber auch mit überraschend standfesten Animationen (etwa den Wettereffekten oder den Zauberkünsten des Schamanen) überzeugen. Andererseits merkt man dem Film seine beschränkten finanziellen Mittel nicht nur an, die Bildhintergründe sowie die Tieranimationen sind eine enorme Enttäuschung und hängen technisch im Jahr 2013 mindestens 10 Jahre zurück. Ebenso zwiespältig ist der Humor zu betrachten: natürlich darf und muss die Auflockerung in so einem Film kindisch und seicht ausfallen, trotzdem hätte man sich in den Wortgeplänkeln sicher mehr Mühe geben können, nicht die schon tausendfach gehörten entsprechenden Vorbilder zu plagiieren. Der eigentliche Held von Kind und Papa/Mama erweist sich ohnehin aber recht schnell als der Lemming Kimi, der nicht nur den obligatorischen Niedlichkeitsfaktor darstellt, sondern in der Tat mehrere wirklich schöne und witzige Momente spendiert bekommt, von derer es sogar gerne noch mehr hätte geben können.

Fazit: "Die Legende von Sarila" ist ein Kinderfilm, der Individualität und Eigensinnigkeit predigt, selbst aber eher für Gleichheit einsteht. Enttäuschenderweise ist der Film trotz entsprechender Herkunft keinesfalls wirklich an der Inuit-Kultur interessiert und nutzt diese nur als Rahmen für die generische Geschichte für prä-pubertierende Kinderaugen. Diese werden vermutlich weitaus weniger Schwierigkeiten haben, sich von dem Geschehen auf der Leinwand gefangennehmen zu lassen, denn die Mindestanforderungen an eine erste behutsame Heranführung an das Medium Film erfüllt "Die Legende von Sarila" in der Tat - leider aber eben kaum besser oder schlechter als ein Großteil der Konkurrenz, der dafür eben zusätzlich es noch versteht, auch Papa und Mama streckenweise mit ins Boot zu holen. Letzten Endes kann das Urteil der Zielgruppe entsprechend nicht allzu hart ausfallen, trotzdem bleibt die große Frage, warum eine angehende Filmmacherin so wenig Interesse daran hat, eine spürbar eigene Herangehensweise an das Genre zu präsentieren.

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