Filmtagebuch: Vince

[Vince]

The Machine

Erstaunlich, zu welch eindrucksvollen Bildern dieser eigentlich im Kleinen gedrehte Film imstande ist. Obwohl nachvollziehbarerweise eher munter zitiert als neu erfunden wird, sind die Produktionswerte beeindruckend und vor allem werden die Bilder durch raffiniertes Licht- und Schattenspiel, den Einsatz von Lens Flares und perspektivische Experimente stark aufgewertet. Chapeau hierfür, weniger dann für das Drehbuch: Ärgerlich, dass die eigentlich philosophisch so anregende Thematik so löchrig und unausgereift präsentiert wird. Hier wurden im Grunde zehn ambitionierte, für sich genommen sehenswerte Kurzfilme zu einem mittelmäßigen Spielfilm verknüpft, hier und da aber mal eine Masche ausgelassen, so dass man immer wieder unschön auf Ansätze trifft, die nicht zu Ende gedacht wurden. Ärgerlich, denn die Machart zeugt schon von ambitioniertem Filmemachen, das letztlich aber an den eigenen Ansprüchen scheitert.


Das gibt Ärger

Klassische Dreiecksnummer, die genetisch eigentlich der RomCom-Kiste entspringt, aber McG ist der Mann auf dem Regiestuhl, und so wird dann außerdem noch so etwas wie eine Actionkomödie draus. Dass der Film später auch mit „Knight & Day“ als Double Feature verkauft wurde, macht absolut Sinn – in beiden Fällen sind ehemalige Hollywood-Schnuckel darum bemüht, sich noch ein letztes Mal unter Rückgriff auf selbstironische Tollpatschigkeit als Objekte der Begierde zu verkaufen, und der Action-Überbau steht sinnildlich für ein Feuerwerk zu Ehren frisch aufblühender Liebe. Entsprechend sprühen die Funken nicht in gewöhnlichen Situationen, sondern auf dem Drahtseil, in einer Schießerei oder vor einem Abgrund. Die Kontrahenten, in diesem Fall Tom Hardy und Chris Pine, neutralisieren sich zum Vergnügen des Zuschauers mit ihren Spezialfähigkeiten gegenseitig. Ihr Casting gehört zu den Gelungenheiten des Films, da Beide nicht unbedingt dem klassischen Schönheitsideal entsprechen (vor allem Hardy nicht), sondern ihren Charme aus anderen Quellen holen. Im Anfangs- bis Mittelteil führt das zu manch köstlicher Situation, allerdings ist der Rahmen dann auch relativ schnell abgesteckt und die Unterhaltung wird durch das Vorwissen getrübt, dass alles nur brav in die üblichen Mündungen fließen kann, derweil sich Mrs. Witherspoon die quintessezielle Frage stellt: Wer darf’s denn am Ende sein? Zu leiden unter alldem hat Til Schweiger als notwendiges Baddie-Übel, der zwischenzeitlich vom Film sogar mal komplett vergessen wird. Grob unterhaltsam im Einstieg, aber auch sehr unrund und am Ende vor allem bieder und konservativ.


Schande

Der Krieg war in Bergmans Filmen immer ein Schemen am Horizont. Eine Sache, die ihn wenig anging, bis er in den 70er Jahren aus steuerlichen Gründen in Deutschland Asyl suchte und dort „Das Schlangenei“ drehte. In „Das Schweigen“ sieht man beispielsweise, wie ein Panzer in der Nacht durch die menschenleeren Straßen rollt. „Schande“ ist nun die Auseinandersetzung des Regisseurs mit seiner eigenen Passivität gegenüber dem Krieg, als er, bzw. seine beiden Hauptfiguren, das intellektuelle Paar aus Max von Sydow und Liv Ullman, gegen alle Wahrscheinlichkeit auf der kleinen Insel Fårö (die auch Schauplatz von „Passion“ und „Die Stunde des Wolfs“ ist) direkt mit dem Krieg konfrontiert wird. Bergman lässt nun seine meistanalysierte Konstellation, die stets von vornherein als brüchig dargestellte Ehe, an jenem Krieg zerbersten. Das Abstrakte, Unergründliche, das der Krieg in den Augen des Films darstellt, ergießt sich erbarmungslos über der vermeintlichen Idylle, die ohnehin aber schon keine ist, und lässt endgültig die Erkenntnis wachsen, dass sich selbst ein Land wie Schweden nicht vom Krieg ausnehmen kann. Ein so gesehen ungemein wichtiger Film über den Krieg, da er aus der wenig beleuchteten Sicht eines neutralen Landes erzählt wird.


Fack Ju Göhte

Generation Facebook hat jetzt auch seine Pennäler-Komödie, Heintje kann also endlich in Rente gehen. Die grelle Graffiti-Farben-Optik ist zwar reinste Anbiederung, aber tatsächlich schafft „Fack ju Göhte“ es, die rotzendoofe Jugendkultur entlarvend darzustellen, ihr aber trotzdem etwas Herzliches abzugewinnen und somit (und eben nicht nur wegen Uschi Glas) in die Fußstapfen der „Lümmel von der ersten Bank“ zu treten. Natürlich ist das Drehbuch dennoch ziemlich ziellos, die Liebesgeschichte aufgesetzt und überhaupt ist alles gelackte Oberflächlichkeit; einen wirklich guten Film bekommt man hier also erwartungsgemäß nicht zu Gesicht, aber doch ein paar gelungene Gags am Rande („schon ok, ich bin auch klug“) und einen Funken Charme zur rechten Zeit am rechten Ort.


Traumstadt

Eine bittere Parabel auf die Ellbogen- und Individualistengesellschaft mit maßlosen Ansprüchen an Selbstentfaltung. Ihr Ausgang steht zwar fest, sobald die Regeln feststehen, nach denen das Zusammenleben in der mittelalterlich wirkenden Kunststadt geordnet ist, aber Johannes Schaaf gelingt dennoch ein eindringlicher Blick in die Abgründe einer von den vermeintlichen Fesseln der industrialisierten Welt befreiten Gemeinschaft Selbstinszenierung und rücksichtsloses Verwirklichen der eigenen Persönlichkeiten wirken als gewaltige Kräfte in dem Isotop, das trotz der offenen Gebäude und einfach gebauten Straßen zunehmend klaustrophobischer Wirkung auf den Betrachter ausübt. Die Darstellung der Ereignisse mag durchaus realitätsfremd dargestellt sein, wie ein theoretisches Modell, zumal der langjährige Theaterregisseur seinem Metier entsprechend sehr viel Bühnenhaftes aus den Sets zieht; Entsprechend muss man die Buchverfilmung auch genau so annehmen, um Gefallen an ihr finden zu können.


All Is Lost

Minimalistische Ein-Mann-Stücke wie „All Is Lost“ gibt es aufgrund ihrer unkomplizierten, geradlinigen Realisierungsmöglichkeiten (meist wird nur ein Set benötigt und der Plot definiert sich vorwiegend über zufallsbasierte Ereignisketten) in großer Zahl, weshalb die grausamen Pointen des Schicksals, die Robert Redford auf hoher See ereilen, nur allzu bekannt erscheinen: Riesige Tanklaster, die ein kleines Boot nicht bemerken, das nur wenige Meter von ihnen entfernt im Wasser treibt, haben sich inzwischen fast schon zu Filmklischees ausdefiniert. Dementsprechend schwer hat es J.C. Chandors nahezu wortloses Survival-Drama (einmal wird leise das Wort „scheiße“ gemurmelt), auf direktem Wege oder zwischen den Zeilen einen Impuls zum Zuschauer zu tragen, den dieser noch nicht kennt. So hält man sich vorwiegend an Robert Redfords physisch starker Leistung fest, der hervorragend eine Figur verkörpert, die weder in einen sozialen Kontext eingebunden ist (da keine weiteren Akteure beteiligt sind) noch in eine psychologische Selbstreflexion gerät (daran ist der Film nicht interessiert), sondern rein auf den Überlebenskampf fixiert ist. Da man auch über die Hintergründe der Figur nichts erfährt, ist Redfords Figur ein großes Enigma und des Filmes größter Trumpf, denn hierdurch wird überhaupt erst die essenzielle Frage danach gestellt, was es sein mag,d as diesen Menschen so sehr um sein Überleben kämpfen lässt.


Oldboy

Als kontrast- aber nicht allzu geistreiche Übersteigerung des Originals liefert Spike Lee durchaus einen sehenswerten Film mit Pulp-Charisma, er muss sich aber natürlich die Frage stellen lassen, inwiefern sein Remake die Welt wirklich bereichert. Josh Brolin ist als Choi-Min-Sik-Nachfolger auf den ersten Blick gut getroffen, aber dazu verdammt, dessen Eigenarten zu imitieren wie ein Stuntman den eigentlichen Star, derweil Sharlto Copley auf der Gegenseite enorm chargiert – und mit seinem Gestrampel doch nicht dazu in der Lage ist, die Sahne zu Butter zu verwandeln. Kraft- und aussagelos nimmt die tragische Geschichte ihren Lauf. Szenen wie die Massenprügelei verraten die Halbherzigkeit, mit der zu Werke gegangen wurde, andere beschäftigen sich lediglich mit Bildkomposition und Farben. Keine Vollkatastrophe, kann man sich aber im Grunde sparen, wenn man die koreanische Variante schon kennt.


Bad Grandpa

Relativ schwacher und vor allem inkonsequenter Versuch, die “Jackass”-Clips in ein Handlungsgerüst zu packen. Kameratechnisch bleibt die Knoxville-Opashow der Stunt-Serie treu, inklusive SloMo-Wiederholungen besonders pikanter Kawumms-Momente, was stilistisch gar nicht passt, wenn auf der anderen Seite ein Road Movie erzählt werden soll, das immer wieder durch kleine Zwischenepisoden gestreckt und somit überhaupt erst auf Spielfilmlänge gebracht wird. Der Junge ist immerhin ganz knuffelig und macht jeden Scheiß mit im Wissen, dass hinter ihm ein Filmteam steht, dessen Humorniveau bekanntermaßen demjenigen eines Achtjährigen in etwa ebenbürtig ist. Ein paar gute Gags sind dabei, insgesamt ist die Kiste aber zu sehr auf Provokation aus, und das funktioniert nach „Borat“ einfach nicht mehr so gut wie vor „Borat“.


Picknick am Valentinstag

Ein Director’s Cut ist in der Regel gleichbedeutend mit einer längeren Filmfassung, weil der Regisseur dem Zuschauer gewisse Szenen nicht vorenthalten will, die aus meist kommerziellen Gründen aus dem Film geschnitten wurden. Es ist exemplarisch, dass Peter Weirs Director’s Cut seines „Picknick am Valentinstag“ den umgekehrten Weg geht und gegenüber der Kinofassung noch viele Minuten kürzt: Sein Mystery-Film wird zum Meisterwerk, weil er konsequent bis zum Schluss einen Überschuss an Erklärung und Information verweigert. Eine Selbstdisziplin, die im zeitgenössischen Kino längst ins Reich der Legenden und Mythen gereicht wurde. In weichgefilterten, traumartigen Bildkompositionen stellt Weir den Hanging Rock als uralte, bedrohliche Wand dar, die Menschen einfach so verschluckt. Dabei spielt er unentwegt mit Metaphern über die Zeit, die Unschuld und sexuelles Erwachen. Ein offensichtlicher Wegbereiter für David Lynchs „Twin Peaks“, in seiner Unerklärlichkeit erschütternd und faszinierend.


The Nines – Dein Leben ist nur ein Spiel

Das Drehbuch verspricht einen komplexen, in dieser Art selten gesehenen Genre-Mix irgendwo zwischen Mystery, Komödie, Psychothriller, mikrokosmischer Satire und Mockumentary und damit eine vergleichsweise neue Filmerfahrung, die wohl auch aus dem journalistischen Hintergrund des Autoren John August geboren wurde. Da ist es beinahe schon als tragisch zu bezeichnen, dass August sein Drehbuch diesmal unbedingt selbst verfilmen musste, denn als Regisseur scheint ihm jegliches Talent zu fehlen. Die von ihm gebotenen Einstellungen sind langweilig und haben die Anmut einer TV-Produktion fürs Nachmittagsfernsehen, die Szenen- und auch Kapitelübergänge der dreiteiligen Geschichte erscheinen holprig, der Schnitt notdürftig und unbeholfen. Ryan Reynolds wähnte sich wohl endlich mal wieder in einem anspruchsvollen Projekt, wird aber unvorteilhaft inszeniert, und über die Eignung seiner Co-Stars kann man ebenfalls geteilter Meinung sein (insbesondere bezogen auf Melissa McCarthy). Dass so großes Potenzial so einfach an handwerklichen Barrieren scheitern kann, ist beinahe beunruhigender als der Plot.


Weitere Sichtungen:
Homefront

[Vince]

Lang lebe Charlie Countryman

Seit LaBoeuf „not famous anymore“ ist, dreht er Filme wie diesen, der in Bukarest spielt. Das zwecklose Ziel bringt das zeitgemäße, im Drogenlook stilisierte Liebesdrama auf den Weg; im Grunde geht es darum, nach einer schweren Zeit um jeden Preis den Arsch hochzukriegen, egal welche Konsequenzen das Handeln nach sich zieht. Natürlich wird ein Film mit dem (originalen) Titel „The Necessary Death Of Charlie Countryman“ von einem düsteren Omen beschwert und es dauert auch gar nicht lange, da findet sich Charlie in einem verwirrenden Strudel aus Liebe, Drogen und Kriminalität wieder, den er aber ganz unbekümmert annimmt. Die rumänische Hauptstadt flimmert und pulsiert geradezu vor Leben, das Nebeneinander hoher Künste und tiefer Räusche wird, wenn auch aus amerikanischer Perspektive recht klischeehaft, sehr faszinierend dargestellt. Und was den Cast angeht: Neben dem einmal mehr brillanten Mads Mikkelsen kann tatsächlich auch Shia LaBeouf eine beeindruckende, sehr physische Leistung abrufen, was ihn durchaus bestätigt, wenn er Hollywoods Mainstream Lebewohl sagt.
Nur die Story, so sehr auch versucht wird, sie als frisch und neu zu verkaufen, gewinnt keine Originalitätspreise – hier sind klare Abstriche zu machen, denn je mehr die Verpackung schreit, dass es so was noch nicht zu sehen gab, umso deutlicher fällt auf, wie oft man das tatsächlich schon gesehen hat.


Passion

De Palma liefert nochmal einen klassischen De Palma: Verführung, Misstrauen, Verleumdung in Szene gesetzt mit Split Screens, Vertigo-Shots, Traumsequenzen und einem schrillen Score. Hitchcock wird mal wieder in jeder Szene zitiert, wobei es inzwischen fast schon eher Selbstzitate sind, da der Regisseur längst seinen Platz als Pulp-Ausgabe des „Master Of Suspense“ in den Annalen der Filmgeschichte sicher hat. Das europäische Setting und der – abgesehen von Rachel McAdams – europäische Cast soll diesen besonderen Touch des Verruchten verströmen. Eigentlich ist es ein Film, der den Zuschauer verunsichern soll, von den charakterlichen Hakenschlägen der von Noomi Rapace gespielten Hauptfigur bis hin zur Inszenierung der Schlüsselmomente, insbesondere des gialloesk inszenierten Mordes. All das widerspricht den normalen Thriller-Sehgewohnheiten und sorgt so für oberflächliche Spannung, im eigenen Oeuvre und demjenigen Hitchcocks und seines Vermächtnisses ist all das aber natürlich kalter Kaffee, der im überhasteten Finale dann doch irgendwie noch zu heiß getrunken wird – das ist zu berücksichtigen bei der Einordnung eines ansonsten gelungenen Thrillers rund um Karriere und Eifersucht.


Toxic Avenger 2

Konsequent doofe Fortsetzung des Trashklassikers “Toxic Avenger“, obwohl dessen subversive Kraft nicht reproduziert werden kann, was auch daran liegen mag, dass in der Verwandlung des Pimpfs zum mutierten Rächer mehr Potenzial liegt als im Erhalt des Superheldenstatus. So setzt der zweite Teil alles daran, den Blick über Tromaville hinaus schweifen zu lassen und konfrontiert seinen Titelhelden mit dem fernen Osten, weil es dort gilt, einer ominösen Firma auf die Schliche zu kommen, die in Tromaville Chaos angerichtet hat. Kabukimänner, Ninjas und nackte Asiatinnen sorgen für Klamauk und einen Anstieg des Blutzolls, wobei man von der Political Incorrectness des Originals wieder weit entfernt ist. Aus Sicht des Forums ganz interessant sein drüfte der erste Auftritt Michael Jai Whites, in dem er beweist, dass er seine Karriere durchaus auf Selbstironie aufgebaut hat, auch wenn man ihm das nicht immer ansieht.


Die Stunde des Wolfs

Trotz der dokumentarischen Einführung in den Film (wenngleich diese bei weitem nicht so dokumentarisch ausfällt wie in „Passion“, weil die Filmfigur und nicht die Darstellerin selbst zum Interview gebeten wird) gehört „Die Stunde des Wolfs“ zu den persönlichsten Arbeiten des Regisseurs, ganz einfach weil sie sich offensiv und ohne Rücksicht auf dramaturgische Geschlossenheit mit der Angst auseinandersetzt. Dazu bemächtigt er sich der Optik und Beleuchtung alter Universal-Horrorfilme, insbesondere „Frankenstein“ (wegen des burghaften Anwesens) und „Dracula“ (wegen der diabolisch starrenden Dämonen) kommen einem in den Sinn. Bergmans Horrorfilm-Zitaterie beschwört unheimliche Szenarien, die sich gerade im letzten Drittel zu einem Sog vermengen, wohingegen der Anfang noch ein typisches Beziehungsdrama verspricht, dessen Zusammenbruch mit kleinen Gesten der Liebe und Freundschaft nur verlangsamt, jedoch nicht aufgehalten wird – bis Bergman dann eben ganz bewusst die Kontrolle über die Fäden in seiner Hand aufgibt und Symbolik sich ganz auf den Film niederlegen lässt. Das macht „Die Stunde des Wolfs“ angreifbar für erzählerische Schwächen, die sich streng genommen durch den gesamten Film ziehen, aber wo immer sich Defizite bilden, gibt es in diesem Konstrukt auch einen Punkt, an dem besondere Qualitäten mit höchster Intensität entstehen. So gehört „Die Stunde des Wolfs“ zwar für das Gros der Kritiker und Zuschauer nicht zu den Sternstunden des Regisseurs, ich selbst würde ihn aber genau dort verorten, nicht als den besten, aber doch einen der besten seiner Filme.


Dickste Freunde

Ron Howard auf dem Regieposten, das deutet schon an, dass das hier mehr werden sollte als die typische harmlose Buddy-Komödie. Mehr ist aber mit Vince Vaughn und Kevin James in den Hauptrollen einfach nicht drin. Das Drehbuch zwingt ihnen untreue Ehefrauen, eine angespannte berufliche Situation und andere Schwierigkeiten auf, die den Ton verdunkeln, womit sich die Hauptdarsteller gar nicht wohlfühlen. Als Komödie ist „Dickste Freunde“ kaum zu gebauchen, lediglich Channing Tatums gelegentliche Auftritte sind amüsant, von Vaughn und James hingegen kommt nur Krampf. Insbesondere Letzterer tut sich sehr schwer damit, auch mal das gestresste Alphatier im Job zu geben, zumal nicht nachvollziehbar ist, weshalb er überhaupt zur Mitte hin in diese Rolle gedrängt wird, wo er doch zu Beginn noch wie üblich den Schüchternen mimt, der sich gegenüber Autoritäten schlecht verkaufen kann. Das bisschen Tiefe als Zugewinn gegenüber all den Sandler- und Stiller-Klamaukfilmen ist jedenfalls all die Mühe nicht wert, da sind nicht nur Jennifer Connely und Winona Ryder in eher undankbaren Nebenrollen verschenkt.


Wolf Of Wall Street

Die Unmoral und Obszönität dieses Films erschöpft sich keineswegs in der überlangen Laufzeit und den Orgien, die Scorsese in dieser Zeit unterzubringen versteht, sondern wird vor allem vom gottlosen Streben nach Geld und Macht ausgestrahlt. Zwischenmenschliches wird von der Hauptfigur geradezu verachtet und immer wieder als Schwäche ausgelegt. Scorsese setzt gerade früh genug an, um Jordan Belford am Scheideweg jener großen Frage zu treffen, welche Art von Mensch er werden soll. Die übrigen zweieinhalb Stunden entlarvt der Regisseur dann das Börsensystem als Perversion sondergleichen und stellt mit Vergnügen übermäßigen Reichtum, immer begleitet von der Überheblichkeit des Bessergestellten, normalen Lebensverhältnissen gegenüber. Entsprechend darf man sich kein erzählerisches Epos wie „Casino“ erwarten; dass „The Wolf Of Wall Street“ stundenlang eine Episode an die nächste reiht und jede davon im Grunde die gleiche Aussage in sich trägt, macht den Film überhaupt erst zu der Vollblutkomödie, die er ist. Szenen wie jene, in denen di Caprio mit Drogen vollgepumpt vom Country Club nach Hause fährt, unterstreichen, dass hier die Kräfte einer vollkommen anderen Welt walten, eine Welt aber, die man vielleicht mal ein paar Tage oder Wochen miterleben würde, in der man aber sicher nicht gerne gefangen wäre.


Gangsters

Historisches Familiendrama aus dem Gangster-Milieu, das zwar mit guter Ausstattung und guten Akteuren aufwarten kann (Scott Speedman ist sehr stark in der Hauptrolle, Kelly Reilly und Kevin Durand immer gern gesehene Gesichter), aber ein wenig an seiner sehr konservativen Erzählweise leidet. Das schneebedeckte Kanada wirkt in seinen ausgeblichenen Farben trostlos, das Tempo ist gemäßigt und Gefängnis- oder Überfallszenen sind nicht allzu selten vertreten in Dramen, so dass auch kaum besondere Momente erzeugt werden können. Langweilig wird es dennoch nie, eine Erstsichtung befriedigt aber vermutlich auf Lebenszeit.


ABCs Of Death

Apocalypse: Fiese Effekte an einem bettlägerigen Mann, der unverwüstlich scheint, rätselhafte Andeutung gegen Ende, die etwas länger hätte ausgearbeitet werden müssen, um einen tieferen Sinn zu erzeugen.
Bigfoot: Doofe Gruselnachtgeschichte für ein Kind, deren Pointe lediglich darin besteht, dass sie wahr wird. Langweilig.
Cycle: Ausgelutschtes schwarzes Loch sorgt für Zeitschleife. Hat man schon zu oft gesehen, sonst wäre es trotz der billigen Heimvideooptik ganz interessant.
Dogfight: Stark inszenierter Zeitlupenkampf Mann vs. Hund, der mit einer coolen Pointe abschließt. Fetzt!
Exterminate: Mann vs. Spinne kommt an die Vorgängerepisode nicht ran. Da wäre mehr drin gewesen als ein schlecht animiertes Spiderman-Exemplar und schiefe Blickwinkel auf die Räume des Apartments.
Fart: Schamlose Auslebung eines Fetischs, vollkommen abstrus und bescheuert, insbesondere als letztlich alle im Gashimmel schweben.
Gravity: Zunächst nette Egoperspektive, als ein Surfer ins Meer läuft, das Ende kommt dann zu abrupt und ist zu unübersichtlich.
Hydro-Electric Diffusion: Sicher einer der originellsten Beiträge; „Die Maske“ trifft auf Nazisploitation. Sieht teuer aus, ist verrückt und nicht zu nahe liegend.
Ingrown: Monolog einer Sterbenden, die von innen heraus krepiert, uninspiriert gefilmt, zäh und hässlich.
Jidai-Geki: Niedliche Knautschmaskeneffekte wie aus den 90ern à la „Total Recall“ und „Hot Shots“ während eines Seppuku. Doof, aber eben niedlich.
Klutz: Beitrag aus der Sparte „Die ungeschicktesten Todesarten der Welt“. Zeichentrickanimation etwas hakelig, aber ok, Storyboard aber ein bisschen dürftig.
Libido: Pervers, kontrovers, ziemlich widerwärtig, lässt aber unter Garantie nicht kalt. Einer der extremsten Beiträge der Reihe.
Miscarriage: Ti West hat Humor. Die paar Sekunden nutzt er, um schnell eine selbstironische Metapher in die Reihe zu integrieren. Mehr geschieht hier nicht.
Nuptials: Man sollte Papageien einfach nicht das Sprechen beibringen, dann wäre eine Episode wie diese auch nie passiert.
Orgasm: Die „Amer“-Macher mal wieder im Farb- und Klangrausch. Close Ups, Zeitlupen, Echos, Facettenblickwinkel… und fertig ist der Orgasmus.
Pressure: Aussageloser Schrott.
Quack: Das passiert, wenn man mit dem Buchstaben Q nichts anzufangen weiß und aus purer Verzweiflung einen Snufffilm drehen will. Okaye Selbstpersiflage mit dem richtigen Ende.
Removed: Tja, mehr Zelluloid braucht das Land. Etwas wirres postapokalyptisches Szenario mit viel Geheimnistuerei, richtig doll ist das aber nicht.
Speed: Taugt nicht viel, auch nicht, als sich die Tarantino-Wüsten-Chica-Odyssee als etwas ganz anderes herausstellt.
Toilet: Claymation rockt einfach, da macht die putzige Klo-Story keine Ausnahme. Hommage an „Ghostbusters“ und „Tanz der Teufel“ zugleich, was will man mehr.
Unearthed: Vampirjagd im Blair-Witch-Modus, und aus Perspektive des Vampirs gefilmt, bekommt man gar Mitleid mit dem armen Untoten.
Vagitus: Ziemlich fette Ausstattung, wenn da wirklich nur 5.000 Euro Budget vorhanden waren. Da nimmt einer die Sache richtig ernst, entsagt sich von jeder Ironie und bringt – vielleicht fast schon zu verbissen – eine richtige Dystopie zum Thema Geburtenkontrolle auf den Plan. Der FSK war das wegen einer bestimmten Szene natürlich ein Dorn im Auge.
WTF!: Wie eine dieser South-Park-Folgen, wo alles außer Kontrolle gerät.
XXL: Ziemlich derbe Splattereffekte auf Psychologie für Anfänger gemünzt, dabei ein bisschen Kritik an Gesellschaft und Beeinflussung durch Werbung.
Youngbuck: Missbrauchsdrama mit Jäger-und-Gejagten-Metapher. Derb, aber auch etwas abgedroschen.
Zetsumetsu: Atom-Wischiwaschi mit Riesenständern, aus denen Schwerter ragen, Eintöpfen und mehr Nonsens.
Insgesamt ein vielversprechendes Konzept, aber eine enttäuschende Umsetzung – bei den meisten Beiträgen hat man das Gefühl, selbst in diesen wenigen Minuten hätte man viel mehr Substanz zustande bringen können.
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[MarS]

ABCs Of Death


... – bei den meisten Beiträgen hat man das Gefühl, selbst in diesen wenigen Minuten hätte man viel mehr Substanz zustande bringen können.
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Zum Glück habe ich mir das Mediabook nicht gekauft. Ich mag solche Kurzfilme eigentlich und mittelmäßige Bewertungen stören mich da auch nicht zwingend, da die Abwechslung das oftmals wett macht. Nur stimmt hier das Preis-Leistungs-Verhältnis einfach nicht.

[Vince]

Ich habs von cede.de, 16,99€ fand ich schon ok für das Ding. Hab den Kauf auch nicht direkt bereut, hätte mir aber schon klar mehr erwartet.

[Vince]

Frau ohne Gewissen

Ein absolut prototypischer Film Noir ganz ohne verwässernde Elemente. Der zeitgenössische Zuschauer hatte sich mit zwei Protagonisten abzufinden, die aus niederen Beweggründen kriminelle Ziele verfolgten – die eine mit Vorsatz, dem anderen durch den Schleier der Liebe das Hirn vernebelt. Letzterer Umstand wird im wunderbar trockenen Off-Kommentar klargemacht, der die ganze Story als Vergangenes einordnet, und so ist es wahrscheinlich eine Mischung aus der Sympathie für den unseligen Tollpatsch und der Faszination für die Frau, die ihm den Kopf verdrehte, sowie das daraus entstehende Verständnis für die Situation, die den Film dennoch funktionieren lässt, aus heutiger Perspektive dann ja sogar zeitlos gemacht hat (da es heute normal ist, auch Kriminellen im Film die Daumen zu drücken). Der Plot ist simpel und die Beweggründe schnell durchschaut, von der Raffinesse und Doppelbödigkeit eines „Dritten Manns“ weit entfernt, aber aus den Ermittlungen der Versicherungsgesellschaft und der Unsicherheit, wer hier wem trauen kann, holt Billy Wilder unheimlich viel Suspense heraus, den insbesondere Barbara Stanwyck als klassische Femme Fatale effizient für sich zu nutzen weiß. Muss man in seinem Leben mal gesehen haben.
,5

Paranoia – Riskantes Spiel

Thriller mit modernen Spielsteinen, der deutliche Hinweise auf die Zeit liefert, in der wir leben: Spionage, Kommunikation, das in der Öffentlichkeit ausgebreitete Leben und die Suche nach neuen Möglichkeiten, die um sich selbst kreiselnde Telekommunikationsbranche aus ihrem kreativen Loch zu ziehen. Daraus bastelt der bislang eher auf Komödie spezialisierte Robert Lukitic ein mäßig spannendes Szenario mit der typischen Konstellation eines Mannes zwischen zwei Fronten. All die Manipulationen, Undercover-Einsätze und Doppelspiele locken eigentlich kaum noch einen Hund hinter dem Ofen hervor, gerade wenn der Hauptdarsteller so blaß bleibt wie Liam Hemsworth in diesem Fall. Gerettet wird die Chose eher durch Gary Oldman und Harrison Ford, die als Fixpole sämtliche Kohlen aus dem Feuer reißen und sich in Sachen Kaltschnäuzigkeit immer wieder übertreffen. Als Opfer solcher Grabenkämpfe hat auch Richard Dreyfus eine lobende Erwähnung verdient – seine Vaterrolle ist herzallerliebst.


Candymans Fluch

Tony Todd hat in seiner „Candyman“-Paraderolle für mich immer wenig Bedrohliches ausgestrahlt, in seinem ersten Auftritt spielen ihm aber alle äußeren Faktoren zu. Musik und das Chicagoer Stadtrand-Moloch, in dem die Handlung angesiedelt ist, verströmen sofort die süßlich-nihilistische Stimmung des Todes, wie sie fast allem zu eigen ist, was irgendwie mit Clive Barker zu tun hat. Die Motivik der ausgebleichten Bilder orientiert sich am Culture Clash des Großstadtlebens mit demjenigen in den düsteren Slums. Ähnlich verhält es sich mit der Mythologie der Figur, die Okkultes und Phantastisches auf Urbanes prallen lässt. Gerade daraus, dass eine scheinbar hilflose Studentin durch abgewrackte Gebäude stolpert, die dunkle Geheimnisse zu bergen scheinen (aber auch normales Leben – was für ein toller Moment, als sich in dem versifften und halb abgerissenen Gebäude plötzlich eine Tür öffnet und dahinter eine freundlich eingerichtete Wohnung zum Vorschein kommt), bezieht der Film seinen Reiz. Der Ablauf gleicht noch jenem der 80er-Koryphäen Freddy und Chucky: Frauen in Badewannen lassen alle Warnglocken läuten, die Effekte in den Höhepunkten sind voll auf Phantastik ausgelegt, trickreiche Sequenzen wie jene mit den Bienen versuchen aber zugleich, den stets etwas altbacken anmutenden Okkult-Horror zu beschwören. Insgesamt trotz der düsteren Stimmung und nicht nur aufgrund der Graffitis eine recht bunte Mischung, die auf wundersame Weise zusammenhält und einen sehenswerten Genrebeitrag ermöglicht.


Pink Cadillac

Kaum war die Dirty-Harry-Reihe abgeschlossen, ist Eastwood auch schon im Selbstironie- bzw. Eigenparodie-Modus. Schon in der ersten Szene verarscht der harte Hund einen Kriminellen, indem er am Telefon einen Gewinnspielmoderator imitiert. In diversen albernen bis zum Schießen komischen Szenen zieht sich die Verkleidungsnummer durch den kompletten Film – mal mimt er einen Casino-Kundenfänger, dann ein debiles Landei. „Pink Cadillac“ ist also eine waschechte Komödie auf vier Rädern, natürlich mit Frau im Schlepptau (Bernadette Peters), damit es auf Tour auch genug Reibung gibt. Das Tempo ist hoch und der Tonfall mitunter fast schon hysterisch, wozu auch Eastwood selbst seinen Beitrag hinzusteuert, selbst wenn er immer noch gerne mit den Zähnen knirscht. Spaß macht das Ganze auf alle Fälle, allerdings wurde man ein Jahr später von Mel Gibson und Goldie Hawn mit dem ähnlich angelegten „Ein Vogel auf dem Drahtseil“ qualitativ deutlich getoppt. Da war die Chemie besser und der Plotantrieb nicht so aufgesetzt, denn der Falschgeldtransport von Eastwood und Peters geht auf einen Subplot um eine Heimatfrontbewegung zurück, der auf A-Team-Niveau steht und niemals richtig im Film ankommt.


Belle De Jour

Eine in schimmernde Herbstfarben verpackte Traumellipse aus dem bürgerlichen Milieu über das Gefangensein in der eigenen Beziehung bzw. den Fesseln gesellschaftlicher Normen. Insbesondere bei Anfangs- und Schlusssequenz ist kaum zu unterscheiden, ob hier ein Traum oder die Wirklichkeit bebildert wird; letztlich lässt sich das über die gesamte Filmhandlung sagen, denn alles ist, gerade wegen der karikaturistischen Übersteigerung der verschiedenen Personen, als Eskapismus-Fantasie einer Frau interpretierbar, die in einer Konstellation lebt, die ihrer Natur widerspricht, und als sich am Ende alles gewissermaßen zu ihrem Vorteil verformt, wenn man so möchte, könnte man eben an jenen letzten Akt eines unangenehmen Traumes verstehen, bei dem der eigene Willen wieder Macht über die Handlung gewinnt und diese steuert. Catherine Deneuve spielt ihre Rolle entsprechend kühl und verschlossen herunter, ihre Verweigerung gegenüber dem Zuschauer lässt die Handlung überhaupt erst so uneindeutig erscheinen. Ein auf gewisse Art mysteriöser Film, weil er in seiner Schlichtheit unheimlich viel verbirgt.


Heavy Metal

Als wenn sich all die Maiden- und Priest-Cover plötzlich in Bewegung gesetzt hätten. Mit der längst altertümlichen Animationstechnik harmloser Kinderunterhaltung aus den 80er Jahren erarbeiten verschiedene Animatoren diverse SciFi-Kurzfilme mit Groschenroman- und Schmuddelästhetik, denen reaktionäre und martialische Motive als roter Faden gemein sind. Nacktheit und Brutalitäten überall, was der so kindlichen Präsentation einen ähnlich verruchten Beigeschmack gibt wie etwa ein „Fritz the Cat“. Animationstechnisch bemerkenswert sind vereinzelte Einstellungen, die wie 3D-Gebilde aus den insgesamt altbackenen Zeichnungen herausragen. Der Soundtrack versteht sich mit Black Sabbath, Blue Öyster Cult, Sammy Hagar, Journey & Co. von selbst, Ivan Reitmans Produzenteneinfluss hört man auch teilweise heraus, da einige Stellen sehr an die „Ghostbusters“ erinnern. Totaler Schund im Grunde – aber mit demselben Reiz, den ein alter Comic von Vaters Dachboden ausüben kann.
,5

LISA – Der helle Wahnsinn

An diesen 80er-Jugendfilmklassiker bloß nicht mit Breakfast-Club-Erwartungen herangehen, auch wenn das Brat-Pack-Flair dank Anthony Michael Hall, Robert Downey Jr. & Co. geradezu heraufbeschworen wird. Der melancholische Gedanke der letzten Atemzüge der Unschuld ist in dieser Blödelei nicht vorhanden, hier geht es vor allem um Fast-Food-Nonsens mit naiver SciFi und peinlichen Situationen, für die gerade Hall allerlei bescheuerte Gesichtsausdrücke parat hat. Gealtert ist John Hughes Komödie mittelmäßig: Einerseits hält sie sich weiterhin durch die originell integrierten phantastischen Elemente, die sich mit Gewalt ihren Platz an dafür nicht vorgesehenen Plätzen suchen (vergleichbar mit „Jumanji“ von 1995) und vor allem die Anspielungen an das Universal-Horrorkino der 30er Jahre. Andererseits ist der Tonfall stark auf die damalige Jugendkultur ausgerichtet, ohne sie dabei hintergründig zu thematisieren; sie dient lediglich als Kulisse für eine Sequenz von haarsträubenden Ereignissen, die titelgemäß durch „Weird Science“ veruracht wird, wenn die jugendlichen Querköpfe in den Hauptrollen nicht schon ohne ihre wissenschaftliche Verlängerung für Unsinn sorgen.


Das Schwergewicht

Möchte man es bei nur einem Kevin-James-Film belassen, um nicht Zeuge zu werden, wie sich die immergleiche Pummel-Comedy-Rezeptur permanent wiederholt, ist „Das Schwergewicht“ nach aktuellem Stand keine schlechte Wahl. Zwar kommt auch Frank Coracis zweite Zusammenarbeit mit dem Ex-Sitcom-Star wieder nicht ohne Kitsch und Gutmenschentum aus, allerdings gelingt es Kevin James diesmal wenigstens, mit einem Bein aus seinem variationsarmen Rollentypus herauszutreten. Mit mehr Engagement als gewöhnlich nimmt er die auf dem Papier absurd klingende Herausforderung an und überzeugt als Hobby-MMA-Kämpfer im physischen Sinne enorm. Dabei helfen ihm natürlich seine ohnehin immer schon vorhandenen Anlagen für physische Comedy, aber auch sein Engagement für den im Film vorgestellten Sport und die offensichtliche Tatsache, dass er für seine Rolle offenbar ein paar Fettpölsterchen in Muskeln umgewandelt hat, sind hilfreich. Die Inszenierung tut ihr Übriges, um die Szenen im Ring erstaunlich körperlich wirken zu lassen für eine vermeintlich harmlose Komödie um einen Lehrer, der seine Schule retten will. In die US-Comedy-Backform passt das natürlich immer noch (samt „Kindsköpfe“-Co-Star Salma Hayek; für Adam Sandler wäre sicher auch noch Platz gewesen), doch es erweist sich einmal mehr als unheimlich wertvoll, wenn persönliche Ambitionen als Antrieb dienen. Sie verleihen einem kalkulierten Entertainment-Produkt eine Signatur und damit einen Hauch von Lebendigkeit.


Zeugin der Anklage

Ein spätestens zur Auflösung schreiend gimmickhaftes Verwirrspiel vor Gericht, das mit dem abschließenden Off-Kommentar, man möge seinen Freunden und Bekannten den Film weiterempfehlen, aber nicht die Auflösung verraten, wie ein Hitchcock- oder William-Castle-Film daherkommt. An der Seriosität der formell über weite Strecken makellosen Agatha-Christie-Verfilmung aus Billy Wilders Hand mag das ein wenig rütteln, der Sensationswert ist dafür aber hoch – hier lohnt es wirklich, bis zur letzten Minute am Ball zu bleiben. Zuvor ist „Zeugin der Anklage“ eine bekömmliche Mischung aus Humor (wenn der alternde Strafverteidiger mit Herzproblemen einfach nicht von seinem Beruf loskommt), Krimi-Spannung (wenn sich die mysteriöse Geschichte um Marlene Dietrich langsam entblättert) und Drama (wenn sich vor Gericht lebensverändernde Entscheidungen ergeben). Für ein Meisterwerk lässt sich trotz der starken Schauspielleistungen und der fesselnden Atmosphäre leider zu viel Selbstzweck feststellen; letztlich kommt es eben doch nur drauf an, dass der Zuschauer noch ein letztes Mal möglichst unsanft aus dem Sessel gekippt wird – zu Lasten der inneren Kohärenz.


Wer den Wind sät

Stanley Kramers Gerichtsdrama wiegelt den Glauben an Gott und den Glauben an Darwin zu einer feurigen Dichotomie auf, die eine ganze Stadt in zwei Lager spaltet und dabei uramerikanische Werte freilegt, die in Gefahr sind. In Spencer Tracy und Fredric March weiß Kramer zwei herausragende Darsteller in den Hauptrollen, die beide Seiten jeweils mit einer unglaublichen Leidenschaft vertreten, welche durch die brillanten Dialoge erst möglich wird: Die analytische, logische Argumentation Tracys und die von unerschütterlichem Glauben geprägten Gegenstöße Marchs entlarven auf des Gegners Seite jeweils massive Schwächen. Dass die hitzige Gerichtsdebatte jedoch vom Volk auf den Zuschauerbänken heißer gegessen wird als sie von Männern gekocht wurde, bei denen jederzeit der gegenseitige Respekt füreinander spürbar ist, macht die Handlung so faszinierend. Wenngleich die Intoleranz am Pranger steht und angesichts des Falls – ein Lehrer, der an seiner Schule die Lehre Darwins verbreitet hat und dadurch gegen ein fragwürdiges Gesetz verstoßen hat – zwangsläufig die gottesfürchtige Gruppierung kritisiert wird, so bleibt der Film nicht zuletzt aufgrund des grandiosen Schlussdialogs zwischen Spencer Tracy und Gene Kelly jederzeit differenziert und schließt sich zu keiner Zeit der Schwarzweißmalerei an, die er thematisiert.


House Of Cards – Season 1

Basierend auf der 1990er BBC-Serie filetiert der VoD-Anbieter Netflix mit dem bis dato größten Fisch seines Teichs die US-Regierung mit aller Gründlichkeit. Kevin Spacey, dessen Rolle quasi die Quintessenz dessen ist, was ihn als Schauspieler ausmacht, geleitet den Zuschauer per subjektiver Anrede und mit direktem Blick in die Kamera wie ein zynischer Fremdenführer durch die Machtstrukturen, die sich zwischen dem Weißen Haus, den Medien und der Bürgerschaft verteilen, und entlarvt damit gleichermaßen das Spiel, das er selbst am besten beherrscht. Typisch für unsere Zeit wird es nicht als Notwendigkeit angesehen, dass die Hauptfigur zugleich sympathisch sein muss; längst hat man erkannt, dass das Böse viel anziehender ist. So darf Spacey also aus dem Vollen schöpfen, bringt mitunter durch einfaches Heben der Augenbrauen ganze Regierungen zum Sturz und besiegelt Schicksale Einzelner. Unterstützt wird die Hauptattraktion durch hervorragende Nebendarsteller (wie Corey Stoll, dem eventuell jetzt ein paar Angebote mehr ins Haus flattern dürften als zuvor) und eine absolute State-Of-Art-Produktionsqualität, die bahnbrechend für einen Streaming-Anbieter ist und Startschuss für eine Verschiebung der Regularitäten auf dem TV- und Seriensektor sein könnte. Amazon zieht ja bereits mit aller Macht nach.


Vikings – Season 1

Beruhigend, dieses überschaubare kleine Universum in sich selbst, mit dem die Handlung beginnt. Am Anfang sind da nur die paar Häuser, die ein Dorf in einer sattgrünen Umgebung bilden und einer Vikingergemeinde als Heimat dienen. Beschrieben wird ein regelmäßiger Alltag, der einem faulen und risikounfreudigen Anführer (Gabriel Byrne) verschuldet ist, der immer wieder die gleichen Raubzüge starten will. In der ersten Staffel geht es um den Ausbruch aus dieser Routine, die durch die rebellische Hauptfigur (mit Sinn für Optik durch Ex-Unterwäsche-Model Travis Fimmel besetzt) Ragnar Lodbrok und dessen Frau Lagertha (Katheryn Winnick) angetrieben wird. Bemerkenswert an der Serie ist neben der herrlichen Natura-Optik die konsequente Fokussierung auf den zentralen Handlungsstrang. Die Erzählung bleibt in den ersten Episoden ganz nah an Ragnars Weg und erhöht durch den Verzicht auf einen ausschweifenden Blick die Intensität, mit der die Revolution voranschreitet; außerdem wird somit auf einfache und effektive Weise das Gefühl des Aufbruchs intensiviert. Insbesondere beim ungewissen Ausstechen in die See auf der Suche nach europäischem Festland wird auf diese Weise der berühmte Taschenlampeneffekt erzeugt: Erst nach und nach enthüllt der Lichtkegel jeden ausgeführten Schritt, bis endlich das Ziel in Sichtweite ist.
„Vikings“ ist bei weitem nicht so komplex geschrieben wie Konkurrenzformate mit historischen Inhalten, scheint daran aber auch gar nicht interessiert. Die geradlinige Struktur ist nicht zwingend ein Nachteil, immerhin führt sie konsequent zum Ziel und vermeidet Nebenstränge, die ins Nichts führen. Über die Hauptrollenbesetzung mag man streiten können (über deren Synchronisation ohnehin; offenbar wurde der Synchronsprecher für die zweite Staffel auch schon ausgetauscht), in einigen Momenten wäre angesichts der raubeinigen Thematik vielleicht auch noch mehr Konsequenz in Sachen Sex und Gewalt denkbar gewesen, insgesamt startet „Vikings“ aber vielversprechend und lässt weitere Steigerung in den Folgestaffeln erwarten,
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Weitere Sichtungen:
Robocop (2014)
I Spit On Your Grave (1978)
I Spit On Your Grave (2010)
I Spit On Your Grave 2 (2013)
The Grandmaster
Star Trek IX – Der Aufstand
Zwei vom alten Schlag[/img]

[freeman]

Deine Paranoia Worte kannste auch umtopfen ;-)
Hier lang

In diesem Sinne:
freeman

[Vince]

Oha, danke, man sieht, ich werde langsam alt und arglos. ;) Danke, habs da eingetopft.

[McClane]

Deine Worte zu dem Hughes-Kasperletheater kannst du hier noch einpflanzen.

[Vince]

Fesseln der Macht

Eine Erzählung, die dem Sujet und der Epoche nach eigentlich dem klassischen Film Noir zuzuschreiben wäre, deren Stimmung aber nur wenig Zynisches an sich hat und deren Dunkelheit von ganz anderer, tröstlicherer Sorte ist. Durch die Klammer der (damaligen) Gegenwart, in der sich die ungleichen Brüder, ein Geistlicher und ein Mann des Gesetzes, in einer kleinen Kapelle mitten in der Wüste wiedertreffen, werden die Hauptmotive Schuld und Sünde mit Reue und Vergebung abgemildert. „Fesseln der Macht“ ist ein durchweg von Widersprüchlichkeiten und Disparitäten bestimmtes Werk, bei dem die menschlichen Vorstellungen von Recht und Ordnung mit einer Realität konfrontiert werden, die ihnen nicht gehorcht. Insofern kann es ein ungemein desillusionierendes Erlebnis sein, diesen Film zu sehen, insbesondere weil Robert de Niro und Robert Duvall ihre Figuren ausgesprochen realitätsnah anlegen; ein poetischer, im weitesten Sinne von typischer Filmlogik geprägter Zugewinn kommt erst mit dem Schließen der Klammer und dem Verweis auf den kargen Friedhof draußen im Staub zur Geltung. Bis dahin findet noch ein letztes Aufatmen des sterbenden Realismus aus der New-Hollywood-Ära statt, verdeckt von der Retrospektive auf eine vergangene Zeit.


Das Schicksal in meiner Hand

Die Wirkung eines Zeitungsberichtes in Bewegtbildern übt dieser Großstadt-Noir durch seine erlesenen Kontraste und die reizvollen Locations aus, über die wahlweise der schwarze Nachthimmel oder eine von Zigarettendunst umschmeichelte Kneipendecke wacht. Da die Macht hierbei in den Händen der Niederträchtigen liegt, ist es um klassische Helden in Alexander Mackendricks nächstem Film nach „Ladykillers“ nicht weit bestellt; vielmehr verteilen sich die Charaktere zwischen jenen, die manipulieren, jenen, die als Werkzeug der Manipulation fungieren, um ihren eigenen Nutzen aus der Situation zu ziehen, und jenen, die Opfer der Manipulation werden. Im Zuge dessen laufen insbesondere Burt Lancaster und Tony Curtis zu Höchstleistungen auf und dekonstruieren ihre Images als Sympathieträger und Abenteurer dadurch, dass sie hier im Grunde das Gegenteil verkörpern, wobei sie außerdem von ihrem gemeinsamen Dreh bei „Trapez“ profitieren. In erster Linie ein Werk von formellem Wert, das aber auch durch harsche Kritik an die Medien und die Gesellschaft der McCarthy-Ära auffällt.


Lilien auf dem Felde

Ein Fremder kommt an einem kleinen Kloster vorbei und benötigt ein wenig Hilfe an seinem Wagen. Auch das Kloster ist hilfebedürftig, denn das Dach verlangt nach einer Reparatur. Was als normaler Handel zwischen dem Durchreisenden und der Oberin beginnt, entwickelt sich zu einer längerfristigen Verbindung auf unbestimmte Zeit.
Die Handlung ist ein detailgetreues Abbild christlichen Glaubens: Sie erzählt eine Abfolge von unspektakulären Ereignissen, die einfach so und ohne jeden mit weltlicher Logik erklärbaren Grund geschehen. Der Aufbau der Kapelle vom ersten Stein bis zur schlussendlichen Signatur des Handwerkers ist ebenso offensichtlich in seiner Symbolik wie der von Sidney Poitier dargestellte Fremde: Dieser taucht nicht nur ebenso unverhofft auf wie er irgendwann verschwinden wird, auch begegnet er der geschäftlich zunächst egoistischen Oberin mit einem Verständnis, das dem Großteil des Publikums in der gleichen Situation wohl fremd wäre. Er verhält sich, obgleich er durchaus auch wechselnden Gemütsstimmungen unterliegt, fast schon irrational gutmütig und vertrauenswürdig, so dass seine Funktion in diesem Plädoyer für Nächstenliebe relativ unmissverständlich klar wird. Poitier interpretiert seinen Charakter als arglos, bodenständig und gibt ihm den Anschein, „einer von uns“ zu sein; jemand, der mit jeder Art von Mensch gut zurecht kommt, der aber dennoch seine speziellen Macken hat, mit denen er überhaupt erst menschlich erscheint. Die direkte Art seiner Erscheinung hatte nicht nur den ersten Oscar für einen schwarzen Darsteller überhaupt zur Folge, sondern überträgt sich auch mit Leichtigkeit auf den Film, der somit zu einer lebensbejahenden, gänzlich schlichten und auf jeder Schiene zugänglichen Erfahrung wird.


Ardennen 1944

Karge Gemäuer von Bunkern und Hausruinen sind omnipräsent in Robert Aldrichs Adaption des Theaterstücks „Fragile Fox“. Sie nehmen die Sicht auf das Kriegsfeld, fokussieren den Blick auf das Charakterdrama und verraten damit einige Dinge über die United-Artists-Produktion: Sie fühlt sich der Vorlage entweder verpflichtet oder kann bzw. möchte sich nicht von ihr lösen. Auch war das Budget wegen fehlender Unterstützung durch das Militär knapp. Die Unterstützung wiederum fehlte, weil sich der Film, und damit unterscheidet er sich von vielen anderen zeitgenössischen Genrewerken, weniger mit dem Feind beschäftigte als vielmehr mit den eigenen Truppen. Dieser Ansatz führt „Attack!“ zur konsequenten und gnadenlosen Selbstzerfleischung auf dialogischer Ebene, beruhend allerdings auf reliefartigen Charakteren, die von einprägsamen Gesichtern wie Jack Palance und Lee Marvin dargestellt werden und klar unterteilte Rollen einnehmen. Die mit allzu dickem Pinselstrich geführte Figurenzeichnung nimmt dem Film womöglich ein wenig von der Wirkung, die er ansonsten so geschickt aufbaut, indem er Nöte zur Tugend macht.


Das letzte Ufer

Humanistische Endzeitvision, die für allzu spektakuläre Bilder zerstörter Landstriche und geisterhafter Panoramen ehemaliger Millionenmetropolen eine ebenso schlichte wie effektive Alternative findet. Die Bedeutung der im Film angenommenen SciFi-Prämisse, ein Atomkrieg habe sämtliches Leben auf der Erde ausgelöscht und nur Australien warte noch auf sein ebenso unvermeidliches Ende, wird fast vollständig über zwischenmenschliche Kontakte vermittelt, kaum über eine Visualisierung der Situation. Das U-Boot-Setting nimmt den Blick auf den Weltuntergang und setzt sich lediglich mit der Besatzung auseinander. Stanley Kramer hat bewusst unterschiedliche Darsteller um sich geschart, um verschiedene Arten des Umgangs mit dem nahenden Ende thematisieren zu können. Gregory Peck, Ava Gardner, Fred Astaire, Anthony Perkins, ihre Charaktere agieren in höchstem Maße ungleich; dennoch versteht es der Regisseur, zu einem Zeitpunkt, als sich ein Kampf nicht mehr lohnt, eine schauderhafte Atmosphäre zu erzeugen, die davon bestimmt ist, dass die letzten Überlebenden versuchen, auf ihre Weise den Frieden mit ihrem Leben zu machen. Angesichts der kurzen verbleibenden Zeitspanne stellt Kramer auch philosophische Fragen zum Sinn unseres Daseins, die er letztlich hollywoodtauglich, ohne aber sein Ziel zu verraten, mit einer Romanze besiegelt, nachdem zuvor kleine Aufgaben (wie die Suche nach einem mysteriösen SOS-Signal) auf das menschliche Bedürfnis nach Beschäftigung verwiesen. Ein gänzlich unspektakulärer Film, der aufgrund seiner emotionalen Wirkung sehr stark nachhallt.


Die Eiskönigin

Ein eher wagloser Konsens-Disney ohne die intelligenten Subtexte, die in der Hochphase mit Pixar zustande kamen. Auch der freche, angemessen moderne Ton, mit dem etwa „Rapunzel“ und „Der Froschkönig“ aufgezogen wurden, fehlt leider an vielen Stellen. „Die Eiskönigin“ ist ganz an die bipolare Märchenstruktur gebunden, aus deren Fundus auch sämtliche Figuren entnommen werden, von der unglücklichen Prinzessinnenschwester über den bösen Prinzen und den guten Jungen aus der Arbeiterklasse bis hin zu den klassischen Frontcover-Sidekicks, hier in Form eines trampeligen Rentiers und eines (immerhin im Deutschen sehr passend von Hape Kerkeling synchronisierten) Schneemanns, der den Sommer liebt. Die Wettermetaphorik passt sich der Gut-Böse-Polarität an, und weil der Schneemann ein Sympathieträger ist, muss für ihn am Ende ein wenig getrickst werden, damit das erhoffte Happy End ganz ohne Störfaktoren eintritt. Die Eislandschaft mag natürlich eindrucksvoll aussehen, so wie die Animationen im Gesamten ohnehin; umso unverständlicher, dass all das Eis fast ausschließlich dazu da ist, um Einsamkeit und Verschlossenheit zu transportieren.


Sherlock Holmes – Die Stimme des Terrors

Der erste Film der Reihe unter dem Universal-Banner hat vor allem unter zweierlei Umständen zu leiden: Erstens drängte das Studio auf eine radikale Modernisierung des vermeintlichen Mottenkistenschätzchens, dies aber immerhin mit einer gesunden Portion Selbstironie. So möchte Holmes (auch nach drei Jahren Pause noch: Basil Rathbone) schon nach seinem Deerstalker greifen, wovon ihn Watson (stets zuvorkommend: Nigel Bruce) jedoch abhält und ihm ein trendiges Exemplar aus einer Urban-Streetwear-Collection reicht. Allerdings wirken einige Verhaltensmuster des Ermittlers erst gerade durch den herausgehobenen Kontrast besonders überholt: Insbesondere, wenn Holmes zu Beginn einige seiner berühmten deduktiven Schlussfolgerungen in den Raum wirft, die aber allesamt aufgesetzt und demonstrativ wirken, scheint der Detektiv von seiner eigenen Persönlichkeit mitunter gespalten und ganz im Dienste einer Holmes-Karikatur zu stehen.
Zweitens wird gerade jener Eindruck noch dadurch verstärkt, dass die Franchise mit „Die Stimme des Terrors“ für Propaganda gegen den Nationalsozialismus missbraucht und dafür sogar ein halbes Jahrzehnt in die Zukunft (bzw. damalige Gegenwart) verlagert wurde, was nicht zu knapp von der viktorianischen Atmosphäre zehrt, die kaum mehr spürbar ist. Eng genommen ein Verrat an den Ursprüngen der Arthur-Conan-Doyle-Saga, der allenfalls durch eine windige Story um Verräter und Spione gedämpft wird, in der kernige Antagonisten auftreten und ein nachdrückliches Finale in den Ruinen vor der Küste Englands seinen Platz bekommt.


The Philosophers

Was an dem philosophischen Science-Fiction-Planspiel reizt, ist seine Platzierung zwischen Ernstfall und Simulation. Die gesamte Inszenierung suggeriert, dass die im Film dargestellte Gefahr real sei, dabei entsteht sie lediglich in den zum Diskurs veräußerten Gedanken der Kursteilnehmer. Allerdings wird nicht ausgeschlossen, dass der hypothetische Tod in der Simulation auch zur psychischen Verletzungen in der Wirklichkeit führen kann. Dass jene Wirklichkeit selbst ausstaffiert ist wie ein Traum – ein mit Bambusverkleidung und prächtigen Artefakten ausstaffierter Kursraum vor einer Strand- und Palmenkulisse ist entweder reinster Elitarismus oder bereits selbst Fiktion - lässt der Film absichtlich ein eine infinite Meta-Spirale laufen, mit welcher die Apokalypse aus den episodisch angelegten Gedankenexperimenten der Gruppe ebenso real erscheinen soll wie die vermeintliche Realität. Die klinische Darstellung der Apokalypse mit Design-Bunker und türkisfarbenem 50er-Jahre-Urlaubsflair samt Atompilzen wird in diesem Kontext gerne missverstanden; man soll diese Baukastenwelt gar nicht am eigenen Leib spüren, der beabsichtigte Effekt des Filmes ist vielmehr, den Zuschauer von der eigenen wahrnehmbaren Realität zu entfremden und ihn das eigene Ich erfahren zu lassen, als sei es selbst ein Traum. Trotz oberflächlicher Abhandlung philosophischer Ansätze und einer prätentiösen Herangehensweise verfehlt „The Philosophers“ also nicht ganz sein Ziel; allerdings macht er es doch wieder selbst zunichte, als er es am Ende einer banalen Liebesgeschichte opfert, er also selbst zu jener Hollywood-Fantasie wird, die er vorher mit interessanten Ansätzen zu demontieren pflegte.



Lego – The Movie

Ob als reine Computeranimation oder als als Stop-Motion-Fusion, der hysterische Humor der beiden Regisseure von “Wolkig mit Aussicht auf Fleischbällchen” ist auf Anhieb erkennbar und entscheidet vom Prolog weg auf Gefallen oder Nichtgefallen. Auch auf die Gefahr hin, dass mal ein Gag den Lauf verstopft, es wird einfach weiter Munition nachgeschoben, bis endlich ein Treffer dabei ist. Den Ton liegt irgendwo zwischen der schrillen Musical-Affinität Trey Parkers und Matt Stones („South Park“) und den Cutaway- und Timing-Manierismen Seth MacFarlanes („Family Guy“). Klassisches Family Entertainment geht sicher anders.
Eingebettet in die Lego-Baukastenanimation funktioniert das aber erstaunlich gut, denn der atemlose Stop-and-Go-Humor harmoniert nach kurzen Anlaufschwierigkeiten beachtlich mit den bewusst hakeligen Bewegungsabläufen im Bild, das permanent von wuselnden Klecksen bevölkert ist. Mit dem Zoom-In auf die ameisenartig organisierte Lego-Stadt, offenbar ein Verweis auf das Intro der „Simpsons“, geht es dann richtig los. Man wird mit Bauklötzen in raffinierten Trickeinstellungen geradezu überschüttet; die Bilder üben eindeutig den physischen Reiz der Stop-Motion-Animation aus, wenngleich die Computerunterstützung immer klar erkennbar ist. Doch wegen all der Daumenabdrücke im reflektierenden Licht, der Mikrokratzer auf den glatten Oberflächen, der umständlichen und gerade deswegen so faszinierenden Wasseranimation (blaue Einzelsteckeinheiten purzeln aus dem Duschkopf) gewinnt eindeutig das Aardman-Flair.
Besonders gelungen erscheinen jene Sequenzen, in denen das typische Themen-Flair der verschiedenen Lego-Sets eingefangen wird, etwa der Besuch in der Westernstadt, der Bau des 80er-Raumschiffs oder die Piratenschiffsfahrt auf hoher See bei starkem Wellengang. Hier wird die bildkompositorische Romantik der Lego-Verpackungscover hervorragend getroffen und Stimmungen umgesetzt, die im SciFi-lastigen Mainplot leider nicht immer ankommen, weshalb hier mitunter tote Punkte auszumachen sind, die glücklicherweise meist durch irgendeine verrückte Idee wieder egalisiert werden können.
Der Plot folgt klassischen Heldenwerdungsformeln (vgl. auch „Matrix“) und wäre daher nicht weiter beachtenswert, würde er nicht immerhin gegen Ende eine interessante Wendung nehmen und sich zu einer Moral aufbauen, die zwar gerade an der Grenze zum erhobenen Zeigefinger vorbeischrammt, immerhin aber angemessen komplex erzählt wird, wobei zu bedenken ist, dass die Erzählweise für ein junges Publikum eher ungeeignet ist und die Moral für die Älteren wiederum zu kindlich ausfällt. Egal, „Lego – The Movie“ ist erwartungsgemäß ein Film, den man wegen der Umsetzung sieht, nicht wegen seines Inhalts.


Weitere Sichtungen:
Planet der Affen - Revolution

[freeman]

Das Lego Movie war schon tolle Unterhaltung. Und vor allem technisch perfekt. Wie perfekt, zeigen deine Worte zur Animationstechnik, denn der Film wurde tatsächlich so gut wie komplett am Rechner erstellt! Die haben ganz gezielt solche kleine Fehlerchen, die du erkannt hast, in ihre CGI Modelle integriert, um eben eine perfekte Anmutung/Nachahmung der Stop Motion Technik zu generieren. Meines Wissens wurden nur ein paar Sets tatsächlich gebaut und nachträglich digitalisiert.

Ein zwei Infos dazu

In diesem Sinne:
freeman

[Vince]

Ja, ist schon sehr stark umgesetzt worden. Der Unterschied zu echten Stop-Motion-Animationen ist natürlich trotzdem noch spürbar, weil einige Elemente irgendwie wieder "zu" echt aussehen - sehr ähnlicher Fall wie die Planet-der-Affe-Affen gegenüber echten Affen. Aber da ist wirklich gut getrickst worden, zumal eben auch nicht alles konsequent in dieser abgehakten Bewegungsweise gemacht wurde, sondern eben auch mal so, als wenn man zB. den Geist in Echtzeit am Faden heruntergelassen hätte. In jedem Fall für mich deutlich faszinierender als ein gängiger CGI-Film.

[StS]

The Philosophers

Den hatte ich ja schon im Kino gesehen - und fand ihn ein kleines Stückchen besser. Ja, der "Twist" am Ende hätte nicht sein müssen - aber irgendwie empfand ich den "Humor" im Schlussdrittel zudem noch als etwas störender (die eine Phantasie mit der "Damen-Insel" etwa). Dennoch hab ich mich passbel unterhalten gefühlt - war mal was anderes (und Sophie ist eh toll).

[Vince]

Ja, das war vom Ton her ein leichter Ausbrecher, aber irgendwie fand ich die Dameninselfantasie sogar angenehm auflockernd in dem Moment. Sonst ist mir da jetzt gar nicht mal sooo viel Humor aufgefallen.

[StS]

Ja, das war vom Ton her ein leichter Ausbrecher, aber irgendwie fand ich die Dameninselfantasie sogar angenehm auflockernd in dem Moment. Sonst ist mir da jetzt gar nicht mal sooo viel Humor aufgefallen.

Naja, eher dieser "verspielte Ton", der zwar immer mal wieder durchblitzte - sich gegen Ende aber irgendwie gehäuft hat, imo (Bombe, die im Sand steckt z.B.). Hab aber eh vor, mir den demnächst mal wieder anzusehen - vielleicht empfinde ich das daheim dann etwas anders...

[Vince]

Mud

Michael Shannon lieferte in “Take Shelter” einen der ganz großen Auftritte seiner Karriere. Es hat die Wirkung einer Reprise, wenn Jeff Nichols ihn für sein Folgeprojekt in einem kleinen Cameo besetzt. Damit verknüpft er seine beiden Werke gewissermaßen und verspricht eine Wiederholung der nicht auf Anhieb ersichtlichen, sondern eher im Inneren aufwühlenden, nachdenklich machenden Qualitäten.
Diesmal ist der ohnehin seit 2011 im künstlerischen Aufwind befindliche Matthew McConaughey an der Reihe. Er dankt es seinem Regisseur mit einem einmal mehr denkwürdigen Figurenentwurf und einer unfassbaren Leinwandpräsenz, die wie ein Epizentrum auf die Filmhandlung einwirkt: Nichts, kein noch so unbedeutend wirkendes Ereignis in der Südstaaten-Kleinstadt kommt umhin, von der Gegenwart des mysteriösen Vagabunden Mud auf der abgelegenen Insel Notiz zu nehmen. Alles, wovon Nichols erzählt, hat mittelbar oder unmittelbar mit der zentralen Figur zu tun, die jedoch wie ein kauziger Nebendarsteller im Grün hockt und sich vor der Öffentlichkeit versteckt.
Doch weiland der Regisseur im Zwielicht des Abends oder im ebenso zwielichtigen Tageslicht Mud und seinen Umkreis zu filmen, vergisst er nicht, den Kamerafokus immer wieder auf die Charaktere um Mud herum zu setzen, was auch zwei Jungdarsteller (Tye Sheridan, Jacob Lofland) beinhaltet, die für einen altmodischen Coming-Of-Age-Anstrich sorgen, wie man sie aus einigen Spätachtziger- und Frühneunzigerfilmen kennt. Zwischen der Ausrichtung auf die unstreibare Hauptfigur und der dennoch höchst sorgfältigen Ausarbeitung aller anderen Charaktere gewinnt „Mud“ eine langfristige Substanz, die noch weit über Filmende hinaus präsent ist, als die Schüsse und die vielleicht allzu generische Aufregung der letzten Minuten wieder längst verhallt sind.


Der einzige Zeuge

Allzu leicht hätte man den Plot zu einem schnellen Polizeitthriller oder zu einem emotionalen Gerichtsdrama verarbeiten können – es ist Peter Weir immerhin anzurechnen, dass er dieser Versuchung widerstanden hat und mit der ihm eigenen Ruhe und Langsamkeit den Lichtkegel lieber auf den Culture Clash zweier Lebensweisen richtet, die sich dadurch auszeichnen, angesichts unvereinbarer Ideologien in bewusster Trennung voneinander zu koexistieren. Leider fällt „Der einzige Zeuge“ dieser Dualität selbst etwas zu sehr anheim: Was zunächst auf urbanem Boden mit einem pikanten Mordfall seinen Anfang nimmt, verlagert sich zusehends in die Idylle der Amish, die als bewunderns- und erhaltenswert dargestellt wird. Der Fall als solcher verliert zunehmend an Bedeutung, indes Weir seinen Hauptdarsteller, dank Ford mit einem betont geradlinigen und nonkonformen Typus besetzt (besser hätte man sich allenfalls noch Clint Eastwood an Fords Stelle vorstellen können), langsam Sympathie oder zumindest tiefen Respekt für die ihm fremde Lebensweise empfinden lässt, was sich schlussendlich nur mit dem häufigsten aller Hollywood-Kniffe besiegeln lässt – der Liebe, die auch hier wie so oft im Polizeifilm aus einem protektionistischen Grundgedanken heraus gedeiht.
In der vermeintlich unkonventionellen Ausrichtung des Films spiegeln sich letztendlich also doch allerhand Stereotypen wider, inklusive der erzwungenen Konfrontation mit den zeitweise vergessenen Bösen des Spiels auf dem Amish-Hof, die eine tiefgehende Thematisierung der kulturellen Unterschiede kaum zulässt. So bleibt nur die eigenwillige, durchaus wertvolle Schwerpunktgewichtung Weirs, die allerdings letztlich doch an den gleichen Symptomen krankt wie jene Hollywood-Standardware, die Weir vermutlich umgehen wollte.


The Last Days

Menschen, die vor Angst sterben, wenn sie unter den freien Himmel gelangen – die Prämisse, eine epidemische Auslegung der Agoraphobie, ist durchaus faszinierender Mystery-Stoff, wird in dieser spanischen Produktion jedoch lediglich als Aufhänger benutzt. Das Phänomen als solches interessiert kaum; die wenigen Szenen, in denen tatsächlich Menschen – meist gegen ihren Willen – nach außen gelangen, werden mechanisch wie in einem Thriller abgehandelt und lassen eine psychologisierende Lesart vermissen.
Von Beginn an konzentrieren sich die Autorenfilmer David und Àlex Pastor eher auf den Zerfall sozialer Strukturen, was sich sogleich in der Erzähltechnik niederlegt. Einstmals im Berufsalltag konkurrierende Geschäftsleute müssen sich angesichts einer Katastrophe zusammenraufen, um zu überleben. Dies machen die Regie-Brüder über eine nicht-chronologische Handlungsabfolge besonders deutlich, wenn sich zwei Männer in einer Szene noch über den Schreibtisch bekriegen (wobei die Albernheit beruflicher Organisation deutlich gemacht wird) und gleich in der nächsten gemeinsam in der Kanalisation stehen und überlegen, was ihr nächster Zug sein wird. Sozialkritische Aspekte werden als roter Faden ausgelegt und führen letztlich zu der Frage nach dem Sinn des Lebens eines Individuums in einer hoffnungslosen Postapokalypse, eine Frage, die von Filmen wie „Children Of Men“, „Last Man On Earth“ oder „Das letzte Ufer“ zeitlos in allen Epochen immer wieder gestellt wurde. Und eine Frage nicht zuletzt, die wie so oft mit der Liebe beantwortet wird.
„The Last Days“ hält seine Spannung dank punktueller Thrill- und Action-Höhepunkte halbwegs aufrecht und ist gerade zu Beginn auch stark montiert, wirkt im Gesamtbild allerdings auch recht zerfahren, ebenso wie die unaufgeräumten Bildkompositionen und die gelbstichige Optik, die auch schon bei „Carriers“ zum Einsatz kam. Das kostet letztlich trotz zuverlässig auftretender Qualitäten die Nachhaltigkeit.


12 Years A Slave

Steve McQueen ist mit “12 Years A Slave” offensichtlich nicht an einer historischen Einordnung gelegen, sondern primär an der Nachfühl- und Erlebbarkeit eines Einzelschicksals, womit er vor allem dem Geist der Vorlage, einer Autobiografie, gerecht wird, aber bequemerweise auch die in Hollywood herrschende Nachfrage nach Emotionalität stillt, wie man unschwer am Oscargewinn erkennen kann. Politische und gesellschaftliche Kontexte lässt er allenfalls in vereinzelten Aussagen von Figuren einfließen, die Kontakt zum Weltgeschehen haben (ein wichtiger Seiteneffekt des Films, der beispielsweise den kurzen, aber nicht unwesentlichen Cameo von Brad Pitt rechtfertigt). Im Zentrum jedoch steht der kleine Hof- und Plantagen-Mikrokosmos, den ein einstmals freier Mann fortan seine autonome kleine Welt nennen muss, sowie die Herausbildung dieser schrecklichen Situation, die vor allem freie Menschen mit Leichtigkeit nachfühlen können – und freie Menschen bilden schließlich das Publikum.

McQueen hat sich trotz dieser Mainstream-Anlagen bewusst für eine gegen den Strich gebürstete Art des Filmemachens entschieden. Einerseits liefert er einen Cinemascope-Film im Stil der goldenen Hollywood-Ära, mit prachtvollen Farben und einer Verklärung der wundervollen Feld- und Sumpflandschaften Louisianas, kurz, eine einschmeichelnde Optik mit so viel Detail, dass man sich trotz der beschränkten Sets darin verlieren kann. Dann aber zerstört er die soeben errichtete Schönheit mit exploitativen Misshandlungs-Szenen, die wiederum gerade vor den prachtvollen Hintergründen doppelt schmerzhaft erscheinen. Wenn das Fleisch unter den Peitschenschlägen platzt, wendet die Kamera nicht ab, sondern hält gnadenlos ihre Position.

Die Irrationalität des gesamten Systems wird dabei deutlich herausgearbeitet und sein zwangsläufiges Scheiternmüssen essenziell auf den Punkt gebracht. Dies wird noch dadurch verstärkt, dass der Film gerade bei den Sklavenhaltern eifrig Differenzierungen vornimmt. Die Charaktere der vor dem Gesetz gleichgestellten Landbesitzer, die von Michael Fassbender und Benedict Cumberbatch dargestellt werden, könnten unterschiedlicher nicht sein; der Eine sieht seine selbstzerstörerischen Tendenzen durch die gesellschaftliche Legitimation seines verachtenswerten Handelns angestachelt, der Andere fühlt sich in seiner Rolle offensichtlich nicht wohl und ist darum bemüht, sein schlechtes Gewissen durch kleine Taten zu erleichtern. Niemand jedoch scheint die Zustände in seinem tiefsten Inneren als legitim anzusehen, sondern allenfalls zu seinen eigenen Vorteilen zu nutzen.
Überraschend allerdings, dass die im Titel genannten zwölf Jahre nicht wirklich greifbar gemacht werden, was einiges an Intensität kostet. Selbst nach all den Jahren der Sklaverei spielt Chiwetel Eljofor seine Figur immer noch mit der gleichen „Wie bin ich in diese Situation geraten“-Quintessenz, die ihm bereits gleich nach seiner Entführung in Washington und seinem Aufwachen in Ketten ins Gesicht geschrieben steht. Eine Entwicklung lässt sich dann doch vielmehr an den Sklavenhaltern ausmachen; Cumberbatch und vor allem Fassbender lassen die Zeit deutlich schmerzhafter verstreichen als der eigentliche Protagonist.

Stark subjektivierte Filme sind immer manipulativ und problematisch. An diesem Umstand ändert auch ein thematisch sicher notwendiger Film wie „12 Years A Slave“ nichts. Allerdings nutzt McQueen diese Perspektive immerhin für eine aufrüttelnde und erschütternde Erfahrung; wenngleich sie mit Hollywood-Konventionen konform geht und nur einige der gesteckten Ziele erfüllen kann (diese aber dafür umso beeindruckender), hallt sie spürbar nach und stellt die Idee der Sklaverei letztlich bei aller Fokussierung auf ein einzelnes Fallbeispiel doch geschickt als ein Gesellschaftsmodell dar, das dem ursprünglichen Wesen des Menschen nach zwangsläufig scheitern muss.


Auch ein Sheriff braucht mal Hilfe

James Garner in einer Westernkomödie, die sein Urhebergenre auf architektonische Weise parodiert. Die Goldgräberei ist dabei als Plotantrieb hervorragend gewählt, denn sie sorgt für einen Ausnahmezustand in einer kleinen Stadt. Der daraus resultierende Hühnerhaufen aus schießwütigen Revolverhelden, Schatzsuchern im Goldrausch und ausgelassenen Saloon-Gesellschaften bereitet dem lässig agierenden Hauptdarsteller die ideale Bühne. Nicht selten gerät Garner in eine Prügelei, die er aber stets geschickt umgeht; lieber steht er mit seiner Schüssel Mittagessen als Zuschauer am Rande und verfolgt das Treiben leicht amüsiert.

Angesichts der provisorischen Verhältnisse am Handlungsort ergeben sich Situationen wie aus einem Lucky-Luke-Comic: Kopflose Stadtverwalter bieten einem Fremden aufgrund einer beeindruckenden Schießvorführung aus ihrer Not heraus einen Posten als Sheriff an, inklusive Gefängnis ohne Zellengitter. Der Humor ist trocken und skizzenhaft, gleichwohl mit einem besonderen Gespür für unscheinbar wirkende Details (wie der Vorstellung eines aus Düsseldorf importierten Harmoniums), was dem Ganzen einen lebhaften Anstrich gibt. Garner fasst mit unaufgeregtem Minenspiel seine eigene Vita als Western-Darsteller zusammen und sorgt für den Ruhepol in einer Szenerie, die bei aller Überdrehtheit viel herzlicher erscheint als vergleichbare Westernparodien zur heutigen Zeit.


Der Chaos-Dad

Was im deutschen Verleih wie eine alte, harmlose Bill-Cosby-Komödie klingt, lässt dem Zuschauer in Aktion alle Gesichtszüge entgleisen, selbst wenn man die Variable „Sandler“ bereits mit einkalkuliert hat. Man ist von dem Mann fürs Grobschlächtige einiges gewohnt, was nicht gerade den Ansprüchen an feinen Humor entspricht; mit „Der Chaos-Dad“ macht die berüchtigte Happy-Madison-Schmiede aber ein ganz neues Fass auf.

Es ist nicht alleine der schlechte Geschmack, der Sandlers neue Schule so tiefbödig sein lässt, es ist vor allem die Psychologie seiner Figuren, bei denen es sich eigentlich durchgängig um Freaks handelt, die allen Gesetzen nachvollziehbaren situativen Verhaltens widersprechen. Wer nicht wenigstens drei amtliche Macken vorweisen kann, die mit gesundem Menschenverstand zu erklären wären, darf allenfalls als Statist in der Menschenmenge auftreten. Diese Menge wiederum bildet sehr oft ein innerfilmisches Publikum, das wie eine moderne Sitcom-Kulisse die Peinlichkeiten „Oooh“ und „Uuuh“ schreiend begleitet, derer sich vom den Haupt- bis zu den Nebendarstellern alle beteiligen (und wenn jemand aus der Kulisse Lust hat, sich zu beteiligen, ist er offenbar herzlich eingeladen).

So bildet sich um den ohnehin bereits hanebüchenen Vater-Sohn-Kern, der auf einer im Prolog eröffneten, geradezu grotesken Psychologisierung basiert, ein Sammelsurium an nutzlosen, kuriosen Charakteren. Sandler wird auf seiner zutiefst infantilen Reise begleitet von solch illustren Gestalten wie einer fetten schwarzen Big Mama an der Table-Dance-Stange, einer geilen Oma im 50er-Jahre-Badeanzug, einem rustikalen Priester (James Caan) oder, das ist dann in diesem Kabinett aus Perversionen der Normalität ausnahmsweise Realsatire, Vanilla Ice als er selbst, ein affenartiger Sidekick mit Rapper-Manierismen, die im fortgeschrittenen Alter noch alberner wirken als ohnehin schon als zu Zeiten von „Ice Ice Baby“.

Insofern zeichnet sich „Der Chaos-Dad“ allenfalls durch seine gnadenlose Konsequenz aus, die immer schon vorhandene Debilität vieler Sandler-Produktion zu einer Humorsprache auszuformulieren, die weltweit mit keiner Humorkultur mehr wirklich kompatibel ist.


Das beständige Gleiten der Begierde

Während Alain Robbe-Grillet in „Eden und danach“ noch symbolische Verknüpfungen wie Portale verwendete, um sich von einem Schauplatz zum nächsten zu schleusen, kehrt er in seinem nächsten Film unter veränderten Vorzeichen immer wieder zum Ursprung zurück - einem Mord, der sich in der Fantasie oder in der Realität abgespielt haben mag. Der Regisseur unterzieht diverse Szenen, manchmal aber auch nur einzelne Objekte (so etwa die vermeintliche Mordwaffe), einer wiederholten heuristischen Interpretationsabfrage und lässt sie immer wieder in anderem Licht erscheinen, wobei sich auch jeweils neue Handlungsmotive ergeben. Der dekonstruktivistische Erzählstil ist ähnlich wie bei David Lynch achronologisch angelegt, so dass man eher intuitiv zu einem inhaltlichen Verständnis gelangt; dem bloßen Handlungsablauf zu folgen, würde in die Irre und letztlich in eine Sackgasse führen.

Ungleich Lynch jedoch dringt Robbe-Grillet nie ins Emotionale ein, sondern betreibt eine objektivistische Dialektik, so dass man als Zuschauer stets eine gewisse Distanz bewahrt. Die spielfilmfüllende Nacktheit von Hauptdarstellerin Anicée Alvina nimmt man daher nur bedingt als erotisch wahr, vielmehr hat sie gerade im Kontrast zu den oft kalkweißen Hintergründen die visuelle Wirkung eines lebendigen Kunstwerks. Der Titel kann daher irreführend wirken, obwohl er thematisch nicht ganz unangebracht ist, da sämtliche Charaktere, egal welchen Geschlechts oder welchen Bezugs, in einen sexuellen Kontext mit der Hauptfigur gesetzt werden, die Robbe-Grillet als Verkörperung der Freiheit bezeichnet hat. Diesen auf den ersten Blick weltfremden Sachverhalt als Altherrenfantasie abzuwinken, würde allerdings den Umstand ignorieren, dass jegliche Sachinhalte einem symbolischen Zweck dienen. Dies betrifft auch sämtliche Gegenstände, die der Regisseur gerne wie abstrahierte Kunstwerke vor kahlen Flächen abfotografieren lässt.

Ein faszinierender Film für ein spezielles Publikum, der alle Vorzüge des Mediums Film in grellen Kontrasten herausstellt und das Medium so an seine Grenzen führt.



Weitere Sichtungen
Police Story – Back For Law
Sabotage
Guardians Of The Galaxy
Expendables 3
Lucy
Die Bestimmung - Divergence

[McClane]

Michael Shannon lieferte in “Take Shelter” einen der ganz großen Auftritte seiner Karriere. Es hat die Wirkung einer Reprise, wenn Jeff Nichols ihn für sein Folgeprojekt in einem kleinen Cameo besetzt.

Könnte auch daran liegen, dass Michael Shannon in bisher jedem Film des Regisseurs (also auch seinem Erstling "Shotgun Stories" sowie dem kommenden "Midnight Special") innehatte. Scheint ja so ein Glücksbringer zu sein, ähnlich wie es bei James Gunn Nathan Fillion und Michael Rooker sind oder Bruce Campbell bei Sam Raimi.

[McClane]

Übrigens schöne Worte zu "12 Years a Slave", den ich ähnlich sehen würde. Ich war recht positiv davon überrascht, nachdem das Ganze nach klebrigem Gerechtigkeits-Themenkino klang (was der Film teilweise immer noch ist), aber bei aller Manipulation ist der Film doch inszenatorisch sehr gut gemacht. Diese Einstellung zu dem Film mag mancher zynisch finden, ich finde sie aber gesünder als die Schnappatmung mancher Award-Komitees, die das Ganze als total neu und revolutionär abfeierten.

Oder, wie es ein Freund von mir deutlich böser, sarkastischer und zynischer formulierte, als man ihn nach seiner Einstellung hierzu fragte: "Toller Film, der hat mir total die Augen zum Thema Sklaverei geöffnet. Das war doch nicht alles gut, was damals passiert ist."

[Vince]

Ist eigentlich sogar ein Thema, das mal eine Diskussion verdient hätte, warum und wodurch manche Regisseure immer wieder mit den gleichen Schauspielern planen.

[Vince]

Kommentar zu 12 Years a Slave hab ich ganz übersehen. Jup seh ich auch so, ist ja leider nix Neues, dem luftschnappenden Award-Komitee sollte man grundsätzlich immer mal ein paar Papiertüten spendieren. ;)


Noah

Eine Verfilmung der biblischen Geschichte um den Bau der Arche Noah könnte unzählige Gestalten annehmen. Sie könnte die Vorlagentreue zum obersten Ziel erklären (sei es auf das Alte oder das Neue Testament bezogen), sie könnte einen meditativen Charakter annehmen oder, des Flutwellenspektakels wegen, zum Blockbuster umfunktioniert werden.
Darren Aronofsky probiert ein bisschen von allem aus, doch wie von ihm nach „The Fountain“ zu erwarten, steht in seinem Zentrum ein mythologisch-naturalistischer Ansatz. Glaubensfragen im theologischen Sinne verbannt er in den Hintergrund, was den positiven Nebeneffekt hat, dass den (unter Garantie natürlich trotzdem unvermeidlichen) Diskussionen aus dem religiösen Lager der Wind aus den Segeln genommen wird.

Aronofsky interessiert sich mehr dafür, Legendenbildung direkt erfahrbar zu machen. Er bebildert – ähnlich wie Ridley Scott im Prolog zu „Prometheus“ - eine Welt, die einerseits völlig anderen Gesetzen unterliegt als die unsere, aber dennoch ganz und gar die gleichen Ureigenschaften besitzt. In vielen Nahaufnahmen werden Grashalme, Stein und Holz, Windbewegungen und Schaumkronen auf dem Wasser gezeigt, jene Baueinheiten eben, aus denen auch unsere Realität besteht. Dadurch entstehen pantheistische Eindrücke, insbesondere, insofern Aronofsky zugleich ein psychologisches Portrait Noahs entwirft, das völlig offen lässt, ob es sich bei dem von Russell Crowe gewohnt rustikal verkörperten Familienoberhaupt tatsächlich um einen Gottgesandten handelt oder einen Mann, der schlichtweg den Verstand verloren hat, weil er die Zeichen der Natur falsch interpretierte.

Diese prinzipiell interessante Lesart schlägt allerdings um, wenn Engelwesen aus Licht und Stein den Bildschirm bevölkern und unangenehme Assoziationen zu Michael-Bay-Robotern erzeugen. Ohnehin ist der sonst so prägnante Stil Aronofskys aus Verwaschenem und Verschmutztem zum Teil überdeckt von austauschbaren Blockbuster-Konventionen, die er eigentlich gar nicht umsetzen will; anderenfalls hätte er einen Teil des Psychodramas in der zweiten Hälfte Katastrophenfilm-Gigantomanie opfern können, was jedoch nicht geschieht. So ist „Noah“ trotz der interessanten Ansätze im Detail von einer inkonsequenten Inszenierung geplagt. Bescheidenere, theaterähnlichere Produktionsumstände hätten diesem Regisseur wohl besser in die Karten gespielt.


La Dolce Vita

Binnen drei Stunden liefert Fellini eine Abfolge von Szenensequenzen, die zwar inhaltlich in einem klaren Zusammenhang zueinander stehen, räumlich, zeitlich und atmosphärisch aber wie clipartige Gedankenfetzen zu einem Hauptthema wirken. Immer hingegen ist die Stadt Rom und ihr weiteres Umfeld präsent, welches der Regisseur mit Liebe zum Detail ab- und nachbildet – mal an Originalschauplätzen, mal in aufwändigen Nachbildungen. In bildschirmsprengenden Panoramen werden die historischen Gebäude der Stadt eingefangen, eine nüchterne Schönheit ausstrahlend; dann wieder ragt die Innenarchitektur eines aristokratischen Schlosses hervor oder eine geschlossen wirkende Gesellschaftsszene, bei der die Geräusche von einem Tonband in einen leeren Raum ausstaffieren. Manchmal spielt die Handlung in der Nacht, mal im Morgengrauen oder am Tag, wobei die oftmals sprunghaft montierten Übergänge als traumartige Ebenenwechsel inszeniert werden (besonders gut zu beobachten bei der Auflösung der legendären Brunnensequenz).

Fellini erzeugt innerhalb dieser Montage langsam das bittere Bild einer sich selbst verschlingenden Upper-Class-Gesellschaft, die in der Wechselwirkung aus medialer Sensationsgier und egozentrischem Geltungsbedürfnis eine Spirale des Verwerflichen ankurbelt und die weißen Fassaden Roms sichtbar beschmutzt. Die Dekadenz ist allgegenwärtig, ob sie sich nun beim Baden im Blitzlicht der Paparazzi zeigt, in der römisch-phönizischen Ausgelassenheit einer Abendveranstaltung oder bei der übersteigert inszenierten Jagd nach einem Zeichen Gottes, die passenderweise in einem Regenschauer endet.

Der ausklingende italienische Neorealismus liegt wie ein trüber Schleier über allem. Fellini lässt – ganz bewusst - den Schein wieder Oberhand gewinnen und einen Übersetzer dennoch auf die Frage, ob der Neorealismus tot sei, unaufgefordert „Er lebt!“ äußern. Ein seltener Moment der wahrhaftigen Vermittlung zwischen den Figuren, die ansonsten allesamt aneinander vorbeireden und in einem Meer aus Aphorismen und losen Verknüpfungen treiben, ein Meer, das Fellini meisterhaft, wenn auch wie im Eifer des Gefechts, aus kleineren Kurzepisoden erschließt, ohne den Trugschkuss aufkommen zu lassen, man habe es mit einem Episodenfilm zu tun.


Witching & Bitching

Der Maskerade und billigen Schminke seines herausragenden, emotional-historischen Zeit- und Milieuportraits „Balada Triste de Trompeta“, der eine Art grelle, übersteigerte Neuauflage von Fellinis „La Strada“ war, behält sich Alex de la Iglesia auch in „Las Brujas de Zugarramurdi“ bei, jedoch hält er diesmal Abstand von der dort allumfassenden Nachdenklichkeit und serviert sein Horror-Comedy-Gemisch als reines Guilty Pleasure.

Wenn ein Haufen Arbeitsloser sich einfach mal aller Probleme des schnellebigen Gesellschaftslebens entledigt, Frauen, Familien und Geldsorgen hinter sich lässt und in ein –wenn auch in dieser Form unvorhergesehenes – Abenteuer geht, das zu einer Road-Movie-Groteske mit surreal ausstaffiertem Ziel ausartet, zeigt sich de la Iglesia von den gleichen Quellen inspiriert, die auch einen Rob Zombie bei „House of 1000 Corpses“ beschäftigten. Schon der Filmeinstieg über ein karnevalistisches Straßenfest, in dessen Trubel ein Banküberfall ausgeführt wird, stellt übersteigerte Realität dar, doch als der Weg der Flüchtenden in ein kleines Dorf führt, gleicht die Entwicklung zunehmend dem Fall in den Kaninchenbau – mal glotzt ein Auge durch die Öffnung eines Plumpsklo, dann steht plötzlich eine alte Frau mitten in der Nacht auf der Landstraße.

Der schließlich erfolgende Eintritt ins Hexenhaus ist wie ein Besuch in einem Gruselkabinett auf dem Jahrmarkt, unheimlich zwar, aber auf eine spielerische und nicht ernstzunehmende Weise. Und so unvorhergesehen inszenieren können eben nur die Spanier oder allenfalls noch die Franzosen. Obwohl kultisch angehauchte Feste, bei denen die Hauptgerichte selbst als Gäste eingeladen sind, grundsätzlich keine neue Erfindung sind, gelingt es de la Iglesia immer wieder, Obskuritäten aus dem Ärmel zu schütteln, bis er im Finale gleichermaßen Peter Jacksons „Braindead“ und die großen Filme Alejandro Jodorowskys huldigt. Eine energieeffiziente Fingerübung im Vergleich mit der Geschichte um den traurigen Clown, aber immerhin gespickt mit ähnlich vielen kleinen Einfällen.


Toxic Avenger III

Das Lokalgeschöpf Toxie auf Besuch im fernen Japan strickte das herrlich subversive Trash-Original schlüssig weiter und war insofern auch eine Parodie auf Sequels per se, insofern dem Regionalen die zwangsläufige Ausbreitung auf das Globale folgen musste. Obwohl der dritte Teil eigentlich nur ein Produkt des überschüssigen Drehmaterials war, das Lloyd als zu wertvoll erachtete, um es in der Schublade versauern zu lassen, verspricht der Auftakt eine weitere Entwicklung, die sich durchaus mit den postmodernen Superheldenfilmen der heutigen Zeit messen kann: Was passiert eigentlich, wenn der Held dermaßen aufgeräumt hat, dass es keine größeren Probleme mehr gibt als Omas, die beim Kartenspielen betrügen?

Kaufman und Herz lassen also einen arbeitslosen Toxic Avenger täglich beschämt in seine Müllkippe zu seiner blinden Freundin zurückkehren. Hier, wie auch später, wenn sich das Blatt wendet und der einstige Held von Tromaville zum Yuppie mutiert, hat die zweite Fortsetzung ihre besten Momente. Ron Fazio sieht unter seiner Gummimaske mit dem beweglichen Kunstauge einfach so bescheuert aus wie eh und je, erst recht, wenn er Lacoste-Poloshirts trägt und arrogant auf seine Umwelt herabschaut. Auch dass in einer Videothek wahrhaftig der Bär steppt (eine 80er-Trainingstusse mit Dauerwelle im glänzenden Body wackelt da mit den Hüften, während sie den Rücken einer VHS liest, und ein 70er-Pimp mit dreifacher weiblicher Begleitung markiert den King of the Jungle), muss heute als visionäre Satire gelesen werden, fast so, als sei sich Troma des Aussterbens des Videokultes vollkommen bewusst gewesen.

Sobald aber Apocalypse Inc. auf den Plan tritt, macht sich bemerkbar, warum der dritte Teil als schlechtester der Reihe gilt. Da kann Rick Collins als gegnerischer Fiesling im Anzug bzw. in grüner Teufelshaut noch so Tim-Curry-esk vom Leder ziehen, er ändert nichts an der langatmigen Wiederholung der Storyelemente des zweiten Teils. Insbesondere das kindisch in Prüfungen aufgeteilte Finale lässt jede subversive Kraft vermissen. „The Last Temptation Of Toxie“ hat wie jeder Teil seine Momente, es ist aber zu verstehen, dass man im vierten Teil vor allem die Gewaltschraube wieder mächtig aufdrehte und sich gar selbstironisch für Teil 2 und 3 entschuldigte.


Rom – Die komplette Serie

Die seinerzeit teuerste Serie aller Zeiten hat einen enormen Anteil an der gegenwärtigen Entwicklung der Serien-Produktionsstandards genommen. Mit der damals konkurrenzlosen Ausstattung gelingt „Rom“ vor allem die perfekte Illusion einer längst vergangenen Zeit – die Kostüme, die Gebäude, ja bis hin zum Studium der prägnanten Gestik des Ausrufers auf dem Markt ist hier alles penibel arrangiert, und man könnte meinen, das Kamerateam habe ein längst vergessenes Fleckchen römischer Erde gefunden, auf dem die Zeit stehen geblieben ist. Statuen, Büsten, Münzportraits und Gemälde werden ohne jede Artifizierung zum Leben erweckt; der durch Sandalen aufgewirbelte Staub, die Zypressen am Wegesrand, der Wein, die Säulen und prunkvollen Fassaden, die Gewänder vom einfachen Fischhändler bis zur Zenturionenrüstung, wie sie vor allem Kevin McKidd als Lucius Vorenus in allen möglichen Varianten schauträgt, sind beeindruckend greifbar, und selbst die große Senatsszene um das Attentat auf Julius Cäsar (Ciarán Hinds) am Ende der ersten Staffel hat bei weitem nicht die Distanz der stilisierten Historiengemälde aus dem 18. und 19. Jahrhundert, sondern atmet die Nahbarkeit einer Mittendrin-Szene, wie Hitchcock sie vielleicht auch gemacht hätte.

Obwohl mit dem Staffel-1-Finale das wohl bekannteste Historienereignis bereits behandelt ist, weiß sich die zweite Staffel sogar noch zu steigern, weil sie den verbliebenen Charakteren Unmengen an zusätzlichen Facetten vereint, die man zu Anfang kaum zu erahnen vermag. Das Hauptdarstellergespann Kevin McKidd und Ray Stevenson führt als roter Faden durch die komplexe Zeitgeschichte, die grundsätzlich sämtliche Gesellschaftsebenen und deren Zusammenhängen beleuchtet, anstatt sich im wesentlichen, wie später „Spartacus“, auf nur eine Perspektive zu beschränken. Gerade als die Freundschaftsgeschichte zur Mitte hin getrennte Pfade nimmt, ist der Zusammenschluss der Fäden zum Ende von ganz besonderer Qualität wie das gesamte Erzählen überhaupt. Es ist mehr als sichtbar, dass das Budget nicht bloß in Sets und Kostüme geflossen ist, sondern eben auch in qualitativ hochwertige Drehbücher, die sich vielleicht nicht immer historisch genau an die gängigen Überlieferungen halten und manchen Charakter aus dramaturgischen Gründen auch neu interpretieren, dafür aber ein packendes Epos über zwei Herrschaftsdekaden zu erzählen wissen.

[SFI]

Da lag ich mich meiner Noah Einschätzung doch nicht so daneben.

[Vince]

Hattest m.E. mit vielen Punkten recht, obwohl ich mich jetzt nicht deiner 2/10 (oder so) anschließen würde, weil ganz scheiße fand ich den nicht und Psycho-Russell-Babykiller fand ich auch nicht schlecht.

[Vince]

The Awakening

Sepiafarbenes Filmkorn legt sich auf Innen- und Außenaufnahmen des Manderson House in Schottland nieder und erzeugt eine Optik wie von einer vergilbten Fotografie. Das Gebäude selbst erweist sich bereits als äußerst fotogen, und auch die von Wäldern, langen Landstraßen und Seen und Teichen bestimmte Umgebung gibt ein paar wunderschöne Motive her (insbesondere in der einleitenden Fahrt zum Schauplatz). Dieser angenehm altmodische Look gehört zu den Vorzügen von Nick Murphys Geisterdrama, das zwar auf Grafisches verzichtet und in der Ausleuchtung rein intimer Vorgänge mit geringen Mitteln eine relativ hohe Spannungsdichte erzeugt, allerdings kann die Schablone, die fünfzig Jahre zuvor mit „Bis das Blut gefriert“ gebrannt wurde, nicht abgeschüttelt werden. Um ein Beispiel zu nennen: Angesichts der Vorhersehbarkeit der sich anbahnenden Zuneigung zwischen Rebecca Hall und Dominic West erscheinen die Einfälle seitens der Regie, um diese Zuneigung anzudeuten, naiv und holprig. Auch wird der See vor dem Hauptschauplatz wiederum als Selbstspiegelungsmetapher missbraucht, und die sich am Ende entblätternden Plottwists gehören zu jener Sorte, die man auf Meilen gegen den Wind riecht, weil ihre Vorbereitung so augenfällig ist - begonnen schon mit einer der ersten Szenen überhaupt, als die Hauptfigur ihre Vergangenheit offensichtlich zu verdrängen versucht. Dass der Rahmen zu allem Überfluss ohnehin schon an „The Others“ erinnert, macht die Sache nicht besser.

Der Horror-Anteil wird durch eine stilistische Mischung aus Kinder- und Puppengrusel gewonnen; „Das Waisenhaus“ und einige der jüngeren James-Wan-Produktionen lassen grüßen. Zwar bleibt nur eine Sequenz diesbezüglich als einigermaßen gelungen in Erinnerung (die Inspektion des Puppenhauses), allerdings ist fairerweise zu sagen, dass „The Awaking“ die Fokussierung auf die leisen Zwischentöne mit Konsequenz durchzieht und somit eher den dramatischen Teil unterstreicht. Sollte man seinen Horror also eher sublim mögen anstatt in Form von hochfrequenten Jump Scares und eher an melancholisch gestalteten Einzelschicksalen interessiert sein als an Creature Designs, ist man mit „The Awakening“ dank der schönen Optik und der konstant wohlig-schaurigen Atmosphäre vielleicht gut bedient, auch wenn man besser nicht mit den Klassikern vergleichen sollte.


Drachenkrieger

Diese Ereignislosigkeit und das Herauszögern des großen Knalls erinnert ein bisschen an die 90er und „Jurassic Park“. Derweil sich die norwegische Produktion an ihrer Landesmythologie und der Konzeption einer völlig banalen, dadurch aber auch ungezwungen wirkenden Familienkonstruktion entlanghangelt, entsteht das typisch-lockere Gefühl eines Sunday-Afternoon-Movies, als Zuschauer selbst nichts in den Film investieren zu müssen, sondern ihn einfach bequem über sich hinweggleiten zu lassen.

Anstatt mit großen Effekten, auch wenn sich das schließlich doch entblößte Monster von CGI-Seite her sehen lassen kann, protzt Mikkel Braenne Sandernose mit der prachtvollen Landschaft, die er in herrlichen Panoramen einfängt. Allerdings setzt er sie ohne besondere Intentionen ein. Kleine Gefahrenmomente gehen etwa von einem hinterlistigen Gruppenbegleiter aus oder von einer stark bei „Lost World“ abgekupferten Wohnmobil-hängt-über-der-Schlucht“-Sequenz, jedoch sind das allesamt nur Spannungstupfer, die im lauschigen Familienkreise wohl mit heiterem Gelächter quittiert würden.

Wenn die Charaktere zudem übermütig darüber fantasieren, dass sie ob ihrer Funde demnächst zu Gast sein werden bei David Letterman, zeugt das außerdem von einer Realitätsfremde, die das gesamte Familienkonstrukt märchenartig erscheinen lassen, was die zwischenmenschlichen Probleme zu Beginn und das zaghafte Andeuten beruflichen Misserfolgs in der Irrelevanz verpuffen lässt; letztlich wird der Entdeckerdrang des sympathischen Alleinerzieher-Abenteurers ja ohnehin Familienbindendes als größten Schatz zu Tage fördern.

Ein völlig harmloses, austauschbares, zugleich aber auch irgendwie entschleunigendes Filmerlebnis.


Frankie und seine Spießgesellen

Nicht umsonst versucht sich das Rat Pack an einem groß angelegten Casino-Raub. In Lewis Milestones lockerer Gangster-Klamotte ist alles Inszenierung – ob Sammy Davis Jr. eine Gesangsvorstellung auf dem Bau ablegt oder sich alle Ganoven fotogen über den Plan beugen und die Hände verschwörerisch übereinanderlegen, Milestones Regie ist eine ebenso große Show wie das Milieu, in dem er dreht. Soderberghs Remake profitiert im Nachhinein sogar von der Sichtung des Originals, denn die dort vorzufindende Konstruiertheit ist gewissermaßen eine gewollte Hommage an das 1960er-Ensemblestück, dessen Pointe immerhin in eine andere, deutlich schwarzhumorigere Richtung ausschlägt. Frank Sinatra, Dean Martin & Co. lassen den großen Plan im Kleinen aufleben, sie verteilen Funktionen auf Einzelkönner, die Experten ihres jeweiligen Gebiets sind.

„Ocean’s 11“ ist Film gewordener Jazz. Die Charaktervielfalt ist das Reizvolle an der Zusammenkunft, denn sie arbeiten alle für das gleiche Ziel, um sich schließlich doch in alle Winde zu zerstreuen, weil es angesichts der Persönlichkeitsunterschiede keinen Sinn machen würde, kreuzten sich ihre Lebenswege über den Coup hinaus. Man wohnt hier einer einmaligen, magischen Sache bei. Was wohl der Hauptgrund ist, weswegen Soderberghs Fortsetzungen zwangsläufig scheitern mussten.


Mitternachtsspitzen

Ein hyperaktives London, ständig in Bewegung und nach dem 2. Weltkrieg immer noch mit dem Wiederaufbau beschäftigt, sorgt in David Millers dreister Hitchcock-Nummernrevue für eine hektische Kulisse des Kurzangebundenseins. Ideale Voraussetzungen, um einen Mystery-Krimi zu drehen, bei der eine Frau in Not permanent um Hilfe schreit und nur mit halbem Ohr erhört wird. In der Hauptrolle: ausgerechnet Everybody’s Darling Doris Day, die zunächst ihre teure Garderobe ebenso strahlend zur Schau trägt wie ihr patentiertes Honigkuchenlächeln, bevor sich der Terror an ihr auslässt. Das Screwball-Flair scheint sich um sie herum immer wieder ausbreiten zu wollen, doch dann kündigt Miller mit grellen Warnfarben, schrillen Soundeffekten und schrägen Kameraperspektiven stets das Unheil an, das immer wieder unvermittelt in den Alltag hereinbricht, und Day schreit hysterisch um ihr Leben. Insofern eine ungewohnte, aber nicht einmal unpassende Besetzung, wird doch hier die schöne heile Hollywood-Welt unliebsam aus den Angeln gehoben.

„Mitternachtsspitzen“ mag sich auf die Psychologie der Hauptfigur konzentrieren und, wie es auch für Hitchcock typisch wäre, bis zum Ende offen lassen, ob sie an Wahnvorstellungen leidet oder ob echte Gefahr besteht, allerdings bleibt der Film stets oberflächlich und ist an nichts anderem interessiert als an der reinen Suspense-Mechanik. Das gesellschaftliche Umfeld und situative Elemente werden ähnlich „Das Fenster zum Hof“ immer wieder in den jeweiligen Szenenklimax eingegliedert, ob nun durch Nebelmaschinen im Park, überfüllte Bushaltestationen oder durch ein Bauarbeitergerüst direkt vor dem Schlafzimmerfenster. Das Tempo ist daher hoch und ein Twist am Ende praktisch unentbehrlich, übrig bleibt jedoch wenig abseits eines visuell experimentierfreudigen, für die Entstehungszeit überdurchschnittlich aufregenden Großstadtthrillers.


True Detective - Season 1

Nur eine weitere Copserie? Tatorte, Spurensuche, Serienkiller? Kein Themenkomplex wurde wohl öfter Gegenstand einer Serie, der Polizistenalltag ist die Königsdisziplin des TV-Formats und somit für Innovationen kaum mehr empfänglich. Was zum Teufel veranlasste HBO also dazu, ein Projekt namens „True Detective“ in Auftrag zu geben?
Es ist wie so oft nicht das „Was“, sondern das „Wie“, das die Faszination auslöst und den Qualitätsstandard unfassbarerweise nochmals anhebt. Überhaupt ist das 8-teilige Episodenstrickwerk aufgrund seiner feingesponnenen, vollständig durchdachten Struktur eher eine bessere Art von Film geworden. Die Dramaturgie funktioniert nicht etwa episoden- sondern staffelweise – aus ebensolchen Gründen etwa wird die Handlung in den ersten sechs Folgen über Flashbacks erzählt, um in den letzten beiden Folgen einen Klimax zu setzen, der zusammengenommen einem zweistündigen Filmfinal-Spannungshighlight samt kathartischer Reflektion im Ausgang entspricht.

Der dünne Boden der Haupthandlung wird vielmehr von Dialogen bestimmt, die dank Matthew McConaugheys hochkomplexer Figur existenzialistische Diskurse erreichen, was natürlich auch dem Darsteller zugute kommt: Obwohl äußerlich eher unspektakulär in seiner Erscheinung (sieht man mal von seiner Gegenwarts-Darstellung als langhaariger, ausgemergelter Trinker ab), gelingt McConaughey eine weitere hochklassige Leistung in einer an Highlights ohnehin schon nicht armen zweiten Karrierephase. Seine Gedanken, derweil sie niemals ungefragt veräußert werden und daher auch nicht aufdringlich erscheinen, machen in ihrer Relevanz beim eigentlichen Fall nicht halt – sie sind derart universell beschrieben, dass sie sich meist auch auf das Leben als solches anwenden lassen, wodurch natürlich auch die gesamte Serie bei weitem zu mehr wird als einer einfachen Ermittlerserie, oder, in Genres gesprochen, einem gewöhnlichen Thriller.

Woody Harrelson hat wohl angesichts dessen die etwas undankbarere Rolle, ist aber tatsächlich ebenso gut oder gar noch besser als McConaughey, insofern er einen Mann spielen muss, der das darstellen soll, was man gesellschaftlich als „normal“ empfindet – einen Familienvater mit „normalen“ Bedürfnissen und einem „normalen“ Leben. Dass sich aber gerade bei solchen Menschen Abgründe hinter feinen Rissen abzeichnen, nutzt Harrelson in jeder sich ihm bietenden Gelegenheit, um feinste nuancierte Schauspielkunst unter Beweis zu stellen. Vom übrigen Cast, jede Darsteller ausgiebig auf die von ihm verkörperte Rolle angepasst, kann in Gegenwart der Two-Man-Show kaum noch gesprochen werden, wobei nur wenige Serien bis in die kleinsten Nebenrollen hinein so glaubwürdig besetzt sind.

Nicht zu unterschlagen sind auch die (alp)traumhaften Landstriche Louisianas, eimgefangen oft im verzerrten Glanz des Zwielichts, das die Grauzonen metaphorisiert, durch die sich die beiden Ermittler über einen Zeitraum von zwanzig Jahren ihren Weg bahnen.

Homogenität ist zuguterletzt dank der alleinverantwortlichen Regie Cary Fukunagas in allen Bereichen gegeben, sieht man mal von dem etwas überstilisierten Finale ab und von der auffälligen, allerdings selbst nach gängigen Kinostandards herausragenden Plansequenz in Episode 4. Staffel 2 wird es angesichts der enormen Gesamtqualität sehr schwer haben, insbesondere nach Bekanntgabe des Regisseurs und der Hauptdarsteller; allerdings hat „True Detective“ dank des Anthologieformats ja immerhin alle Freiheiten, um gar nicht erst in einen Vergleich mit der Story um die ungleichen Ermittler Cole und Hart zu geraten.


Weitere Sichtungen:
Ninja – Pfad der Rache
Snowpiercer
Getaway

[Vince]

Grand Budapest Hotel

Sollte etwa ein Hotel als Schauplatz den reisebegierigen Wes Anderson gezähmt und zum Verweilen überzeugt haben? Aber nein! Zwar stellt der Mann für das Seltsame und Sonderbare zu Beginn eine farbenträchtige Collage aus putzigen, kleinen Räumen zusammen, deren schnell aufeinanderfolgende Farbkontraste einem Drogenrausch gleichkommen und deren viele Details alle paar Sekunden zur Standbildfunktion verführen, jedoch bildet das „Grand Budapest Hotel“ lediglich den erzählerischen Rahmen für ein weiteres Road Movie, denn zu reich an Geheimnissen ist die Welt da draußen, um sich auf lediglich ein Gebäude zu beschränken.

Anderson ist an dem Punkt angekommen, da er sich narrativ zu wiederholen beginnt. Allerdings ist dieser Weg geplant, befindet sich der Regisseur doch auf dem besten Wege, das einmal Erreichte immer weiter zu perfektionieren. „Grand Budapest Hotel“ ist bis dato sein prachtvollster Film, eine unfassbar malerisch wirkende Illusion, die sich mit all ihren schrulligen Charakteren und den Miniaturkosmen von Szenenbildern der Ästhetik eines Stop-Motion-Animationsfilms annähert. Andersons Motivation liegt längst nicht mehr in revolutionären Beweggründen, sondern in der exponentiellen Ausformulierung des bereits Behaupteten. Seine These ist die, dass die Fülle eines Bildes niemals vollkommen sein kann, also nimmt er ein Panorama und setzt noch mehr Details hinein als ins vorherige.

Während die Geschichte nicht nennenswert anders erzählt wird als in einem reinen Mainstreamfilm wie „Wasser für Elefanten“ oder „Life Of Pi“, wird der Fokus weiter auf die Abstraktheit der Darstellung gelegt. Die Entwicklung liegt also darin, dass Anderson zunehmend Inhalt und Form voneinander trennt, bedenkt man, wie antiklimatisch und unfilmisch die Drehbücher seiner ersten Filme waren.

Ein Filmerlebnis wie ein Besuch in einer Miniaturstadt oder in einem englischen Garten also – voller Zierde und kleiner zirkulärer Abläufe, beruhend auf Abbildungen des Lebens, gemischt mit ein wenig Mythik und Historie.


Anchorman 2

Betrachtet man den Status Quo der Fernsehlandschaft mit ihren Nachrichten- und Unterhaltungsformaten, die teilweise ein rätselhaft primitives Niveau verfolgen, fragt man sich schon, wie es zu alldem kommen konnte. Die Fortsetzung zur nun schon zehn Jahre alten Kalauerparade „The Anchorman“ spinnt den in den 60ern ausgelegten Faden weiter und schildert die Entwicklung des Fernsehers vom Informationsmedium zum gesellschaftlichen Spiegel. Schlauer werden wir daraus natürlich nicht; im Gegensatz zur durchgeplanter wirkenden Politikerfehde „Die Qual der Wahl“ frönt Will Ferrell wieder der reinsten Anarchie, scheut kein noch so tiefes Anspruchslevel und lässt das Laissez-Faire-Prinzip walten.

Die Qualität dieser Fortsetzung steht und fällt also mit dem Improvisationsvermögen der Darsteller in ihren jeweiligen Szenen und bringt sehr Unterschiedliches zu Tage. Wie gewohnt scheut Ferrell nicht das Risiko, humoristische Bruchlandungen hinzulegen (die Westernparodie „Casa de mi Padre“ war beispielsweise im Gesamten eine), von denen er einige auch diesmal wieder erleidet; im Gegenzug gelingen ihm aufgrund des hohen Spontanitätsfaktors immer wieder Momente, die man so nicht schreiben oder planen kann. In jenen Situationen, in denen die Anlagen der jeweiligen Charaktere erstmalig mit anderen Charakteren konfrontiert werden, explodiert der Gagquotient geradezu – auf einer Ebene selbstverständlich, die knöcheltief angelegt ist, aber wer mal wieder einfach richtig lachen will, kommt in „Anchorman 2“ womöglich sogar noch eher auf seine Kosten als im Original. Andererseits ist das Drehbuch durchzogen von Sprüngen und Zusammenhangslosigkeiten, was sich insofern auf die Gags auswirkt, als dass sie manchmal wie autarke Sketch-Abfolgen wirken, die man problemlos heraus- oder umschneiden könnte, ohne das Gerüst zu beschädigen. Dazu gehört mit Sicherheit auch die Cameo-Parade gegen Ende, die kaum in irgendeiner Weise besonders witzig ist, sondern vielmehr durch die schier unglaubliche Anhäufig an Stars beeindruckt, die ihr kurzes Stelldichein geben. Wenn man einer Maschinenpistole etwas abgewinnen kann, die bei einer Kadenz von 100 Schuss pro Sekunde 20 Volltreffer hinlegt, ist „Anchorman 2“ aufgrund seines wahnwitzigen Humorverständnisses eine ernstzunehmende Option.


Alexander der Grosse

Man möchte zwar nicht sagen, dass der junge Richard Burton unter einer blonden Perücke die historische Figur Alexanders des Grossen als eine Art frühen Rockstar anlegt; dazu ist seine Darstellung zu weich und defensiv angelegt, immer zur Rechtfertigung vor dem Volk und sich selbst bereit. Allerdings bricht Robert Rossens zutiefst pathetische Inszenierung griechische Göttervorstellungen auf diese eine Person herunter, die mit „Live Fast, Die Young“-Einstellung durch ihr Leben rast und dabei immerzu den eigenen Ursprüngen zwischen Vater, Mutter und göttlicher Herkunft hinterherjagt.

Mächtige Säulen veranschaulichen derweil als imposante Kulissen die menschliche Schaffenskraft, ziervolle Rüstungen ihre Kunstfertigkeit. Insofern passt das Monumentale des Films hervorragend zu der Gleichung, das Ideal des Menschen dem Göttlichen gegenüberzustellen. Entsprechend viel Zeit wird in schwung- und bildhafte Dialoge gelegt, die allerdings immerzu darum bemüht sind, die Ideologie der griechischen Kriegsherren zu paraphrasieren und in denen sich kaum Entwicklung ablesen lässt, weder bei Alexander (gleichwohl Richard Burton ihn durchaus mit Geschick spielt), noch bei den Griechen im Ganzen oder gar den Persern. Gelegentliche Kriegsszenen, obwohl komparsentechnisch zumindest bemerkenswert, sehen dazwischen vollkommen verloren und unvermittelt aus, beinahe wie stilisierte Kapiteltafeln zwischen den verschiedenen Dialogsequenzen. Insofern besteht der Lohn der Sichtung maßgeblich in monumentalem Blabla.


Drecksau

Nach Harvey Keitel bzw. Nicolas Cage, beide jeweils im Original und Remake von „Bad Lieutenant“, darf nun auch James McAvoy einen kaputten Polizisten in seine Vita eintragen, dessen Geisteszustand sich auf dem Bildschirm manifestiert, ohne dass sein Umfeld davon allzu viel bemerken würde, was letztlich in einer selbstzerstörerischen Spirale mündet, die mit bitterschwarz noch zu hell umschrieben ist. In typisch britisch-blasser Grießel-Optik der Trainspotting-Schule darf der schottische Schauspieler im wahrsten Sinne die Sau rauslassen. Regisseur Jon S. Baird nutzt schmuddelige Sets in ausgeblichenen Farben und setzt sie in schnellen Schnitten zusammen, wobei er immer wieder groteske, horrorähnliche Bilder der Figuren in Form von Tieren hineinmontiert, die auf karikaturistische Weise das Wesen des jeweiligen Charakters hervorkehren, wobei die Hauptfigur sich selbst im Spiegel passenderweise stets als Schwein erkennt. Obwohl McAvoys Figur eine fatale Vergangenheit auf den Leib geschrieben wird, ist deren Aufarbeitung nur sekundär von Interesse; in erster Linie lebt „Drecksau“ von dem gesellschaftlichen Possenspiel, denn das scheinheilige, niederträchtige Verhalten der Hauptfigur gegenüber den meisten seiner Mitmenschen ist letztlich als Reaktion auf deren eigene Scheinheiligkeit zu verstehen. Baird meidet damit die Möglichkeit, gesellschaftliches Normempfinden als regulierende Macht über den irregeleiteten Polizisten zu spülen, um ihn auf den rechten Weg zu bringen. Derartiges Konformitätsdenken hat „Drecksau“ glücklicherweise nicht zu bieten, dafür aber einen frei aufspielenden Hauptdarsteller auf einem hochinteressanten, wenn auch mitunter anstrengenden Kamikazetrip mit einer knalligen Schlusspointe – und einem herzallerliebsten Zeichentrick-Epilog.


Paranormal Activity – Die Gezeichneten

Jetzt haben wir den Salat. Der Geist hat’s in da Hood geschafft.
Es ist zwar aller Ehren wert, dass man versucht, über die Mockumentary-Schiene ein paar Milieuklischees zu widerlegen, was streckenweise sogar gelingt. Angesichts der High-End-Küchen, Schlaf- und Wohnzimmer aus der Originalserie wirkt die plötzliche Verlagerung in einen Hispano-Trash-Wohnblock allerdings wie das unverhohlene Resultat einer Marketinganalyse.

Die komplette erste Filmhälfte ist schier überflüssig. Die wenigen Szenen subtrahiert, in denen schon mal zaghaft der Bruja-Hokuspokus angedeutet wird, wird lang und breit das Leben im Viertel geschildert, was das Hausen des Poltergeistes jedoch kaum tangiert. Besser wird es jedoch auch nicht, als man dem Treiben langsam auf die Spur kommt: Hauserkundungen wie bei „V/H/S“, handgeschriebene Bücher nach „Evil Dead“-Blaupause, mit der reinen Wiederholung bekannter Versatzstücke schießt sich der Film selbst ins Aus, obwohl er als fünfter Ableger einer sowieso schon über dem Zenit weilenden Reihe, die allenfalls einen relevanten Genrebeitrag hervorgebracht hat, diesbezüglich ohnehin schon unter besonderer Beobachtung steht.

Die Markenzeichen der Franchise indes werden weitestgehend gekappt. Installierte Hauskameras gibt’s schon alleine wegen der Schauplatzverlagerung nicht mehr. Ein direkter Vorteil ist das jedoch nicht, denn mit der Beschränkung auf die Handkamera wird man endgültig in ein Gebiet gezwängt, das seit Jahren überlaufen ist.
Immerhin wird in der letzten Szene eine beachtenswerte Plansequenz gestemmt, bei der die Steadycam temporeich durch ein belagertes Haus geführt wird und dabei allerhand Effekte und Tricks vor der Linse explodieren. Ein letztes, einsames Highlight einer Reihe, die man so langsam wirklich beerdigen sollte. Der paranormalen Wesenheit sei dennoch eine weitere nordamerikanische Adresse empfohlen: Die Kanadier, die schließen ja angeblich nicht mal ihre Haustüren ab…


Arrested Development – Season 1 – 3

Verzweiflung und Resignation sind wahrscheinlich die beiden Gesichtsausdrücke, die Jason Bateman vor dem Casting zu “Arrested Development“ am meisten hat proben müssen. Schließlich haben Ron Howard und Mitchell Hurwitz um ihn herum eine Familie aus Querulanten geschrieben, die dem Familienfrieden das eigene Ego jederzeit vorziehen und Hauptfigur Michael Bluth damit vor enorme Probleme stellen. Bateman funktioniert hervorragend als bemühtes, im Endeffekt aber stets schulterzuckendes Bindeglied zum Zuschauer, der das metaphorische Bluth-Schiff im Laufe der ursprünglichen drei Fox-Staffeln stetig sinken sieht. Das ist den teils kongenialen Nebendarstellern zu verdanken, darunter ein noch sehr junger Michael Cera, der von der unorthodoxen Familienstruktur nachhaltig geschädigt zu werden droht, Will Arnett, dessen Magierauftritte zu den komischsten Momenten der Serie gehören, oder David Cross, der die spektakulärsten Macken vor der Kamera ausleben darf. Gemeinsam haben alle Charaktere eine grundlegende Unzufriedenheit mit sich selbst, die sie zur Weiterentwicklung drängt, welche ihnen ironischerweise aber nicht vergönnt ist, weil sie sich dabei alle selbst im Weg stehen.

Obwohl die Plots – so sagt es schon der Name der Serie – kaum fortlaufende Handlungsbögen beinhalten, sondern im „Simpsons“-Stil mit jeder neuen Folge zum Status Quo zurückkehren, so ist dies also lediglich dem Unvermögen der Figuren zuzuschreiben, die Entwicklung tatsächlich zu vollziehen. Dieser Umstand spiegelt sich sogar im Format wieder, wenn der in anderen Serien oft obligatorische Ausblick auf die nächste Episode in diesem Fall Szenen zeigt, die tatsächlich später gar nicht mehr aufgegriffen werden, sondern vielmehr imaginäre Fortführungen von Handlungssträngen darstellen, die in der aktuellen Episode verfolgt wurden.

Dieses Konzept ist auf dem Comedy-Sektor durchaus als Alleinstellungsmerkmal zu verstehen. Die quasidokumentarische Inszenierung ist zwar bereits von „30 Rock“ & Co. bekannt, aber die Geschichten von „Arrested Development“, passenderweise von einem ironischen Off-Kommentar aus dem Munde von Serienmitschöpfer Ron Howard begleitet, werden als ein großes Scheitern von außen beurteilt. Die darin mitschwingende Distanz zum Geschehen ist in dieser Form vergleichs- und konkurrenzlos.

Eingeladene Gäste passen sich dem höchst eigenwilligen Humor der Serie scheinbar problemlos an und bieten ebenfalls denkwürdige Auftritte. Julia Louis-Dreyfus etwa hinterlässt als Blindheit vortäuschende Anwältin bleibenden Eindruck, ebenso wie Charlize Theron als zurückgebliebenes Dummchen. Scott Baio indes schindet schon alleine durch seinen prägnanten Rollennamen Eindruck: Seine Anwaltsfigur heißt tatsächlich Bob Loblaw (sprich: „Bablabla“), und wenn jene Figur dann auch noch einen Blog betreibt (den Bob Loblaw Law Blog, sprich: „Bablablablablog“), entspricht das in etwa dem Ton, der in „Arrested Development“ an der Tagesordnung ist. Gerne auch in musikalischer Begleitung von „Final Countdown“.

Ein solches Konzept kann sich schnell zu Tode reiten oder auch nie, je nach Sichtweise. Fox war nach Analyse der Zuschauerzahlen der Meinung, nach drei Staffeln den Stecker ziehen zu müssen. Inzwischen ist über Netflix bereits eine vierte Staffel nachgedreht und sogar eine fünfte bestellt worden. Neue Entwicklungen sind sicher auch hier nicht zu erwarten; wohl aber noch mehr von dem speziellen Nonsens, der das Chaos wie durch eine Abfolge von fallenden Dominosteinen auslöst. Status Quo hin oder her – nach dem um einen runden Abschluss bemühten Finale der dritten Staffel ist man immer noch daran interessiert, wie es mit Familie Bluth weitergeht.



Weitere Sichtungen:
The Equalizer
The Devil’s Pass

[StS]

True Detective - Season 1

Volle Zustimmung. Großes Kino im TV.

[Vince]

Aussergewöhnliche Geschichten

Drei Regisseure mit ihrerzeit bemerkenswerten Handschriften versuchten sich 1968 im Episodenfilm „Außergewöhnliche Geschichten“ daran, die Schwarze Romantik Edgar Allen Poes in Umsetzungen dreier seiner Kurgeschichten auf ihre Weise wiederzugeben: Roger Vadim („Barbarella“), Louis Malle („Fahrstuhl zum Schafott“) und Frederico Fellini („Achteinhalb“). Angenommen, die Regisseure hatten keine Gelegenheit, sich untereinander auszutauschen, fällt das Ergebnis verblüffend aus: Vadim und Malle zeigen sich gegenüber Poes Stoffen ehrfürchtig, während Fellini völlig vogelwild agiert und eine wahnwitzige, abwegige und doch völlig brillante Psycho-Mediensatire abliefert, die lediglich den Kern in Poes Schaffen bewahrt, in Sachen Stimmung und Gestaltung jedoch eine totale Abkehr von den klassischen Motiven darstellt.

Vadim hatte gerade erst den psychedelischen Kostümfetisch-Kunstfilm „Barbarella“ fertiggestellt und übernahm seine Hauptdarstellerin Jane Fonda kurzum auch für die Hauptrolle der Eröffnungsepisode „Metzgerstein“, in der sie eine junge Gräfin mit Macht spielen soll, der ihr egozentrischer Lebensstil zum Verhängnis wird. Die Motive der Schwarzen Romantik sind offensichtlich: Ein Schloss als traditionelles Setpiece, Weichfilteroptik, die selbst am helllichten Tage eine Traumhaftigkeit der Handlung behauptet, ein rätselhaftes Pferd, das sich in einem zerstörten Wandteppich wiederspiegelt und eine Herrscherin, die von ihren eigenen Untaten verfolgt wird. Vadim kann der Allmacht der Poe’schen Bildsprache, die sich selbst durch fremde Hand auf fremdem Medium realisiert noch durchsetzt, allenfalls die ausgefallene Garderobe Fondas entgegensetzen, die wie schon in „Barbarella“ allerhand ausgefallener, stets luftig-leichter Kostüme schautragen und damit Erotik knistern lassen darf. Für sich genommen erfährt „Metzgerstein“ eine durchaus adäquate Umsetzung, die allerdings lediglich von den bitteren Subtexten (in Form des filmübergreifenden Off-Kommentars von Vincent Price) lebt, in denen sich das Schuldbewusstsein der Protagonistin manifestiert.

Kaum anders verfährt Malle, als er die Episode „William Wilson“ inszeniert. Die Kirche in Bergamo, deren Vorplatz und der Universitätssaal, in dem eine Sezierung an einem (übrigens dank des neuen Mediums Blu-Ray deutlich sichtbar atmenden) Toten stattfindet, verströmt gotische Atmosphäre, die Optik ist ähnlich weich und damit unwirklich wie bei Vadim und das Doppelgängerthema ist ohnehin ein typisches Motiv bei Poe und seinen Gleichgesinnten. Trotz des engagierten Alain Delon, des atmosphärischen Sets und manch interessanter Kamerafahrt bzw. Schnitt (etwa die gehetzte Egoperspektive im Parallelschnitt mit dem Fall vom Kirchturm gleich zu Beginn) muss man die Brückenepisode möglicherweise als schwächsten Beitrag der Geschichtensammlung betrachten, weil Malle gerade im Mittelteil die Zügel aus der Hand gleiten, als er Schwierigkeiten bekommt, die surreale Montage zu einem zufrieden stellenden Ende zu verknüpfen.

Dann ist Fellini an der Reihe, und er liefert das einzige, dafür aber bedingungslose Must See, einen höllischen Fiebertraum aus der Perspektive eines dem Alkohol anheim gefallenen Filmstars, der (das vom Regisseur ja bereits ausgiebig erkundete) Rom besucht, um dort sein Ende zu finden. Eigentlich war Fellini lediglich ersatzweise eingesprungen für Orson Welles, doch gerade er löst sich spektakulär von der kolportierten Stimmung klassischer Poe-Romane. Dem Sinn des Projektes wird er damit am meisten gerecht, geht es doch darum, jeweils eigene Interpretationen der Kurzgeschichten zu finden; anderenfalls hätte man einen beliebigen Handwerker auf den Regiestuhl bitten können. Terence Stamp bietet als alkoholkranker Ex-Shakespeare-Darsteller und Titelfigur „Toby Dammit“ eine nicht anders als metamorphotisch zu bezeichnende Leistung, die aus heutiger Sicht irgendwo zwischen Rutger Hauer, Rhys Ifans, Christopher Walken und Klaus Kinski angesiedelt ist – reiner Wahnsinn also. Der Regisseur lässt die Kulissen und die gesamte Peripherie dazu aus dem Blickwinkel Stamps verschwimmen. Statisten bestehen zum Teil aus Puppen oder ihre Gesichter sind reine Fotografien, ganz so wie David Lynchs es für einige Passagen aus „Inland Empire“ übernommen hat. Paparazzi erscheinen als bösartige Blitzlichter, gerade die Ankunft am Flughafen ist in ein bedrohliches Rot getaucht, das als Visualisierung der Vorhölle dienlich ist. Es ist beeindruckend, was Fellini alleine aus den Farbkompositionen herausholt, schließlich hatte er zuvor mit „Julia und die Geister“ (1965) erst einen Farbfilm gedreht. Nicht zuletzt verfügt das Abschlusskapitel über eine der beeindruckendesten Teufelsdarstellungen, die man bis dato im Film sehen konnte: Marina Yaru, die nie wieder in anderen Filmen in Erscheinung getreten ist, starrt unfassbar gruselig durch ihr blondes Haar in die Kamera, während sie – heute längst ein Klischee – ein weißes Kleid trägt und einen Ball in der Hand hält. Dass sie vom Schauspieler, den sie heimsucht, vor der Presse auch noch als „freundlich“ beschrieben wird, macht ihre Erscheinung noch verstörender.

Trotz der umwälzenden Inszenierung bleibt der Regisseur jedoch durchaus beim Thema, da der Kern seiner Geschichte das Innenleben des Protagonisten ist, der längst abgeschieden von der Umwelt agiert und die gleichen Urängste der Einsamkeit auslöst, wie Poe sie in allerlei Facetten immer wieder beschrieb.

Als Gesamtwerk ist „Außergewöhnliche Geschichten“ vielleicht zu unentschlossen zwischen Vorlagentreue und der Umsetzung eigener Visionen, zumal die dritte Episode stilistisch nicht mit den ersten beiden zu vereinbaren ist, doch selbst jene schwächeren, weil zu konservativen Beiträge haben ihren Reiz, den das Grande Finale Fellinis nur eben völlig vergessen macht.


Die Legende der Weissen Schlange

Kampfkunstdarstellungen in größeren chinesischen Produktionen nähern sich bei der exzessiven Verwendung von Wirework und computergenerierten Bildern ohnehin immer mehr der Fantasy an, in der x-ten Verfilmung der chinesischen Legende um die weiße Schlange werden diese Mittel immerhin mal wieder themengerecht angewandt. Zwei nymphenhafte Schlangenwesen stehen im Mittelpunkt der romantisch angelegten Handlung, als Schmuck gibt es drumherum allerhand Gestaltwandler und Dämonen, etwa solche in Form von Fledermäusen oder einer ganzen Familie aus Kleingetier, deren kunterbunte Mischung an so manche Wegbegleiter aus den „Alice im Wunderland“-Verfilmungen erinnert. Ching Siu-Tung generiert teils traumhafte Impressionen von Fluss- und Seelandschaften in den Farben eines Tageslichtwechseln, kann dabei aber zu keinem Zeitpunkt die geheimnisvolle Mystik rekonstruieren, die seinen „A Chinese Ghost Story“-Filmen zu eigen war, obwohl der Stoff es hergäbe. Eine Teilschuld daran tragen Computereffekte, die so glatt und unfertig wirken, dass sie jede Fantasie im Keim ersticken. Das betrifft auch die Liebesgeschichte, bei der man zwar an die traditionelle Vorlage gebunden war, deren Interpretation sich jedoch in Liebesfilmklischees erschöpft, durch welche die 100 Minuten Laufzeit mitunter zur Tortur werden. Jet Li ist in einer Nebenrolle zu sehen, für die es keinen Jet Li bedarft hätte, andere Darsteller jedoch hinterlassen auch keinen größeren Eindruck. Sehenswert allein wegen der schönen Farbkompositionen; in fast allen anderen Disziplinen bleibt „Die Legende der Weissen Schlange“ auslassenswert.


King Of New York

Walkens großer Auftritt. Ferraras selektiver Blick auf ein düsteres, dreckiges New York. Obwohl die nur 90-minütige Handlung so reduziert erscheint, die Großstadt scheinbar von einigen wenigen Gangstergruppen vollständig gelenkt wird und andere Milieus und Gesellschaftsschichten gar nicht zu existieren scheinen, ja obwohl die Erzählung erst dann einsetzt, als der große weiße Hai wieder ins Fischbecken eingelassen wird, ist „King Of New York“ ein enorm spektrenreicher Film. Die größte Faszination geht von dem Wechselspiel aus Handelspolitik und Personenkult aus, der Christopher Walken mit einer expressiven Darstellung begegnet. Als er mit seiner ungeheuren Präsenz in seiner geliebten Stadt ankommt, die Ferrara vornehmlich bei Nacht und oft in grelle Neonbeleuchtung getaucht einfängt, hat man das Gefühl, eine Uhr habe mit seiner Ankunft erst wieder zu schlagen begonnen. Die Auswirkungen seines von den eigenen Idealen besessenen Handeln schlagen spürbar weite Kreise, zuverlässig nach außen getragen durch den hochwertigen Nebencast um Laurence Fishburne, Wesley Snipes, David Caruso und Steve Buscemi. Eine packende Gangsterballade, trotz gelegentlicher dramaturgischer Schwächen.


Alle Mörder sind schon da

Obwohl eigentlich eine Verfilmung des Brettspiels „Cluedo“, sieht Jonathan Lynns Krimikomödie aus wie eine Neuauflage von „Eine Leiche zum Dessert“. Nicht nur Ablauf und Tempo orientieren sich an dem Klassiker mit Peter Falk und Alec Guiness, auch das Haus mitsamt seiner Räumlichkeiten weist eine unglaubliche Ähnlichkeit auf. Doch gute Rezepte soll man ja öfter nachkochen, und so bekommt man einen äußerst vielversprechenden Beginn. Ausgefallene Kameraperspektiven gewähren interessante Einblicke nicht nur in die hübsch ausstaffierten Räumlichkeiten, sondern gerne auch immer wieder in das auffällig weit ausgeschnittene Dekolleté Colleen Camps, die als Bedienung wie ein roter Hering von einem Raum in den anderen stakst und von der man selbstverständlich genau weiß, dass sie in der ein oder anderen Weise auf die falsche Fährte locken soll. Tim Curry erweist sich derweil als der perfekte Tourguide und zieht mit gewohntem Haifischgrinsen langsam die Fäden zwischen den Hausgästen.

Nachdem jedoch der erste Mord geschehen ist, verliert Jonathan Lynn langsam einige Zügel aus der Hand. Curry dreht zwar erst jetzt als von A nach B hastendes, Schlüsse ziehendes Stehaufmännchen so richtig auf und hat mit Sicherheit so manchen Lacher auf seiner Seite, ansonsten lässt der Plot Federn, wenn es darum geht, rätselhafte Andeutungen und Mystery-Puzzles in einen schlüssigen Kontext zu setzen. Entsprechend fällt auch der Aha-Effekt der drei verschiedenen Auflösungen aus, insbesondere in der DVD- bzw. TV-Fassung, in der sie alle zusammenmontiert werden und erst recht Schulterzucken auslösen.
Dennoch profitiert auch „Alle Mörder sind schon da“ von der zeitlosen Grundprämisse und dem stimmungsvollen Herrenhaus-Ambiente bei Blitz und Donner.


Blau ist eine warme Farbe

Keine Aussage über Homosexualität wolle Regisseur Abdellatif Kechiche mit seiner Adaption des französischen Comics „Blau ist eine warme Farbe“ treffen, sondern stattdessen einen universellen Film über Liebe und damit eingehende Emotionen wie Sehnsucht, Hass, Verlangen, Glück oder Trauer gedreht haben. Dies ist ihm trotz insgesamt ansprechender Regie nicht im gleichen Maße gelungen wie etwa einem Ang Lee mit „Brokeback Mountain“, wobei schwer zu definieren ist, ob die Vorlage Ursache dafür ist oder die Inszenierung. Tatsächlich zeichnet sich die Geschichte dadurch aus, dass sie versucht, das aufwühlende Schicksal der beiden Hauptfiguren allgemeingültig zu erzählen, schwankt aber immer wieder zwischen der offensichtlichen Hinwendung zu rein lesbischen Themen und universell nachvollziehbaren Situationen, die jedoch nicht selten mit Klischees ausgekleidet werden. So finden zwei, drei recht explizite Sexszenen in den Film, die tatsächlich in erster Linie wie ein „how to do“ für lesbischen Sex anmuten, anstatt die Unsicherheit und das Erkunden seitens der unerfahreneren Adèle in den Vordergrund zu stellen. Wenn hingegen Szenen eines Lebens geschildert werden, in denen die Vorstellung der eigenen Eltern oder des Freundeskreises ansteht, gelingt es dem Regisseur etwas besser, die spezifische Problematik zwischen diesen beiden Menschen in einen generellen Kontext zu setzen, wobei in der Beichte einer Affäre gegen Ende zum ersten Mal wirklich der Punkt erreicht ist, an dem man sich vollständig mit den Figuren identifizieren kann, gleichwohl Léa Seydoux und Adèle Exarchopoulos sie bemerkenswert natürlich darstellen.

Dass die offenere Emma selbstverständlich aus einem intellektuellen, freigeistigen Umfeld kommt, während die unsichere Adèle eher der Arbeiterklasse angehört und Homosexualität ebenso wenig Platz findet in der Ideologie ihrer Eltern wie das Arbeiten in künstlerischen Berufen, erscheint allzu offensichtlich kategorisiert, was seinen Beitrag dazu leisten mag, dass es lange dauert, bis man die Liebesgeschichte wirklich nachfühlen kann. Spaghetti mit Tomatensoße auf der einen und Miesmuscheln auf der anderen Seite werden so zum Sinnbild für eine kategorische Klassentrennung, die den Film die eigens postulierte Authentizität wieder zum Teil verlieren lässt.

Sonst allerdings ist dieser Adaption kein Vorwurf zu machen; selbst 180 Minuten werden spielend gefüllt, tatsächlich hätte der ein oder andere Handlungsstrang sogar noch weiter ausgebaut werden können (etwa das Verhältnis zwischen Emma und Adèles Eltern). „Blau ist eine warme Farbe“ lebt neben der Präsenz der Hauptdarstellerinnen auch von seiner klaren Optik und all den Close-Ups, die für eine gleichermaßen diskrete wie auch sinnliche Intimität sorgen.


Lilyhammer – Season 1

In der norwegisch-amerikanischen Koproduktion nimmt Steven Van Zandt wieder den Rollentypus auf, der ihm in sechs Staffeln „Sopranos“ so gut stand wie ein maßgeschneiderter Anzug. Dass sich Van Zandt also grundsätzlich für den Mafioso eignen würde, den es auf der Flucht vor seinen Geschäften nach Norwegen verschlägt, stand keineswegs in Frage, wohl allerdings, ob er auch eine Hauptrolle würde stemmen können.

Aber er kann. Seine dominante, einnehmende, dabei aber auch brummig-sympathische Art bestimmt den gesamten Ton der achtteiligen ersten Staffel. Er ist das Epizentrum, über das jegliche Handlung laufen muss, bevor sie abgesegnet wird. Der Vergleich zu einem Film (bzw. neuerdings auch einer Serie) wie „Fargo“, der aufgrund der kargen Schneelandschaft aufkommen könnte, erübrigt sich dadurch auch schnell. Zwar bietet „Lilyhammer“ eine Menge schräger Vögel auf und zeigt eine vom norwegischen Königshaus geprägte Kultur, die gerade aus amerikanischer Sicht befremdlich wirken muss, jedoch kann diese Kultur ihre Manierismen langfristig nicht durchsetzen, sondern wird, und darin schwingt eine Menge amerikanische Arroganz mit, von nur einem Exoten auf dem eigenen Grund durch den Melting Pot gejagt. In einem gar nicht so langsamen Handlungsablauf (schon in der ersten Episode bringt Frank Tagliano die Reise von New York nach Lillehammer hinter sich und macht sich bereits erste Freunde und Feinde) diktiert die Hauptfigur der ihr fremden Umgebung das eigene Tempo auf, und das ist von zielstrebigem Aktivismus geprägt. Vermeintliche Hürden des norwegischen Alltags, etwa der komplizierte Ablauf bei der Arbeitssuche oder der Monate beanspruchende Führerschein, sind schnell aus dem Weg geräumt, und es dauert nicht lange, da hat Tagliano seinen amerikanischen Status Quo wiederhergestellt und betreibt eine Szenebar.

Diese Ausrichtung sorgt für einen eher oberflächlich-unterhaltsamen Ansatz, allerdings fällt dieser wiederum aufgrund des prägnanten Hauptdarstellers, der traumhaften Originaldrehorte und der authentischen Nebendarsteller äußerst hochwertig aus. Der Vorspann alleine, ein typisch amerikanischer Soundtrack, der sich plötzlich, jeweils passend bebildert, in norwegische Folklore verwandelt, funktioniert wie ein Tunnel in eine weiße Idylle. Dass diese Idylle bedroht werden muss, möchte die Serie ihre Spannung bewahren, wird natürlich immer wieder Einreisen früherer Bekannter Franks aus den USA erfordern. Es bleibt noch fraglich, wie lange sich dieses Konzept halten kann; für den Moment stimmt der Unterhaltungswert trotz überhasteter, die ruhige Landschaft konterkarierender Ereignisse jedoch unbedingt.


Treme – Season 1

War die ultrarealistische Polizeiserie „The Wire“ noch eine gesellschaftsschichtübergreifende Baltimore-Studie, widmet sich deren Schöpfer David Simon in seinem Nachfolgeprojekt sowohl einer anderen Region, als er auch einen anderen Umfang seines Betrachtungsgegenstands wählt. „Treme“ befasst sich mit verschiedenen Gruppen von Musikern aus dem New-Orleans-Stadtteil Treme und beleuchtet das dortige, vom Wiederaufbau geprägte Leben nach dem Hurrikan Katrina.

Wieder meidet Simon dramaturgische Kniffe und ist stattdessen innerhalb des von ihm gewählten Kosmos an einem umfassenden Soziogramm interessiert, was ihn erneut zu einem konkurrenzlos authentischen, fast völlig klischeefreien Konzept führt. Die Handlung scheint wie aus dem Alltag gegriffen, was umso mehr auffällt, als dass nicht etwa Drogenschmuggel oder Abhöraktionen thematisiert werden, sondern die Vorbereitungen von Gigs, das Nachtleben oder allenfalls kleinere Konflikte mit der Polizei.

Für „Treme“ konnten wieder einige „The Wire“-Stars gewonnen werden, etwa Clarke Peters, Steve Earle oder Wendell Pierce, die völlig andere Rollen spielen; insbesondere Letzterer hinterlässt als Posauner viel Eindruck. Hinzu gesellt sich ein Kaliber wie John Goodman, der als fluchender Schriftsteller alle Markenzeichen aufgreift, die ihn groß gemacht haben, und ein überragender Steve Zahn, der wohl die Hauptrolle hätte, gäbe es so etwas bei David Simon. Unbekanntere Nebendarsteller wie Lucia Micarelli und Michiel Huisman, die ein Straßenmusikerpärchen spielen, veredeln den Cast ebenso wie ein riesiges Aufgebot an Gastmusikern.

Überhaupt ist „Treme“ für Jazzfreunde eine Oase, denn abgesehen vom intensiven New-Orleans-Flair bietet jede der meist einstündigen Episoden (nur die erste und letzte ist mit jeweils rund 80 Minuten etwas länger) ausschweifende Gigs mit großartiger Musik – was im Umkehrschluss natürlich bedeutet, dass man Jazz schon mögen sollte, wenn man sich für diese Serie interessiert.

Was nach einer Staffel eine höhere Wertung kostet, sind zu einseitige, zu verklärte Reaktionen auf die zweifellos schwierigen Lebensumstände. Die Liebe zu New Orleans ist stark, das wird in jeder Szene und vor allem von jedem einzelnen Charakter, ja von der gesamten Bevölkerung Tremes bei jeder Gelegenheit ausgedrückt. Ob Goodman nun angesichts der US-Politik im Umgang mit der Katrina-Katastrophe bei Youtube mit Schimpfwörtern um sich wirft, ob die Oberflächlichkeit des Südstaatentourismus betont wird, ob Mardi Gras den gesamten Stadtteil zum Feiern mobilisiert und keinerlei Ausnahmen zeigt – im Resultat wird niemals auch nur der geringste Zweifel offengelegt, dass die Liebe zu New Orleans bedingungslos ist.

„Treme“ ist letztlich ein Pamphlet für die Kunst und die Herausbildung einer eigenen Identität, insofern widmet sich Simon also wichtigen, seltenen und erhaltenswerten Themen. Allerdings hätte man gut daran getan, den Blick auf das Musikerviertel etwas kritischer und distanzierter zu betrachten; so bleibt trotz der herausragenden Grundqualität auf allen Ebenen ein schaler Nachgeschmack.


Weitere Sichtungen:
The Amazing Spider-Man 2