Detective Dee freut sich auf deine Meinung ;-)
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In diesem Sinne:
freeman
Filmtagebuch: Vince
Moderator: SFI
Johnny zieht in den Krieg
Über den Filmtitel geht der Sarkasmus nicht hinaus. Ja, „Johnny Got His Gun“ ist eine trockene Antwort auf den amerikanischen Militärslogan „Johnny Get Your Gun“. Eine bewusste Reaktion auf eine lediglich rhetorisch gemeinte Aufforderung. Doch reiner Sarkasmus ginge Dalton Trumbo an dieser Stelle in der Wirkung einfach nicht weit genug. Kein noch so abfälliger Blick auf den militärischen Werbeapparat, keine noch so scharfe Verurteilung desselben könnte den gleichen Antikriegseffekt ausüben, der Trumbo 1939 mit dem Roman gelang und mehr als drei Jahrzehnte später, diesmal in einem anderen Kontext relevant, mit der Verfilmung seines eigenen Stoffes – ein Privileg, zumal er nie zuvor Regie geführt hatte.
„Johnny zieht in den Krieg“ gilt gemeinhin als einziger echter Antikriegsfilm überhaupt. Wenn es einen Grund dafür gibt, dann muss es der sein, dass das Schicksal eines Landes für ihn nur zweitrangig ist – schließlich könnte man argumentieren, dem Nationalsozialismus habe Trumbos Roman in die Karten gespielt, weil er potenzielle junge Soldaten von der Idee des Kriegs desillusioniert habe. Es geht nicht um Entscheidungsträger auf großer Ebene, nicht um das Leid einer Minderheit zur Rettung des Ganzen, sondern alleine um das Individuum.
In diesem Sinne arbeitet Trumbo verstärkt mit dem Mittel der Isolation. Sein Protagonist ist ein um viele Sinne beraubter Stumpf eines Menschen. Die verstümmelte Gestalt im Krankenbett soll nicht einfach Mitleid erzeugen, sondern veranschaulichen, dass die Peripherie für diesen Einzelnen bedeutungslos geworden ist, dass es keine Ideologie mehr für ihn gibt.
Stilistisch werden die Ebenen, auf denen sich das Bewusstsein der Figur abspielt, kontrastreich unterschieden: Die Realität ist in antiseptischem Schwarzweiß gehalten und erhebt das Krankenbett zum Fokusgegenstand jedweder Kameraperspektive; die Erinnerungen an die Vergangenheit erscheinen dank Weichzeichner verschwommen und dramatisieren die Ereignisse, weil sie Entscheidungsketten aufzeigen, die zu einer irreversiblen Tragik führen. Die Fantasiewelten und Hirngespinste zuletzt pflegen mitunter die Ästhetik der großen Künstler des Surrealismus; eine Jahrmarktsszenerie in der Wüste erinnert stark an Alejandro Jodorowsky und Luis Buñuel inszenierte gar sämtliche Szenen um Jesus Christus (Donald Sutherland). Man mag aus der wenig geschlossen wirkenden Zusammensetzung der Segmente eine gewisse Unerfahren- oder Unbedarftheit des Regisseurs herauslesen, die dem Film aber keineswegs zum Nachteil wird; ganz im Gegenteil kommen die klassischen Vorzüge eines Autorenfilms zum Zuge.
Ein großer Film, der erst über seine Naivität im Sinne eines fehlenden Blicks für das Ganze eine dermaßen erschütternde Wirkung erreicht, dass sie bis heute nachreicht. Eindringlicher ist Krieg nicht zu entmystifizieren.
Mein Onkel vom Mars
Damals anbiedernder CGI-Klamauk mit dem Plastik-Artdesign einer massenabfertigenden Burgerkette, hat sich „Mein Onkel vom Mars“ heute immerhin zum zart nostalgischen Nonsensspaß gemausert, dessen plump auf SciFi-und Popkultur verweisender Krempel in den Szenenhintergründen inzwischen nicht ganz uncharmant ist, wo er früher mal einen zugemüllten Eindruck hinterließ. Daniels, Lloyd und vor allem Hurley überziehen aufs Äußerste und werden der quietschbunten Disney-Tapete, vor der sie agieren, damit gerecht, während Daryl Hannah in ihr zur Unsichtbarkeit verschwimmt. Bildspektakel und Action halten das Tempo aufrecht, wo es das Niveau nicht kann, während die Computerkünstler einen Luftballon nach dem anderen aus der Kiste zaubern. Vielleicht sind es gerade Animationen wie der selbstständig agierende CGI-Raumanzug, die für den Nostalgie-Hauch sorgen, wurden Computeranimationen mit zunehmender Perfektionierung der Technik doch bald längst nicht mehr so zentralisiert in Szene gesetzt. Hier dürfen sie noch auffallen wie ein bunter Hund – Flubber lässt grüßen.
Drachenzähmen leicht gemacht 2
Selten, dass die Fortsetzung eines Computeranimationsfilms sich mal nicht unweigerlich auf die komischsten Momente des Originals reduziert und diese lediglich unmotiviert zum Fließbandsketch auswalzt, sondern sich bewusst vom Vorherigen löst und eine Fortentwicklung der Geschichte anstrebt. Sicherlich sollen die domestizierten Drachen immer noch an die putzigen Eigenschaften gemeiner Haustiere erinnern, was erneut vortrefflich gelingt. Doch alleine, dass man einen beachtlichen Zeitsprung wagte, der in einen spürbar erwachseneren Grundton mündet, verhilft „Drachenzähmen leicht gemacht 2“, einem Titel, der jetzt nur noch der Form halber gültig ist, zu neuen Wegen. Auch wenn man in Sachen Gegnerzeichnung wie so oft einige Klischees ausmachen kann, erweist sich fast jeder Plotkniff auf der anderen Seite als Gewinn, manchmal gar als Überraschung.
Auf den Nebenschauplätzen werden dann die Bonuspunkte abgeräumt: Inszenatorisch ist der zweite Teil dem ersten traditionsgemäß noch einmal eine Nasenlänge voraus. Einige Drachenflugsequenzen reichen nah an das mulmige Gefühl einer Achterbahnfahrt heran, und gerade die bildsprengenden Alphadrachen fügen der Franchise eine neue Dimension der Gigantomanie hinzu. Endlich mal wieder eine CGI-Reihe, die etwas aus sich machen konnte.
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Von Angesicht zu Angesicht
Eine Art Best-Of-Bergman, bei dem der Regisseur durch die Psyche seiner Hauptfigur geleitet und ein Panoptikum von Zwischenstationen präsentiert, die sich fast vollständig in seinen vorangegangenen Filmen widerspiegeln. Einem Experimentalisten gleich stürmt er durch die Szenen, verknüpft sie zu einem Horrorkabinett, bei dem das Öffnen einer Tür den Weg zu ganz neuen Dimensionen ebnen kann. Die neuerliche Besetzung der Hauptrolle mit Liv Ullmann lässt sich als Konstante verstehen, die dem Film ein Fundament der Routine gibt; davon ausgehend schildert Bergman verborgene Ängste, die erst dann zum Vorschein kommen, wenn die geregelten Abläufe des Alltags einmal für eine Zeit unterbrochen werden.
Mag man den Vorwurf geltend machen können, dass Bergman hier eher Impulsen nachgeht als einer konkreten Vision, so liefert er mit „Von Angesicht zu Angesicht“ dennoch herausragende Einzelmomente, im spröde gehaltenen Dramateil gleichermaßen wie im psychologischen Gespinst, das aus der Monotonie der Einsamkeit heraus entsteht.
A Million Ways To Die In The West
Die Eignung der Grundidee für klassischen ZAZ-Slapstick steht wohl außer Frage, zudem hat die TV-Serie “Six Feet Under” bereits das tragikomische Potenzial kurioser Todesarten unter Beweis gestellt. Noch dazu böte sich die Themenausrichtung ideal für Sequels an - eine Mittelalter-Variante beispielsweise würde das Potenzial mit Seuchen, Pest und Henkerei erst so richtig ausreizen.
Seth MacFarlane nimmt sich nun also des Westerns an, jener Ära, die menschliche Lebenserwartung in erster Linie durch Blei verkürzte, und streift damit leider nur zaghaft die Klischees alter Westernfilme. Zuweilen gelingt es ihm zwar, den durch Legenden wie John Wayne und Clint Eastwood glorifizierten Mythos Western zu entzaubern, indem er sich selbst die Hauptrolle aneignet und in Form von Unschuld mit Riesenhundeaugen durch die Prärie steppt und das Leid eines kurzen Lebens im wilden Westen beklagt; in erster Linie aber ist „A Million Ways To Die In The West“ die bei „Family Guy“ erprobte Abfolge eklektisch anmutender Sketche, mal treffsicher, mal weit daneben, zusammengehalten von einer schalen Story, in der Liam Neeson effektlos
in einem besseren Cameo verraucht wird.
Das heißt dann zwar, dass man hin und wieder mal herzlich lachen kann, gerade aufgrund der ungewöhnlicheren Filmstruktur hätte man sich aber doch gewünscht, dass die guten Ansätze besser ausgearbeitet worden wären. Was interessiert etwa die behelfsmäßig arrangierte Love Story, wenn sie offensichtlich bloß zusammenhanglose Einfälle verknüpfen soll? So ist es lobenswert, dass sich mal jemand der unromantischen Seite des Genres von einer humorvollen Seite nähert, aber wenn man doch schon an diesem Strang zieht, kann man doch auch alle Kraft einsetzen.
Die Spur des Fremden
Sicher eines der unfokussierteren Frühwerke Welles, der sich vom Nebel der noch frischen Ereignisse um WWII inhaltlich ebenso einlullen lässt wie stilistisch von der damals vorherrschenden Noir-Optik, die den Regisseur zu manch ausgeprägter Gegenlichtaufnahme und Silhouettenzeichnung führt. Seinen Wert gewann „Die Spur des Fremden“ erst später als Zeitdokument: Es hat durchaus seinen Reiz, zu betrachten, wie die Auswirkungen des Zweiten Weltkriegs in einem recht schematischen Kleinstadtthriller verarbeitet werden, der sich mit einem (um nicht von „reißerisch“ zu sprechen) dramatischen Kirchturmfinale gar in die Niederungen spannungssteigernder Symbolik begibt. Als hochklassig besetzter, wenngleich substanziell streitbarer Kriminalfilm lässt sich das trotz manch überflüssigem Plotstrang durchaus genießen. Etwaige Positionsbezüge gegenüber dem deutschen Volk oder sonstige politische Statements hingegen bleiben verborgen hinter Genre-Mechanismen, kuriosen Kleinstadtbewohnern wie –Besuchern und fintenreichen Dialogen, die falsche Fährten legen.
Game Of Thrones – Season 3
Während sich das hohe inhaltliche Niveau weiter hält und sämtliche Charaktere nur noch mehr Tiefe gewinnen, tritt „Game Of Thrones“ in seiner dritten Staffel narrativ ein wenig auf der Stelle. Am bewährten Prinzip sich überlagernder, chronologisch aufgebauter Handlungsstränge, die sich nur selten direkt kreuzen, wurde praktisch nichts geändert; der Zuschauer wird damit praktisch auf Distanz zu sämtlichen Charakteren gehalten und beobachtet das Geschehen auf allen Gesellschaftsebenen, von den Regierungsträgern bis zum Volk, mit einer gewissen Nüchternheit, die ihn die Gräuel fast schon objektiv erleben lassen.
Immerhin sind die einzelnen Abschnitte alle etwa gleichermaßen interessant, wobei jener um Emilia Clarkes Daenerys dramaturgisch immer über allem anderen zu schweben scheint, nicht nur wegen der Drachen, den computergenerierten Fremdkörpern in einer aus Phantastik-Sicht weiterhin sehr geerdeten und eher authentisch orientierten Serie. Die bereits in der Vorgängerstaffel exerzierte Demütigung ihrer Figur als Entscheidungsträgerin mit anschließendem Vergeltungsakt wird auch diesmal wieder umgesetzt.
Trotz dieser gewissen Gleichförmigkeit, die nicht einmal unbedingt durch ein Schlachtenepos durchbrochen werden müsste, sondern auch kostengünstiger im Erzählerischen gelöst werden könnte, spricht der Plot natürlich weiterhin für sich; die Geschichte selbst jedenfalls tritt keinesfalls auf der Stelle, dazu wird nach wie vor zu viel Wert auf die hochwertigen Dialoge und Figurennetze gelegt.
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Simpsons – Season 16
Jetzt ist es passiert – Staffel 16 ist die erste, die ich chronologisch auf DVD sehe, um plötzlich auf eine Folge zu stoßen, die ich bis dato noch nicht kannte. Zwar nur eine, aber immerhin. Angesichts sinkender Qualität habe ich es bei den TV-Ausstrahlungen irgendwann nicht mehr so ernst genommen mit der Vollständigkeit, inzwischen schaue ich mir neue Staffeln im TV nur noch vereinzelt an, was allerdings zum Teil auch mit meinen Sehgewohnheiten zu tun hat (eigentlich sehe ich kaum noch TV, erst recht nicht Sachen, die mich wirklich interessieren). Es gibt immer noch viele gute Momente, doch im Ganzen schwindet schon längst der Glanz. Der Vollständigkeit werde ich mir aber auch weitere Staffeln auf DVD ansehen. Und als Erinnerungsstütze habe ich Weihnachten ja auch den Episodenguide über die ersten 20 Staffeln geschenkt bekommen. Gut für alte Leute, die sich nix mehr merken können. ;)
Über den Filmtitel geht der Sarkasmus nicht hinaus. Ja, „Johnny Got His Gun“ ist eine trockene Antwort auf den amerikanischen Militärslogan „Johnny Get Your Gun“. Eine bewusste Reaktion auf eine lediglich rhetorisch gemeinte Aufforderung. Doch reiner Sarkasmus ginge Dalton Trumbo an dieser Stelle in der Wirkung einfach nicht weit genug. Kein noch so abfälliger Blick auf den militärischen Werbeapparat, keine noch so scharfe Verurteilung desselben könnte den gleichen Antikriegseffekt ausüben, der Trumbo 1939 mit dem Roman gelang und mehr als drei Jahrzehnte später, diesmal in einem anderen Kontext relevant, mit der Verfilmung seines eigenen Stoffes – ein Privileg, zumal er nie zuvor Regie geführt hatte.
„Johnny zieht in den Krieg“ gilt gemeinhin als einziger echter Antikriegsfilm überhaupt. Wenn es einen Grund dafür gibt, dann muss es der sein, dass das Schicksal eines Landes für ihn nur zweitrangig ist – schließlich könnte man argumentieren, dem Nationalsozialismus habe Trumbos Roman in die Karten gespielt, weil er potenzielle junge Soldaten von der Idee des Kriegs desillusioniert habe. Es geht nicht um Entscheidungsträger auf großer Ebene, nicht um das Leid einer Minderheit zur Rettung des Ganzen, sondern alleine um das Individuum.
In diesem Sinne arbeitet Trumbo verstärkt mit dem Mittel der Isolation. Sein Protagonist ist ein um viele Sinne beraubter Stumpf eines Menschen. Die verstümmelte Gestalt im Krankenbett soll nicht einfach Mitleid erzeugen, sondern veranschaulichen, dass die Peripherie für diesen Einzelnen bedeutungslos geworden ist, dass es keine Ideologie mehr für ihn gibt.
Stilistisch werden die Ebenen, auf denen sich das Bewusstsein der Figur abspielt, kontrastreich unterschieden: Die Realität ist in antiseptischem Schwarzweiß gehalten und erhebt das Krankenbett zum Fokusgegenstand jedweder Kameraperspektive; die Erinnerungen an die Vergangenheit erscheinen dank Weichzeichner verschwommen und dramatisieren die Ereignisse, weil sie Entscheidungsketten aufzeigen, die zu einer irreversiblen Tragik führen. Die Fantasiewelten und Hirngespinste zuletzt pflegen mitunter die Ästhetik der großen Künstler des Surrealismus; eine Jahrmarktsszenerie in der Wüste erinnert stark an Alejandro Jodorowsky und Luis Buñuel inszenierte gar sämtliche Szenen um Jesus Christus (Donald Sutherland). Man mag aus der wenig geschlossen wirkenden Zusammensetzung der Segmente eine gewisse Unerfahren- oder Unbedarftheit des Regisseurs herauslesen, die dem Film aber keineswegs zum Nachteil wird; ganz im Gegenteil kommen die klassischen Vorzüge eines Autorenfilms zum Zuge.
Ein großer Film, der erst über seine Naivität im Sinne eines fehlenden Blicks für das Ganze eine dermaßen erschütternde Wirkung erreicht, dass sie bis heute nachreicht. Eindringlicher ist Krieg nicht zu entmystifizieren.
Mein Onkel vom Mars
Damals anbiedernder CGI-Klamauk mit dem Plastik-Artdesign einer massenabfertigenden Burgerkette, hat sich „Mein Onkel vom Mars“ heute immerhin zum zart nostalgischen Nonsensspaß gemausert, dessen plump auf SciFi-und Popkultur verweisender Krempel in den Szenenhintergründen inzwischen nicht ganz uncharmant ist, wo er früher mal einen zugemüllten Eindruck hinterließ. Daniels, Lloyd und vor allem Hurley überziehen aufs Äußerste und werden der quietschbunten Disney-Tapete, vor der sie agieren, damit gerecht, während Daryl Hannah in ihr zur Unsichtbarkeit verschwimmt. Bildspektakel und Action halten das Tempo aufrecht, wo es das Niveau nicht kann, während die Computerkünstler einen Luftballon nach dem anderen aus der Kiste zaubern. Vielleicht sind es gerade Animationen wie der selbstständig agierende CGI-Raumanzug, die für den Nostalgie-Hauch sorgen, wurden Computeranimationen mit zunehmender Perfektionierung der Technik doch bald längst nicht mehr so zentralisiert in Szene gesetzt. Hier dürfen sie noch auffallen wie ein bunter Hund – Flubber lässt grüßen.
Drachenzähmen leicht gemacht 2
Selten, dass die Fortsetzung eines Computeranimationsfilms sich mal nicht unweigerlich auf die komischsten Momente des Originals reduziert und diese lediglich unmotiviert zum Fließbandsketch auswalzt, sondern sich bewusst vom Vorherigen löst und eine Fortentwicklung der Geschichte anstrebt. Sicherlich sollen die domestizierten Drachen immer noch an die putzigen Eigenschaften gemeiner Haustiere erinnern, was erneut vortrefflich gelingt. Doch alleine, dass man einen beachtlichen Zeitsprung wagte, der in einen spürbar erwachseneren Grundton mündet, verhilft „Drachenzähmen leicht gemacht 2“, einem Titel, der jetzt nur noch der Form halber gültig ist, zu neuen Wegen. Auch wenn man in Sachen Gegnerzeichnung wie so oft einige Klischees ausmachen kann, erweist sich fast jeder Plotkniff auf der anderen Seite als Gewinn, manchmal gar als Überraschung.
Auf den Nebenschauplätzen werden dann die Bonuspunkte abgeräumt: Inszenatorisch ist der zweite Teil dem ersten traditionsgemäß noch einmal eine Nasenlänge voraus. Einige Drachenflugsequenzen reichen nah an das mulmige Gefühl einer Achterbahnfahrt heran, und gerade die bildsprengenden Alphadrachen fügen der Franchise eine neue Dimension der Gigantomanie hinzu. Endlich mal wieder eine CGI-Reihe, die etwas aus sich machen konnte.
,5Von Angesicht zu Angesicht
Eine Art Best-Of-Bergman, bei dem der Regisseur durch die Psyche seiner Hauptfigur geleitet und ein Panoptikum von Zwischenstationen präsentiert, die sich fast vollständig in seinen vorangegangenen Filmen widerspiegeln. Einem Experimentalisten gleich stürmt er durch die Szenen, verknüpft sie zu einem Horrorkabinett, bei dem das Öffnen einer Tür den Weg zu ganz neuen Dimensionen ebnen kann. Die neuerliche Besetzung der Hauptrolle mit Liv Ullmann lässt sich als Konstante verstehen, die dem Film ein Fundament der Routine gibt; davon ausgehend schildert Bergman verborgene Ängste, die erst dann zum Vorschein kommen, wenn die geregelten Abläufe des Alltags einmal für eine Zeit unterbrochen werden.
Mag man den Vorwurf geltend machen können, dass Bergman hier eher Impulsen nachgeht als einer konkreten Vision, so liefert er mit „Von Angesicht zu Angesicht“ dennoch herausragende Einzelmomente, im spröde gehaltenen Dramateil gleichermaßen wie im psychologischen Gespinst, das aus der Monotonie der Einsamkeit heraus entsteht.
A Million Ways To Die In The West
Die Eignung der Grundidee für klassischen ZAZ-Slapstick steht wohl außer Frage, zudem hat die TV-Serie “Six Feet Under” bereits das tragikomische Potenzial kurioser Todesarten unter Beweis gestellt. Noch dazu böte sich die Themenausrichtung ideal für Sequels an - eine Mittelalter-Variante beispielsweise würde das Potenzial mit Seuchen, Pest und Henkerei erst so richtig ausreizen.
Seth MacFarlane nimmt sich nun also des Westerns an, jener Ära, die menschliche Lebenserwartung in erster Linie durch Blei verkürzte, und streift damit leider nur zaghaft die Klischees alter Westernfilme. Zuweilen gelingt es ihm zwar, den durch Legenden wie John Wayne und Clint Eastwood glorifizierten Mythos Western zu entzaubern, indem er sich selbst die Hauptrolle aneignet und in Form von Unschuld mit Riesenhundeaugen durch die Prärie steppt und das Leid eines kurzen Lebens im wilden Westen beklagt; in erster Linie aber ist „A Million Ways To Die In The West“ die bei „Family Guy“ erprobte Abfolge eklektisch anmutender Sketche, mal treffsicher, mal weit daneben, zusammengehalten von einer schalen Story, in der Liam Neeson effektlos
in einem besseren Cameo verraucht wird.
Das heißt dann zwar, dass man hin und wieder mal herzlich lachen kann, gerade aufgrund der ungewöhnlicheren Filmstruktur hätte man sich aber doch gewünscht, dass die guten Ansätze besser ausgearbeitet worden wären. Was interessiert etwa die behelfsmäßig arrangierte Love Story, wenn sie offensichtlich bloß zusammenhanglose Einfälle verknüpfen soll? So ist es lobenswert, dass sich mal jemand der unromantischen Seite des Genres von einer humorvollen Seite nähert, aber wenn man doch schon an diesem Strang zieht, kann man doch auch alle Kraft einsetzen.
Die Spur des Fremden
Sicher eines der unfokussierteren Frühwerke Welles, der sich vom Nebel der noch frischen Ereignisse um WWII inhaltlich ebenso einlullen lässt wie stilistisch von der damals vorherrschenden Noir-Optik, die den Regisseur zu manch ausgeprägter Gegenlichtaufnahme und Silhouettenzeichnung führt. Seinen Wert gewann „Die Spur des Fremden“ erst später als Zeitdokument: Es hat durchaus seinen Reiz, zu betrachten, wie die Auswirkungen des Zweiten Weltkriegs in einem recht schematischen Kleinstadtthriller verarbeitet werden, der sich mit einem (um nicht von „reißerisch“ zu sprechen) dramatischen Kirchturmfinale gar in die Niederungen spannungssteigernder Symbolik begibt. Als hochklassig besetzter, wenngleich substanziell streitbarer Kriminalfilm lässt sich das trotz manch überflüssigem Plotstrang durchaus genießen. Etwaige Positionsbezüge gegenüber dem deutschen Volk oder sonstige politische Statements hingegen bleiben verborgen hinter Genre-Mechanismen, kuriosen Kleinstadtbewohnern wie –Besuchern und fintenreichen Dialogen, die falsche Fährten legen.
Game Of Thrones – Season 3
Während sich das hohe inhaltliche Niveau weiter hält und sämtliche Charaktere nur noch mehr Tiefe gewinnen, tritt „Game Of Thrones“ in seiner dritten Staffel narrativ ein wenig auf der Stelle. Am bewährten Prinzip sich überlagernder, chronologisch aufgebauter Handlungsstränge, die sich nur selten direkt kreuzen, wurde praktisch nichts geändert; der Zuschauer wird damit praktisch auf Distanz zu sämtlichen Charakteren gehalten und beobachtet das Geschehen auf allen Gesellschaftsebenen, von den Regierungsträgern bis zum Volk, mit einer gewissen Nüchternheit, die ihn die Gräuel fast schon objektiv erleben lassen.
Immerhin sind die einzelnen Abschnitte alle etwa gleichermaßen interessant, wobei jener um Emilia Clarkes Daenerys dramaturgisch immer über allem anderen zu schweben scheint, nicht nur wegen der Drachen, den computergenerierten Fremdkörpern in einer aus Phantastik-Sicht weiterhin sehr geerdeten und eher authentisch orientierten Serie. Die bereits in der Vorgängerstaffel exerzierte Demütigung ihrer Figur als Entscheidungsträgerin mit anschließendem Vergeltungsakt wird auch diesmal wieder umgesetzt.
Trotz dieser gewissen Gleichförmigkeit, die nicht einmal unbedingt durch ein Schlachtenepos durchbrochen werden müsste, sondern auch kostengünstiger im Erzählerischen gelöst werden könnte, spricht der Plot natürlich weiterhin für sich; die Geschichte selbst jedenfalls tritt keinesfalls auf der Stelle, dazu wird nach wie vor zu viel Wert auf die hochwertigen Dialoge und Figurennetze gelegt.
,5Simpsons – Season 16
Jetzt ist es passiert – Staffel 16 ist die erste, die ich chronologisch auf DVD sehe, um plötzlich auf eine Folge zu stoßen, die ich bis dato noch nicht kannte. Zwar nur eine, aber immerhin. Angesichts sinkender Qualität habe ich es bei den TV-Ausstrahlungen irgendwann nicht mehr so ernst genommen mit der Vollständigkeit, inzwischen schaue ich mir neue Staffeln im TV nur noch vereinzelt an, was allerdings zum Teil auch mit meinen Sehgewohnheiten zu tun hat (eigentlich sehe ich kaum noch TV, erst recht nicht Sachen, die mich wirklich interessieren). Es gibt immer noch viele gute Momente, doch im Ganzen schwindet schon längst der Glanz. Der Vollständigkeit werde ich mir aber auch weitere Staffeln auf DVD ansehen. Und als Erinnerungsstütze habe ich Weihnachten ja auch den Episodenguide über die ersten 20 Staffeln geschenkt bekommen. Gut für alte Leute, die sich nix mehr merken können. ;)
Katzenmenschen
In trauter Gesellschaft war „Katzenmenschen“ als subtiles Horrordrama zu seiner Entstehungszeit nicht, wurde der Markt doch von zumeist vordergründigen Monsterfilmen dominiert. Zu einem Nachteil geriet ihm das im Laufe der Zeit jedenfalls nicht; mit seiner unnahbaren, beinahe unsympathischen Hauptdarstellerin, der bizarr-unwirklichen Atmosphäre und der brisanten Thematik sticht Jacques Tourneurs Werk deutlich aus der Masse heraus. Schattenspiele helfen ihm dabei, Offenkundiges zu verschleiern. Sie erhöhen den Suspense und mit ihm das paranoide Verhalten der Charaktere. Zwar erfordert „Katzenmenschen“ beim Zuschauer ein hohes Maß an Imaginationskraft, weil Schauwerte auf einem geringen Level bleiben; in den Subtexten des Films hingegen verbergen sich reichhaltige Inhalte zum Thema Urinstinkt und Begierde.
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Elling
„Elling“ aus Norwegen ist neben dem französischen „Tanguy“ einer der großen Beiträge des Jahres 2001 zum Thema „Defizite im gesellschaftlichen Umgang“, geht aber einen völlig anderen Weg. Während Tanguy sich trotz seiner Gebundenheit an das Elternhaus relativ selbstsicher durch die Welt bewegt und die Fähigkeit hat, sich sein Umfeld nach nach Belieben zurechtzurücken, wird die Interaktion mit der Außenwelt in „Elling“ als zunächst unüberwindbarer Alptraum dargestellt.
Mutig ist die Entscheidung, erst über den Tod der Mutter in den Film einzusteigen und den Zuschauer erst gar nicht mit dem bis dahin für die Hauptfigur geltenden Sozialgefüge bekannt zu machen, denn so wird der Freifall aus dem elterlichen Nest wesentlich spürbarer. Interessant auch, dass die Hauptrolle genau genommen auf zwei Figuren aufgeteilt wird; so hat Per Christian Ellefsens Titelfigur zwar den größten Knacks weg, im Dialog mit dem an ähnlichen Problemen leidenden, jedoch etwas offener in den ungeliebten Kontakt mit der Außenwelt schreitenden besten Freund (im Gerard-Depardieu-Modus: Sven Nordin) ergeben sich aber die schönsten Momente. Tatsächlich findet sich hier sogar der eigentliche Motor des Films und nicht etwa in der Kommunikation mit dem Pfleger, die eine konventionellere Lösung ergeben hätte (man könnte auch sagen: ein Til Schweiger hätte darauf zurückgegriffen), hier aber erfreulicherweise nur rudimentär behandelt wird. Denn so wird man Zeuge, wie sich die von Neurosen und Phobien gesteuerte Selbstbezogenheit der Charaktere auf vollkommen natürliche Weise und ohne äußeres Zutun langsam auflöst. Lohn des Ganzen sind nicht nur reichlich Situationen mit Charme und Esprit, sondern eine angenehme Unaufgesetztheit bei der Richtung des Lichtkegels auf die schrulligen Außenseiter der Gesellschaft, ohne sie als Freakshow zu inszenieren.
Licht im Dunkel
Die Herausforderung für das audiovisuelle Medium Film steigt, wo gerade jene Sinne fehlen, die den Film ausmachen. Wie kann man am besten transportieren, was es bedeutet, sich um ein Mädchen zu kümmern, das weder sehen noch hören kann? Arthur Penn löst die schwierige Aufgabe einmal mehr über seine Darsteller. Patty Duke als taubblinde Helen und Anne Bancroft als ihre ebenfalls sehbehinderte Erzieherin liefern einen physischen Kraftakt von einer Darstellung, sie ringen und jagen sich mehr durch das Landhaus als dass sie stillsitzen. Ständig zerbrechen Dinge, fällt Essen auf den Boden, werden Stühle und Tische verschoben, entstehen unerwartete Konrontationen. Penn vermittelt eine permanente Ruhelosigkeit und zugleich die Akzeptanz der Situation durch die resignierende Familie des Mädchens, die sich über die Jahre eingestellt hat.
Beachtlich ist es dabei, wie konsequent die nachlässige und eigentlich von Liebe und Mitleid gesteuerte Erziehung durch die leiblichen Eltern als kurzsichtiges und verdrängendes Handeln verurteilt wird und mit welchem Elan die Erzieherin von außerhalb Strenge walten lässt, um in kleinen Schritten zum anfangs als aussichtslos geltenden Erfolg zu gelangen. Unter Rückgriff auf die autobiografische Vorlage von Helen Keller bezieht Penn klare Position und weckt sein Publikum unsanft, aber wirksam aus allen Tagträumen; es gelingt ihm, die Schwierigkeit im täglichen Umgang mit Behinderten schmerzhaft begreiflich zu machen und dabei für Durchhaltevermögen zu plädieren. Ein moralisch immer noch zeitgemäßes, aufrüttelndes Kammerspiel, das trotz seines historischen Settings eine universelle Aussage tätigt.
Michael Kohlhaas
Andächtig erzählt Anaud des Pallières von einem Einzelnen, der sich in der gedanklichen Wendezeit von rein absolutistischen zu dezentralisierten Machtverhältnissen seine eigene Gerechtigkeit schafft und dabei nicht in erster Linie für die eigenen Opfer eintritt, sondern für seine Prinzipien, die er als legitim genug betrachtet, dass sie für alle gelten müssen. Dazu holt der Regisseur nicht weit aus, sondern bleibt dicht an den Ereignissen im Konkreten, aus denen es übergreifende Folgen selbstständig herauszulesen gilt. Schlachten finden nicht in der Bildmitte statt, sondern irgendwo im Hintergrund, inmitten der kargen Gras- und Steindünen der in wechselhaftem, ausgeblichenem Zwielicht gebadeten Rhône-Alpes. Rechtsverhältnisse werden nur in direkter Anrede an den Protagonisten thematisiert, den Mads Mikkelsen mit ähnlicher Lakonie verkörpert wie seinerzeit in „Walhalla Rising“. Der grummelnde Soundtrack bleibt über einen langen Zeitraum nur eine Ahnung, oft wird er auch von reinen Windgeräuschen vertreten, was die vorherrschende Nüchternheit unterstreicht. So ist „Michael Kohlhaas“ beileibe kein Rachefilm im Hollywood’schen Sinne, keine egoistische Vergeltung für Leid, das nur dem eigenen Leib widerfahren ist, sondern eine Grundsatzdebatte, die Jahrhunderte nach Entstehung der Novelle und weitere Jahrhunderte nach den tatsächlichen Ereignissen noch immer Aktualität für sich beansprucht.
Hannibal – Season 2
Das visuelle Kunstwerk, das Staffel 1 war, bleibt Staffel 2 mindestens ebenso sehr. Ob nun Gerichte auf Hannibals Esstisch komponiert werden oder Mordschauplätze, stets liefert die Serie mehr als bloß oberflächliche Ästhetik, Bilder und Figuren nämlich, die auf Abgründiges verweisen und den Schrecken so in faszinierende Form bannen. Möglicherweise übertreffen sich die Macher der neuen 13 Folgen in dieser Kategorie sogar, denn die Offenlegung menschlicher Perversion lässt sich kaum mehr in einer Steigerung vorstellen, wird aber stets so geschmackvoll arrangiert, dass man sich erst im Nachhinein ihrer Abartigkeit richtig bewusst wird.
Bezogen auf die Story, die Season 1 so virtuos zwischen Monster-of-the-Week-Strukturen und Charakterprofil des Hauptmonsters und dessen Umfeld verwob, bleibt ein sehr hohes Niveau zwar bestehen; immer noch könnte man meinen, einem vor Spannung berstenden Zweistünder zuzusehen und nicht etwa einer ganzen Serienstaffel. An Hugh Dancys Figur jedoch lässt sich wenigstens ein kleiner Qualitätsabfall verzeichnen. Entsprachen die letzten Episoden der Vorgängerstaffel noch einer Bebilderung seines zerbrechenden Geistes, wird der Status Quo seiner mentalen Gesundheit mit inflationären Dämonenerscheinungen recht verkrampft beizubehalten versucht, nur damit sich die Windrichtung zur Mitte hin fast um 180 Grad dreht, damit ein neuer Widersacher (over the top: Michael Pitt als Mason Verger) auf den Plan treten kann.
Trotz dessen treten die Drehbücher nicht auf der Stelle und führen punktgenau zum Ende einen irreversiblen Situationswechsel herbei, der gerade in Kenntnis der Bücher und Filme eine aufregende dritte Staffel unter neuen Vorzeichen ankündigt. Davon abgesehen ist Mads Mikkelsen weiterhin eine absolute Bank, die „Hannibal“ zu einer der aktuell besten Serien überhaupt macht.
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Weitere Sichtungen:
Man Of Tai Chi
In trauter Gesellschaft war „Katzenmenschen“ als subtiles Horrordrama zu seiner Entstehungszeit nicht, wurde der Markt doch von zumeist vordergründigen Monsterfilmen dominiert. Zu einem Nachteil geriet ihm das im Laufe der Zeit jedenfalls nicht; mit seiner unnahbaren, beinahe unsympathischen Hauptdarstellerin, der bizarr-unwirklichen Atmosphäre und der brisanten Thematik sticht Jacques Tourneurs Werk deutlich aus der Masse heraus. Schattenspiele helfen ihm dabei, Offenkundiges zu verschleiern. Sie erhöhen den Suspense und mit ihm das paranoide Verhalten der Charaktere. Zwar erfordert „Katzenmenschen“ beim Zuschauer ein hohes Maß an Imaginationskraft, weil Schauwerte auf einem geringen Level bleiben; in den Subtexten des Films hingegen verbergen sich reichhaltige Inhalte zum Thema Urinstinkt und Begierde.
,5 Elling
„Elling“ aus Norwegen ist neben dem französischen „Tanguy“ einer der großen Beiträge des Jahres 2001 zum Thema „Defizite im gesellschaftlichen Umgang“, geht aber einen völlig anderen Weg. Während Tanguy sich trotz seiner Gebundenheit an das Elternhaus relativ selbstsicher durch die Welt bewegt und die Fähigkeit hat, sich sein Umfeld nach nach Belieben zurechtzurücken, wird die Interaktion mit der Außenwelt in „Elling“ als zunächst unüberwindbarer Alptraum dargestellt.
Mutig ist die Entscheidung, erst über den Tod der Mutter in den Film einzusteigen und den Zuschauer erst gar nicht mit dem bis dahin für die Hauptfigur geltenden Sozialgefüge bekannt zu machen, denn so wird der Freifall aus dem elterlichen Nest wesentlich spürbarer. Interessant auch, dass die Hauptrolle genau genommen auf zwei Figuren aufgeteilt wird; so hat Per Christian Ellefsens Titelfigur zwar den größten Knacks weg, im Dialog mit dem an ähnlichen Problemen leidenden, jedoch etwas offener in den ungeliebten Kontakt mit der Außenwelt schreitenden besten Freund (im Gerard-Depardieu-Modus: Sven Nordin) ergeben sich aber die schönsten Momente. Tatsächlich findet sich hier sogar der eigentliche Motor des Films und nicht etwa in der Kommunikation mit dem Pfleger, die eine konventionellere Lösung ergeben hätte (man könnte auch sagen: ein Til Schweiger hätte darauf zurückgegriffen), hier aber erfreulicherweise nur rudimentär behandelt wird. Denn so wird man Zeuge, wie sich die von Neurosen und Phobien gesteuerte Selbstbezogenheit der Charaktere auf vollkommen natürliche Weise und ohne äußeres Zutun langsam auflöst. Lohn des Ganzen sind nicht nur reichlich Situationen mit Charme und Esprit, sondern eine angenehme Unaufgesetztheit bei der Richtung des Lichtkegels auf die schrulligen Außenseiter der Gesellschaft, ohne sie als Freakshow zu inszenieren.
Licht im Dunkel
Die Herausforderung für das audiovisuelle Medium Film steigt, wo gerade jene Sinne fehlen, die den Film ausmachen. Wie kann man am besten transportieren, was es bedeutet, sich um ein Mädchen zu kümmern, das weder sehen noch hören kann? Arthur Penn löst die schwierige Aufgabe einmal mehr über seine Darsteller. Patty Duke als taubblinde Helen und Anne Bancroft als ihre ebenfalls sehbehinderte Erzieherin liefern einen physischen Kraftakt von einer Darstellung, sie ringen und jagen sich mehr durch das Landhaus als dass sie stillsitzen. Ständig zerbrechen Dinge, fällt Essen auf den Boden, werden Stühle und Tische verschoben, entstehen unerwartete Konrontationen. Penn vermittelt eine permanente Ruhelosigkeit und zugleich die Akzeptanz der Situation durch die resignierende Familie des Mädchens, die sich über die Jahre eingestellt hat.
Beachtlich ist es dabei, wie konsequent die nachlässige und eigentlich von Liebe und Mitleid gesteuerte Erziehung durch die leiblichen Eltern als kurzsichtiges und verdrängendes Handeln verurteilt wird und mit welchem Elan die Erzieherin von außerhalb Strenge walten lässt, um in kleinen Schritten zum anfangs als aussichtslos geltenden Erfolg zu gelangen. Unter Rückgriff auf die autobiografische Vorlage von Helen Keller bezieht Penn klare Position und weckt sein Publikum unsanft, aber wirksam aus allen Tagträumen; es gelingt ihm, die Schwierigkeit im täglichen Umgang mit Behinderten schmerzhaft begreiflich zu machen und dabei für Durchhaltevermögen zu plädieren. Ein moralisch immer noch zeitgemäßes, aufrüttelndes Kammerspiel, das trotz seines historischen Settings eine universelle Aussage tätigt.
Michael Kohlhaas
Andächtig erzählt Anaud des Pallières von einem Einzelnen, der sich in der gedanklichen Wendezeit von rein absolutistischen zu dezentralisierten Machtverhältnissen seine eigene Gerechtigkeit schafft und dabei nicht in erster Linie für die eigenen Opfer eintritt, sondern für seine Prinzipien, die er als legitim genug betrachtet, dass sie für alle gelten müssen. Dazu holt der Regisseur nicht weit aus, sondern bleibt dicht an den Ereignissen im Konkreten, aus denen es übergreifende Folgen selbstständig herauszulesen gilt. Schlachten finden nicht in der Bildmitte statt, sondern irgendwo im Hintergrund, inmitten der kargen Gras- und Steindünen der in wechselhaftem, ausgeblichenem Zwielicht gebadeten Rhône-Alpes. Rechtsverhältnisse werden nur in direkter Anrede an den Protagonisten thematisiert, den Mads Mikkelsen mit ähnlicher Lakonie verkörpert wie seinerzeit in „Walhalla Rising“. Der grummelnde Soundtrack bleibt über einen langen Zeitraum nur eine Ahnung, oft wird er auch von reinen Windgeräuschen vertreten, was die vorherrschende Nüchternheit unterstreicht. So ist „Michael Kohlhaas“ beileibe kein Rachefilm im Hollywood’schen Sinne, keine egoistische Vergeltung für Leid, das nur dem eigenen Leib widerfahren ist, sondern eine Grundsatzdebatte, die Jahrhunderte nach Entstehung der Novelle und weitere Jahrhunderte nach den tatsächlichen Ereignissen noch immer Aktualität für sich beansprucht.
Hannibal – Season 2
Das visuelle Kunstwerk, das Staffel 1 war, bleibt Staffel 2 mindestens ebenso sehr. Ob nun Gerichte auf Hannibals Esstisch komponiert werden oder Mordschauplätze, stets liefert die Serie mehr als bloß oberflächliche Ästhetik, Bilder und Figuren nämlich, die auf Abgründiges verweisen und den Schrecken so in faszinierende Form bannen. Möglicherweise übertreffen sich die Macher der neuen 13 Folgen in dieser Kategorie sogar, denn die Offenlegung menschlicher Perversion lässt sich kaum mehr in einer Steigerung vorstellen, wird aber stets so geschmackvoll arrangiert, dass man sich erst im Nachhinein ihrer Abartigkeit richtig bewusst wird.
Bezogen auf die Story, die Season 1 so virtuos zwischen Monster-of-the-Week-Strukturen und Charakterprofil des Hauptmonsters und dessen Umfeld verwob, bleibt ein sehr hohes Niveau zwar bestehen; immer noch könnte man meinen, einem vor Spannung berstenden Zweistünder zuzusehen und nicht etwa einer ganzen Serienstaffel. An Hugh Dancys Figur jedoch lässt sich wenigstens ein kleiner Qualitätsabfall verzeichnen. Entsprachen die letzten Episoden der Vorgängerstaffel noch einer Bebilderung seines zerbrechenden Geistes, wird der Status Quo seiner mentalen Gesundheit mit inflationären Dämonenerscheinungen recht verkrampft beizubehalten versucht, nur damit sich die Windrichtung zur Mitte hin fast um 180 Grad dreht, damit ein neuer Widersacher (over the top: Michael Pitt als Mason Verger) auf den Plan treten kann.
Trotz dessen treten die Drehbücher nicht auf der Stelle und führen punktgenau zum Ende einen irreversiblen Situationswechsel herbei, der gerade in Kenntnis der Bücher und Filme eine aufregende dritte Staffel unter neuen Vorzeichen ankündigt. Davon abgesehen ist Mads Mikkelsen weiterhin eine absolute Bank, die „Hannibal“ zu einer der aktuell besten Serien überhaupt macht.
,5Weitere Sichtungen:
Man Of Tai Chi
The Sacrament
Der umfassenden Abgedroschenheit des Found-Footage-Films weiß nicht mal Ti West genug entgegenzusetzen, um eine durchweg überzeugende Variante abzuliefern. Dabei ist nicht etwa fehlendes Tempo das Problem – wie hätten sonst „House Of The Devil“ und „The Innkeepers“ so gut funktionieren können – sondern der immer noch zu weite Sprung zum Authentizitätserlebnis. Das Beruhen auf den realen Ereignissen von Jonestown sollte eigentlich genug Anlass für Unbehagen geben, doch jenes stellt sich vornehmlich zur Filmmitte ein, wenn sich dem Journalistenteam langsam erste Anzeichen der bizarren Ordnungsverhältnisse innerhalb der Siedlung offenbaren.
Zweifellos bildet das Interview hier das Highlight. Die manipulative Kraft des Wortes kommt hier fast ungebremst zur Geltung, nicht auch weil Gene Jones den „Vater“ mit einer vordergründigen Harmlosigkeit spielt, die furchteinflößend ist. Zu Beginn jedoch wird „The Sacrament“ von seinen typischen Found-Footage-Unzulänglichkeiten überlagert (Auswalzung von Belanglosigkeiten, metafilmische Ungereimtheiten), später dann von der allzu unreflektierten Überschlagung der Ereignisse.
Maleficent
Zugegeben, Angelina Jolie liefert nach ihren kränklich wirkenden letzten Auftritten eine beinah erschreckend kraftvolle Leistung, auch weicht dieser Disneyfilm zumindest ansatzweise von den vorgebackenen Konventionen ab, die das Studio zuletzt immer belangloser machten, doch der ganz große Wurf ist leider auch diese Dornröschen-Variation nicht. Wieder vertraut man auf CGI-Landschaften, die mit State-Of-Art-Qualität umgesetzt sein mögen, was dem künstlichen und bisweilen auch albernen Gesamteindruck jedoch keinen Abbruch nimmt; was bezweckt ein Landschaftsschwenk über eine Kunstwelt, in der selbstzweckhafte Fantasiegestalten ihre Sekundenauftritte haben, denen man außerhalb dieser für den Film gemachten Einstellung keinen Daseinszweck zugestehen würde, die also reine Dekoration sind? Selbst Märchenfilmen steht Natürlichkeit, das stellt dieses Produktionsdesign warnend unter Beweis.
Auch das Drehbuch verspricht letztendlich mehr als es hält; Sharlto Copleys Königsfigur ist ein Kümmerling, dem weder das Skript noch der Darsteller mehr als Oberflächlichkeit abzuringen vermögen, der Themenkomplex aus Rache, Liebe und Vergebung scheitert an künstlich gezogenen Linien und die Gesichtszüge von Hauptdarstellerin Elle Fanning entsagen sich von ihrer Besitzerin, um wie automatisiert in dümmlich-naivem Gelächle zu verenden. Am Schlimmsten wiegt aber wohl die Inkonsequenz, mit der ausgerechnet die sonst so überzeugende Titelfigur ihrer Faszination beraubt wird, als ihre Düsternis viel zu früh von weichem Licht beschwichtigt wird. Allemal besser als manch andere verunglückte Märchenverfilmung der letzten Zeit („Jack and the Giants“), eine Steigerung ist aber immer noch keine unlösbare Aufgabe.
Der fremde Sohn
Edel ausgestattet geht Clint Eastwood den „Mystic River“ weiter entlang und landet in den 20er Jahren, wo er sein Korn für puristisches Drama mit ebenso viel Ertrag pflanzt wie in der Gegenwart. „Der fremde Sohn“ befeuert gezielt den Gerechtigkeitssinn des Zuschauers, indem er himmelschreiendes Unrecht zeigt, das so offensichtlich nur sein kann, weil es in organisierter Form stattfindet, ausgerechnet durch die Polizei, einer Institution, die als beschützend wahrgenommen wird, verborgen vor der Öffentlichkeit in Eastwoods Film jedoch eiskalte Selbstjustiz vornimmt – nicht einmal, um eigene Überzeugungen durchzusetzen, sondern einfach nur, um Unbequemlichkeiten loszuwerden.
Angelina Jolie wird so als verzweifelter Mutter eines verschwundenen Kindes, das – so die spannende Prämisse – nur vermeintlich später zurückkehrt, aller Raum zum Brillieren gegeben. Die Handlung fordert das Zentrum für negative Emotionen geradezu heraus, Hass, Rache und Verzweiflung verbünden sich zu einer Explosion, die das zweischneidige Bedürfnis nach „wahrer“ Gerechtigkeit herausfordern. Allerdings gleitet Eastwood damit deutlich von der nüchternen Feststellung des Leids ab, das er eben unter anderem in „Mystic River“ so trefflich heraushob. Die Polizei, das sind wahrhaftig die Bösen, ganz im Sinne eines Filmschemas, während der Einzeltäter nur Opfer seiner Triebe zu sein scheint, ein psychologisches Enigma, das zu entschlüsseln sich nicht lohnt.
All das macht den „fremden Sohn“ zu einem packenden, erzählerisch komplexen und verschachtelten Drama, das allerdings auch durchaus ungewohnt manipulative Mittel anwendet, um zu seinem Ziel zu gelangen.
The Signal
Formal durchaus beeindruckender Independent-Film mit bedacht eingesetzten, sehr überzeugenden Spezialeffekten. William Eubank gelingt es, einen Mikrokosmos zum Leben zu erwecken und völlig von der Außenwelt zu isolieren, noch bevor überhaupt ein Kontakt der 3. Art entsteht. Die Auflösung allerdings ist eine exakte Imitation der Meta-Pointen, wie sie so vielen Episoden der „Twilight Zone“ zu eigen ist; mehr noch, sie stellt auch die gleiche moralische Naivität unter Beweis. Das hat den Nachteil, dass dieser Spielfilm den Nährwert einer einzelnen Episode der nunmehr über 50 Jahre alten Mystery-Serie nicht übersteigt, in anderen Worten: Das Gleiche hätte man mit nicht weniger Intensität bereits vor 50 Jahren in der Hälfte der Spielzeit erzählen können. Und doch ist man froh, endlich mal wieder etwas zu sehen, das sich so unbeeindruckt von den Ereignissen zeigt, die gerade im Weltgeschehen eine Rolle spielen, etwas, das sich nicht um Aktualität scheren muss, weil es immer funktioniert – wie ein autonomer Schaltkreis, der auch dann noch funktioniert, wenn das große Netzwerk einen Systemabsturz erleidet.
The Body – Die Leiche
Wenn das Netz am Ende zugezogen wird, belastet sich der spanische Thriller leider mit übermäßiger Konstruiertheit, die so manche Fragwürdigkeit in den Raum wirft. Dabei hätte der über weite Strecken packenden und atmosphärischen Inszenierung von Oriol Paulo etwas Schlichteres besser gestanden, denn „The Body“ besticht mit unwirklicher Echtzeit-Regen-Nacht-Atmosphäre, die nicht nur bodenständige Polizeiermittlung gewagt mit der Grundstimmung des dänischen Genreklassikers „Nightwatch“ vermischt, sondern weiterhin in Rückblenden die Vorgeschichte der vermeintlich Toten und des vermeintlich trauernden Witwers aufarbeitet, ohne dafür das gruselige Gefühl gegenwärtiger Bedrohung zu verlassen.
Ganz ohne also die Kriminalelemente für Phantastisches aufweichen zu müssen, erreicht Paulo hiermit beinah die Anspannung eines guten Geisterfilms. Leider erlaubt Hauptdarsteller Hugo Silva nur schwerlich eine Identifikation; als Resultat der Whodunit-Konstruktion bleibt er undurchsichtig, so dass man seine zunehmende Verwirrung ob der mysteriösen Ereignisse nicht mit Mitleid vergelten möchte, sondern bisweilen sogar als gerecht empfindet. Andererseits hilft die Distanz zu den Charakteren vielleicht dabei, die technischen Feinheiten des Films im Gesamten intensiver genießen zu können.
The Roost
Ti Wests Regiedebüt ist eine reine Stilübung für Horrorfilmtechniken, die sich über einen schrillen Soundtrack und banale Schockeffekte in annähernden Standbildern ergibt, mit denen man fröhlich „Wo ist der Zombie?“ spielen kann, wobei große Schwarzbildanteile die Suche erschweren. Der Unerfahrenheit ist es geschuldet, dass diese Spielereien noch etwas aufgesetzt und selbstzweckhaft erscheinen.
Wests Vorliebe für langsame, ereignislose Szenen und nüchtern-spröde Sets lässt sich hier bereits erkennen, umso stärker jedoch prägt sich dann manches Kamera-Getrickse der Raimi-Schule ein, wenn etwa eine Fledermaus, die im Verbund mit Zombies die etwas kuriose Subkategorie bildet, von der Kamera verfolgt wird und sich dann von ihr löst. Im Super-8-Rahmen mit Tom Noonan als augenzwinkerndem Host zollt der Regisseur außerdem dem TV-Horror zu Zeiten von Ed Wood Tribut und packt das Hauptgerüst in einen Meta-Rahmen, der es ihm auch erlaubt, frei in der Handlung vor- und zurückzuspulen. Für West-Komplettisten durchaus interessant, weil er einige seiner heutigen Grundlagen unter Beweis stellt, Andere werden sich von dem kruden Gemisch eher belästigt fühlen.
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Weitere Sichtungen:
Inbred
Der umfassenden Abgedroschenheit des Found-Footage-Films weiß nicht mal Ti West genug entgegenzusetzen, um eine durchweg überzeugende Variante abzuliefern. Dabei ist nicht etwa fehlendes Tempo das Problem – wie hätten sonst „House Of The Devil“ und „The Innkeepers“ so gut funktionieren können – sondern der immer noch zu weite Sprung zum Authentizitätserlebnis. Das Beruhen auf den realen Ereignissen von Jonestown sollte eigentlich genug Anlass für Unbehagen geben, doch jenes stellt sich vornehmlich zur Filmmitte ein, wenn sich dem Journalistenteam langsam erste Anzeichen der bizarren Ordnungsverhältnisse innerhalb der Siedlung offenbaren.
Zweifellos bildet das Interview hier das Highlight. Die manipulative Kraft des Wortes kommt hier fast ungebremst zur Geltung, nicht auch weil Gene Jones den „Vater“ mit einer vordergründigen Harmlosigkeit spielt, die furchteinflößend ist. Zu Beginn jedoch wird „The Sacrament“ von seinen typischen Found-Footage-Unzulänglichkeiten überlagert (Auswalzung von Belanglosigkeiten, metafilmische Ungereimtheiten), später dann von der allzu unreflektierten Überschlagung der Ereignisse.
Maleficent
Zugegeben, Angelina Jolie liefert nach ihren kränklich wirkenden letzten Auftritten eine beinah erschreckend kraftvolle Leistung, auch weicht dieser Disneyfilm zumindest ansatzweise von den vorgebackenen Konventionen ab, die das Studio zuletzt immer belangloser machten, doch der ganz große Wurf ist leider auch diese Dornröschen-Variation nicht. Wieder vertraut man auf CGI-Landschaften, die mit State-Of-Art-Qualität umgesetzt sein mögen, was dem künstlichen und bisweilen auch albernen Gesamteindruck jedoch keinen Abbruch nimmt; was bezweckt ein Landschaftsschwenk über eine Kunstwelt, in der selbstzweckhafte Fantasiegestalten ihre Sekundenauftritte haben, denen man außerhalb dieser für den Film gemachten Einstellung keinen Daseinszweck zugestehen würde, die also reine Dekoration sind? Selbst Märchenfilmen steht Natürlichkeit, das stellt dieses Produktionsdesign warnend unter Beweis.
Auch das Drehbuch verspricht letztendlich mehr als es hält; Sharlto Copleys Königsfigur ist ein Kümmerling, dem weder das Skript noch der Darsteller mehr als Oberflächlichkeit abzuringen vermögen, der Themenkomplex aus Rache, Liebe und Vergebung scheitert an künstlich gezogenen Linien und die Gesichtszüge von Hauptdarstellerin Elle Fanning entsagen sich von ihrer Besitzerin, um wie automatisiert in dümmlich-naivem Gelächle zu verenden. Am Schlimmsten wiegt aber wohl die Inkonsequenz, mit der ausgerechnet die sonst so überzeugende Titelfigur ihrer Faszination beraubt wird, als ihre Düsternis viel zu früh von weichem Licht beschwichtigt wird. Allemal besser als manch andere verunglückte Märchenverfilmung der letzten Zeit („Jack and the Giants“), eine Steigerung ist aber immer noch keine unlösbare Aufgabe.
Der fremde Sohn
Edel ausgestattet geht Clint Eastwood den „Mystic River“ weiter entlang und landet in den 20er Jahren, wo er sein Korn für puristisches Drama mit ebenso viel Ertrag pflanzt wie in der Gegenwart. „Der fremde Sohn“ befeuert gezielt den Gerechtigkeitssinn des Zuschauers, indem er himmelschreiendes Unrecht zeigt, das so offensichtlich nur sein kann, weil es in organisierter Form stattfindet, ausgerechnet durch die Polizei, einer Institution, die als beschützend wahrgenommen wird, verborgen vor der Öffentlichkeit in Eastwoods Film jedoch eiskalte Selbstjustiz vornimmt – nicht einmal, um eigene Überzeugungen durchzusetzen, sondern einfach nur, um Unbequemlichkeiten loszuwerden.
Angelina Jolie wird so als verzweifelter Mutter eines verschwundenen Kindes, das – so die spannende Prämisse – nur vermeintlich später zurückkehrt, aller Raum zum Brillieren gegeben. Die Handlung fordert das Zentrum für negative Emotionen geradezu heraus, Hass, Rache und Verzweiflung verbünden sich zu einer Explosion, die das zweischneidige Bedürfnis nach „wahrer“ Gerechtigkeit herausfordern. Allerdings gleitet Eastwood damit deutlich von der nüchternen Feststellung des Leids ab, das er eben unter anderem in „Mystic River“ so trefflich heraushob. Die Polizei, das sind wahrhaftig die Bösen, ganz im Sinne eines Filmschemas, während der Einzeltäter nur Opfer seiner Triebe zu sein scheint, ein psychologisches Enigma, das zu entschlüsseln sich nicht lohnt.
All das macht den „fremden Sohn“ zu einem packenden, erzählerisch komplexen und verschachtelten Drama, das allerdings auch durchaus ungewohnt manipulative Mittel anwendet, um zu seinem Ziel zu gelangen.
The Signal
Formal durchaus beeindruckender Independent-Film mit bedacht eingesetzten, sehr überzeugenden Spezialeffekten. William Eubank gelingt es, einen Mikrokosmos zum Leben zu erwecken und völlig von der Außenwelt zu isolieren, noch bevor überhaupt ein Kontakt der 3. Art entsteht. Die Auflösung allerdings ist eine exakte Imitation der Meta-Pointen, wie sie so vielen Episoden der „Twilight Zone“ zu eigen ist; mehr noch, sie stellt auch die gleiche moralische Naivität unter Beweis. Das hat den Nachteil, dass dieser Spielfilm den Nährwert einer einzelnen Episode der nunmehr über 50 Jahre alten Mystery-Serie nicht übersteigt, in anderen Worten: Das Gleiche hätte man mit nicht weniger Intensität bereits vor 50 Jahren in der Hälfte der Spielzeit erzählen können. Und doch ist man froh, endlich mal wieder etwas zu sehen, das sich so unbeeindruckt von den Ereignissen zeigt, die gerade im Weltgeschehen eine Rolle spielen, etwas, das sich nicht um Aktualität scheren muss, weil es immer funktioniert – wie ein autonomer Schaltkreis, der auch dann noch funktioniert, wenn das große Netzwerk einen Systemabsturz erleidet.
The Body – Die Leiche
Wenn das Netz am Ende zugezogen wird, belastet sich der spanische Thriller leider mit übermäßiger Konstruiertheit, die so manche Fragwürdigkeit in den Raum wirft. Dabei hätte der über weite Strecken packenden und atmosphärischen Inszenierung von Oriol Paulo etwas Schlichteres besser gestanden, denn „The Body“ besticht mit unwirklicher Echtzeit-Regen-Nacht-Atmosphäre, die nicht nur bodenständige Polizeiermittlung gewagt mit der Grundstimmung des dänischen Genreklassikers „Nightwatch“ vermischt, sondern weiterhin in Rückblenden die Vorgeschichte der vermeintlich Toten und des vermeintlich trauernden Witwers aufarbeitet, ohne dafür das gruselige Gefühl gegenwärtiger Bedrohung zu verlassen.
Ganz ohne also die Kriminalelemente für Phantastisches aufweichen zu müssen, erreicht Paulo hiermit beinah die Anspannung eines guten Geisterfilms. Leider erlaubt Hauptdarsteller Hugo Silva nur schwerlich eine Identifikation; als Resultat der Whodunit-Konstruktion bleibt er undurchsichtig, so dass man seine zunehmende Verwirrung ob der mysteriösen Ereignisse nicht mit Mitleid vergelten möchte, sondern bisweilen sogar als gerecht empfindet. Andererseits hilft die Distanz zu den Charakteren vielleicht dabei, die technischen Feinheiten des Films im Gesamten intensiver genießen zu können.
The Roost
Ti Wests Regiedebüt ist eine reine Stilübung für Horrorfilmtechniken, die sich über einen schrillen Soundtrack und banale Schockeffekte in annähernden Standbildern ergibt, mit denen man fröhlich „Wo ist der Zombie?“ spielen kann, wobei große Schwarzbildanteile die Suche erschweren. Der Unerfahrenheit ist es geschuldet, dass diese Spielereien noch etwas aufgesetzt und selbstzweckhaft erscheinen.
Wests Vorliebe für langsame, ereignislose Szenen und nüchtern-spröde Sets lässt sich hier bereits erkennen, umso stärker jedoch prägt sich dann manches Kamera-Getrickse der Raimi-Schule ein, wenn etwa eine Fledermaus, die im Verbund mit Zombies die etwas kuriose Subkategorie bildet, von der Kamera verfolgt wird und sich dann von ihr löst. Im Super-8-Rahmen mit Tom Noonan als augenzwinkerndem Host zollt der Regisseur außerdem dem TV-Horror zu Zeiten von Ed Wood Tribut und packt das Hauptgerüst in einen Meta-Rahmen, der es ihm auch erlaubt, frei in der Handlung vor- und zurückzuspulen. Für West-Komplettisten durchaus interessant, weil er einige seiner heutigen Grundlagen unter Beweis stellt, Andere werden sich von dem kruden Gemisch eher belästigt fühlen.
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Inbred
Gone Girl
Diese Theatralik, als sich Rosamund Pike in die Arme ihres Mannes fallen lässt. Die offensichtliche Falschheit, diese übertriebenen Gesten vor der Presse… kann man Finchers neue Romanverfilmung da wirklich noch ernst nehmen? …doch halt! Genau hier hat er uns nämlich, wo er uns haben will. Sein „Gone Girl“ ist die raffinierte Karikatur eines Thrillers und wenn die Akteure angewiesen werden, übertriebenes Schauspiel anzuwenden, das in den 50ern vielleicht noch notwendig war, als das Publikum an die Nuancen realitätsbezogenen Kinos der 70er bis heute noch nicht gewohnt war, dann hat das durchaus seinen Grund. An anderer Stelle durchbohrt uns Pike nämlich schlicht und einfach mit einem Blick in die Kamera, zieht uns aus bis auf die Knochen aus und jagt Unwohlsein durch unsere Mägen – was für eine Glanzvorstellung. Affleck auf der Gegenseite macht auch einen guten Job, stellt sich aber eher in den Dienst des Thriller-Grundgerüsts, wie es vergleichbar auch von Denis Villeneuve mit „The Prisoner“ angewandt wurde. Fincher jedoch legt es, thematisch seinem „Social Network“ folgend, auf die Beobachtung der Öffentlichkeitsarbeit der Polizei und die Fütterung der Medien an. Mindestens zur Hälfte ist „Gone Girl“ also Journalismuskritik; in der anderen Hälfte schöpft Fincher aus der Vorlage ein dermaßen bitterböses Beziehungsdrama, dass die Sichtung jedem Zuschauer, der selbst in einer Beziehung steckt, einen Nerv einklemmen muss.
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Stereo
Maximilian Erlenwein ist nun kein zweiter David Lynch, aber im deutschen Genrefilm ist man ja momentan noch für jedes kleine Glanzlicht dankbar und der (Mystery?-) Thriller mit Jürgen Vogel in der Haupt- und Moritz Bleibtreu in einer tragenden Nebenrolle darf durchaus als solches benannt werden. Stimmungsvolle Bildeinstellungen in unwirklichen Blau-Grün-Tönen machen den Einstieg einfach, Vogels Präsenz ist äußerst intensiv und Bleibtreus Schatten lugt bedrohlich-närrisch hinter ihm hervor wie die Grinsekatze hinter Alice.
Zwar leibt sich der Aufbau – das war zu erwarten – mitunter stark am US-Trendkino; gerade Georg Friedrich, der im späteren Verlauf als Bad Guy in Erscheinung tritt, fällt samt Behinderung, bedrohlicher Laut-Leise-Intonation und exaltiertem Österreich-Akzent regelmäßig ein Schnitzel aus dem Gesicht, als wolle er sich für den nächsten Tarantino empfehlen. Doch obwohl wedergruselig im Maisfeld stehende Kapuzengestalten noch die Fight-Club-Konstellation erfahrenen Kinogängern Neues vermitteln können, lässt man den Reigen aus Reminiszenzen gerne über sich spülen, weil er einfach ansprechend gemacht ist. Atmosphärische Bilder, viel Thrill, etwas Suspense, das ist auch einfach mal was anderes aus Deutschen Landen als die kleinkarierte Schweiger-Allerweltsformel um kaputte Beziehungen und Altenpflege.
Hängt ihn höher
Die Spaghetti beiseite gestellt, geht es nach der Dollar-Trilogie wieder nach Amerika, um dem heimischen Western zu frönen. Dies gelingt mit einer Ausgangskonstellation, die stark an den „Ritt zum Ox-Bow“ (1943) erinnert – Das Ritual des Hängens als Selbstjustiz symbolisiert die Irreversibilität der Rechtsausübung, die auch dann nicht rückgängig gemacht werden kann, wenn anschließend die Unschuld bewiesen wird. Nutzte Wellmans Klassiker das Szenario aber für eine Grundsatzdebatte im Stil eines Gerichtsdramas, benötigt ein Clint Eastwood natürlich eine ungleich aktivere Rolle. Also wird er nach dem beklemmenden Prolog in die Stadt geschickt und räumt dort auf. Das Thema bleibt dennoch präsent, die gesetzliche Legitimation der Hinrichtung am Strick wird in Statistenszenen untermauert, bei denen ein von Menschen umringtes Podest in der Stadtmitte auf den tief verwurzelten Voyeurismus hinweist, der mit dem Bedürfnis nach Vergeltung einhergeht. Formal bleibt der Film den Leone-Western weitestgehend treu, was Eastwood erlaubt, seinen Rollentypus feinzuschleifen – seine zynische, von unzivilisierten Umständen angewiderte Perspektive kommt auch diesmal hervorragend zum Tragen.
Coogans großer Bluff
Eastwood war mit der Dollar-Trilogie als Westerndarsteller berühmt geworden und platzt nun wie ein verirrter Hirschbulle in die Großstadt New York, womit Don Siegel nicht nur ein klassisches Motiv des US-Kinos wieder aufgreift (und den Wilden Westen im Grunde nie verlassen), sondern auch den Grundstein für die weitere Zusammenarbeit mit Eastwood legt, die vor allem kurze Zeit später zu „Dirty Harry“ führte, vielleicht den Klassiker des Polizeifilms, für welchen „Coogans Bluff“ heute als vorbereitende Skizze gilt.
Die Einführung ist noch als behutsam zu bezeichnen, fängt Eastwood doch hier einen Indianer in der Wüste mit den Mitteln seines Revolverhelden aus den Dollar-Filmen. Als er mit selbigen Mitteln später in der Hauptstadt aufräumen soll, sieht er sich einer pervertierten, dem Chaos zum Opfer gefallenen Gesellschaft vor, die nach anderen Regeln spielt, tatsächlich den cowboyhaft gekleideten Hilfssheriff aus Arizona immer wieder zum Stereotyp degradiert (ein Vorgesetzter schreibt ihn als Running Gag immer wieder dem US-Bundesstaat Texas zu).
Es gehört zu den Dingen, die Eastwoods Rollen seit jeher ausmachen, dass er sich den veränderten Regeln nicht etwa beugt, sondern stur auf seine Ideale vertraut und sein Umfeld quasi dazu zwingt, seine eigenen Regeln anzunehmen. Siegels Film führt durchgehend über solche Culture-Clash-Situationen; wo der Taxifahrer, der Polizeichef oder die Nutte von nebenan den Fremden unterschätzen und sich ihre Tricksereien gegen sie wenden, jubelt man dem harten Hund zu; schließlich ist man als Städter auch selbst von der Verdorbenheit im Schatten der Großstadtanonymität gesättigt und sehnt sich der Selbstverwirklichung, die der Mann aus Arizona verkörpert.
Natürlich wird im Zuge dessen der Zeitgeist gestreift (inklusive 60er-Disco mit nackter Haut), allerdings bannt Siegel erstaunlich viele Gesichter New Yorks auf Film, die ansonsten eher ungefilmt blieben. So bleibt die konservativ-streitbare Handlung trotz des eigentlich überreizten Schauplatzes auch visuell immer interessant. „Dirty Harry“ würde dann später noch sämtliche kleinen Mäkel beheben, die man in „Coogans Bluff“ finden mag, war dann aber auch bereits viel stärker in der Urbanität verwurzelt.
Choke – Der Simulant
Nicht die Haupthandlung ist es, die zwangsläufig auf den Fight-Club-Autoren schließen lassen würde, sondern vielmehr die zur Unsichtbarkeit verdampfte Gesellschaft, die von den extremen Handlungen des Protagonisten kaum Notiz zu nehmen scheint oder wenigstens nicht angemessen viel. Sam Rockwell sieht als sexsüchtiger Victor auffällig unauffällig aus, und seine Identität als Schauspieler verschwindet praktisch vollständig hinter seiner Rolle. Wie man so schön sagt: Er IST dieser Mann, der da Paz de la Huerta bei der Palahniuk’schen Gruppentherapie knallt, der so ein vetrautes Verhältnis zu seiner Mutter (Anjelica Huston) pflegt, obwohl es ihm normalerweise fremd erscheinen sollte, der zu unglaublichen Mitteln greift, um sich reichen Menschen anzubiedern. Rockwell wirkt nur dann verkleidet, wenn er es soll: In Victors Job, als völlig albern verkleideter „historischer Darsteller“.
Mit ihm steht das gesamte Gerüst, eine kleine (im Vergleich mit „Fight Club“-Dimensionen überaus bescheidene) Erzählung, deren humoristische Seiten unaufdringlich kauzig sind und deren dramatische nur dann über die Stränge schlagen, wenn auf Teufel komm raus eine Poesie im Filmtitel gefunden werden soll und Metaphorisches in reale Ereignisse gemünzt wird, um wiederum auf das Metaphorische dahinter zu verweisen. Ansonsten eine absolut sehenswerte Kuriosität, die auch noch eine Menge toller Nebendarsteller zu bieten hat – obwohl sie sonst voll und ganz auf Rockwell zugeschnitten ist.
Invasion vom Mars (1953)
Tobe Hooper würde in seinem Remake später zwar ganze Einstellungen und Sets 1:1 kopieren (insbesondere den berühmten Hügel mit dem Zaun, der in eine verborgene Lichtung führt), richtete den Fokus aber deutlicher auf die Entfremdung der Erwachsenen vom Kind in der Hauptrolle und damit auf eine kindlich empfundene Fantasy-Ebene. Jimmy Hunt hingegen, ein Junge mit dem blendend-aufgeweckten Profil wie von einem Zwieback-Logo, genießt im Original deutlich mehr Unterstützung von der aufgeklärten Welt; tatsächlich kommt in manchen Szenen richtiggehend „Jugend forscht“-Stimmung auf, wenn der Knirps im Observatorium mit Begeisterung wissenschaftliche Thesen aufsaugt, die ein Mann im weißen Kittel mit der für die 50er so typischen Mischung aus Faszination und Furcht vor dem Unbekannten vorträgt.
Zwar wird versucht, die xenophoben Züge des damaligen politischen Klimas bis in die juvenilen Wurzeln der Gesellschaft hinein zu injizieren, doch gegenüber den großen Vorbildern („Der Tag, an dem die Erde stillstand“ wird mindestens in einem Szenenbild zitiert, wenn eine geradezu kindlich gestaltete Rakete zum Start ansetzt) geht „Invasion vom Mars“ viel zu plump vor, liefert alberne Thesen über extraterrestrisches Leben und verschneidet sie mit Dokumentarmaterial von rollenden Panzern, die der Bedrohung, im Konkreten zwei Männern in Ganzkörpersamtanzügen und einem Kopf im Glas mit rollenden Augen, mit roher Waffengewalt den Garaus machen. Die stimmungsvollen Ansätze der Ausgangskonstellation werden damit brutal erstickt, was Hooper schlussendlich den Weg zum eher seltenen Kunststück freiräumte, das Original mit einem Remake zu übertreffen.
No Turning Back
Als “mobiles Kammerspiel” auf engstem Raum und ohne Szenenwechsel befasst sich „No Turning Back“ mit den psychischen Belastungen eines Individuums, hier im Konkreten des Mannes, in der modernen Gesellschaft. Tom Hardy spielt einen Gefangenen zwischen Arbeit, Familie und dem puren Schicksal des Lebens, das von Zufällen und irrationalem Verhalten bestimmt ist. Die Handlung bleibt darauf beschränkt, den Protagonisten bei der eigentlichen Weichenverschiebung zu betrachten – sie interessieren weder die Ereignisse, die zur aktuellen Situation geführt haben, noch das Hadern mit den Tatsachen. Stattdessen hat die einzig sichtbare Filmfigur ihre Entscheidungen bereits gefällt, und so liegt der Fokus eher darauf, wie das lediglich über Autotelefon präsente Umfeld auf die Verkündung reagiert.
Obwohl es sich um radikal minimalistisches, augenscheinlich ereignisloses Kino handelt, sind in den rund 80 Minuten rund um einen Auto fahrenden Mann eine Menge Informationen verborgen: So zeigen Zwiegespräche mit dem leeren Rücksitz, auf den der Protagonist seinen verstorbenen Vater projiziert, einen Teil der Beweggründe für sein Handeln, was wiederum die Frage aufwirft, wie selbstständig man seinen Lebensstil bestimmen kann und wie viel durch genetische Anlagen oder Erziehung bereits vorbestimmt sind. Lens Flares, die sich aus verschwommenem Brems- und Scheinwerferlicht in der Nacht auf der Autobahn ergeben, unterstreichen die Anonymität und die damit verbundene Einsamkeit des Einzelnen im Umgang mit seinen Problemen. Das moderne Kommunikationssystem weist der Geschichte etwas Zeitgeistiges zu, und die Tatsache, dass der Mann in diesem Moment bei keiner der insgesamt drei um Aufmerksamkeit buhlenden Interessengruppen ist, bestimmt die Form postmoderner Kommunikation, wenngleich auch nicht deren Inhalte, die wohl als zeitlos zu bezeichnen sind.
Probleme weist Steven Knights Film eher im Dramaturgischen auf, denn das Drehbuch ist eine nicht enden wollende Abfolge von Telefonanrufen, die wenig Zeit zur Variation oder dem Moment des Unvorhergesehenen zur Verfügung stellt. Die Tatsache, dass Hardys Figur ihre Entscheidungen bereits getroffen hat, verleitet Knight nicht dazu, das Schicksal seine Hand über ihn führen zu lassen, was der Abwechslung und Überraschung schadet, denn Vorherbestimmtes erschwert die Argumente, überhaupt einen Film drehen zu müssen, denn wozu etwas erzählen, wenn es schon besiegelt ist, wenn das „Was“ und das „Wie“ völlig irrelevant sind und höchstens ein wenig „Warum“ übrig bleibt? Andererseits umgeht der Regisseur hiermit das alte Klischee der Heldenläuterung; nicht des Spannungsgewinns wegen, sondern für die Intensität seiner Aussage.
Ein wenigstens einmalig sehenswertes Drama also, das handwerklich kaum mehr als solide oder zweckdienlich ist (auch Hardys Schauspiel, das alleine wegen des Solistendaseins oft schon abgefeiert, erfüllt eben lediglich seinen Zweck und nichts weiter), inhaltlich jedoch mehr verbirgt, als es zunächst den Anschein hat.
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Brother
“Ihr Japaner seid alle so unergründlich”, murmelt der Besitzer eines Wüstendiners in einer der letzten Szenen, und kippt damit noch ein letztes Mal Benzin ins Feuer der Nationalklischees, mit denen Regisseur, Hauptdarsteller und Drehbuchautor Takeshi Kitano in seinem japanisch-amerikanischen Mafiadrama unentwegt hadert. Ihn selbst beschreibt der Satz jedoch tatsächlich vortrefflich: Wiederum inszeniert sich Kitano als wortkargen, abgebrühten Mistkerl, einen Eastwood des Ostens sozusagen, der vor stummer Gewalt nicht zurückschreckt und somit auch den Ton des Films bestimmt, der nüchterne, oft sogar humoristisch aufgebrochene Momente fortwährend mit plötzlicher, antiklimatischer Gewalt aufbricht.
Dass sich in der unwirtlichen Atmosphäre sich bekriegender Mafia-Clans, zusätzlich noch entfremdet durch die Sprachbarrieren auf dem amerikanischen Kontinent, Freundschaften bilden, ohne dass dies vordergründig durch die Regie forciert würde, gehört zu den Stärken des Films. Eigentlich befasst er sich mit den ohnehin komplexen, durch fremdartige Bräuche wie Seppuku jedoch zusätzlich verkomplizierten Machtstrukturen krimineller Verbünde, verweilt jedoch zwischen urplötzlichen Szenenwechseln recht lange in den Räumlichkeiten, um dort die Verhaltensweisen der Figuren zu studieren. Möchte man „Brother“ aufgrund zahlreicher humorvoll gemeinter Momente als Komödie betrachten, muss es eine zutiefst bittere sein. Vor allem lässt sich Kitano nicht die poetische Tragik nehmen, die für ihn überhaupt erst den Sinn des Ganzen ergeben. In der Handlung ein spannendes, außergewöhnlich gut gespieltes Werk, das sich hier und da allerdings zu sehr auf Stereotypen verlässt.
Big Bang Theory – Season 6
Ein paar Folgen lang muss man noch Weltraumaffenwitze über Howard ertragen, dann ist die Gruppe zum Glück wieder komplett und die Plots sind wieder einigermaßen auf dem Boden der Tatsachen gelandet. Vielleicht allerdings zu sehr, denn im Folgenden hat die Comedyserie mit den Konsequenzen der Zusammenführung von Amy und Sheldon zu kämpfen, die immerzu eher ein verniedlichender Witz war, über den der vermeintliche „Normalo“ lachen konnte, ein Lachen, das ihm möglicherweise im Halse stecken bleibt, wenn jetzt plötzlich ernste Beziehungsfragen auf den Tisch gelegt werden. Eine ähnliche Entwicklung macht Raj durch, der ewige Solo-Artist, dessen angehende Beziehung auch nur deswegen (bislang) zum Scheitern verurteilt ist, weil soziale Defizite im Raum stehen. Die Autoren verheddern sich zu sehr in diesen Beziehungsfragen, anstatt wieder so ungezwungen dem Nerdtum zu frönen, wie es in den Anfangstagen der Fall war. Letztendlich ist das aber in der ein oder anderen Form wohl das Schicksal der meisten Sitcoms. Immerhin stimmt das Niveau einzelner Gags noch, was dem schillernden Kernteam zu verdanken ist.
weitere Sichtungen:
Non-Stop
Diese Theatralik, als sich Rosamund Pike in die Arme ihres Mannes fallen lässt. Die offensichtliche Falschheit, diese übertriebenen Gesten vor der Presse… kann man Finchers neue Romanverfilmung da wirklich noch ernst nehmen? …doch halt! Genau hier hat er uns nämlich, wo er uns haben will. Sein „Gone Girl“ ist die raffinierte Karikatur eines Thrillers und wenn die Akteure angewiesen werden, übertriebenes Schauspiel anzuwenden, das in den 50ern vielleicht noch notwendig war, als das Publikum an die Nuancen realitätsbezogenen Kinos der 70er bis heute noch nicht gewohnt war, dann hat das durchaus seinen Grund. An anderer Stelle durchbohrt uns Pike nämlich schlicht und einfach mit einem Blick in die Kamera, zieht uns aus bis auf die Knochen aus und jagt Unwohlsein durch unsere Mägen – was für eine Glanzvorstellung. Affleck auf der Gegenseite macht auch einen guten Job, stellt sich aber eher in den Dienst des Thriller-Grundgerüsts, wie es vergleichbar auch von Denis Villeneuve mit „The Prisoner“ angewandt wurde. Fincher jedoch legt es, thematisch seinem „Social Network“ folgend, auf die Beobachtung der Öffentlichkeitsarbeit der Polizei und die Fütterung der Medien an. Mindestens zur Hälfte ist „Gone Girl“ also Journalismuskritik; in der anderen Hälfte schöpft Fincher aus der Vorlage ein dermaßen bitterböses Beziehungsdrama, dass die Sichtung jedem Zuschauer, der selbst in einer Beziehung steckt, einen Nerv einklemmen muss.
,5Stereo
Maximilian Erlenwein ist nun kein zweiter David Lynch, aber im deutschen Genrefilm ist man ja momentan noch für jedes kleine Glanzlicht dankbar und der (Mystery?-) Thriller mit Jürgen Vogel in der Haupt- und Moritz Bleibtreu in einer tragenden Nebenrolle darf durchaus als solches benannt werden. Stimmungsvolle Bildeinstellungen in unwirklichen Blau-Grün-Tönen machen den Einstieg einfach, Vogels Präsenz ist äußerst intensiv und Bleibtreus Schatten lugt bedrohlich-närrisch hinter ihm hervor wie die Grinsekatze hinter Alice.
Zwar leibt sich der Aufbau – das war zu erwarten – mitunter stark am US-Trendkino; gerade Georg Friedrich, der im späteren Verlauf als Bad Guy in Erscheinung tritt, fällt samt Behinderung, bedrohlicher Laut-Leise-Intonation und exaltiertem Österreich-Akzent regelmäßig ein Schnitzel aus dem Gesicht, als wolle er sich für den nächsten Tarantino empfehlen. Doch obwohl wedergruselig im Maisfeld stehende Kapuzengestalten noch die Fight-Club-Konstellation erfahrenen Kinogängern Neues vermitteln können, lässt man den Reigen aus Reminiszenzen gerne über sich spülen, weil er einfach ansprechend gemacht ist. Atmosphärische Bilder, viel Thrill, etwas Suspense, das ist auch einfach mal was anderes aus Deutschen Landen als die kleinkarierte Schweiger-Allerweltsformel um kaputte Beziehungen und Altenpflege.
Hängt ihn höher
Die Spaghetti beiseite gestellt, geht es nach der Dollar-Trilogie wieder nach Amerika, um dem heimischen Western zu frönen. Dies gelingt mit einer Ausgangskonstellation, die stark an den „Ritt zum Ox-Bow“ (1943) erinnert – Das Ritual des Hängens als Selbstjustiz symbolisiert die Irreversibilität der Rechtsausübung, die auch dann nicht rückgängig gemacht werden kann, wenn anschließend die Unschuld bewiesen wird. Nutzte Wellmans Klassiker das Szenario aber für eine Grundsatzdebatte im Stil eines Gerichtsdramas, benötigt ein Clint Eastwood natürlich eine ungleich aktivere Rolle. Also wird er nach dem beklemmenden Prolog in die Stadt geschickt und räumt dort auf. Das Thema bleibt dennoch präsent, die gesetzliche Legitimation der Hinrichtung am Strick wird in Statistenszenen untermauert, bei denen ein von Menschen umringtes Podest in der Stadtmitte auf den tief verwurzelten Voyeurismus hinweist, der mit dem Bedürfnis nach Vergeltung einhergeht. Formal bleibt der Film den Leone-Western weitestgehend treu, was Eastwood erlaubt, seinen Rollentypus feinzuschleifen – seine zynische, von unzivilisierten Umständen angewiderte Perspektive kommt auch diesmal hervorragend zum Tragen.
Coogans großer Bluff
Eastwood war mit der Dollar-Trilogie als Westerndarsteller berühmt geworden und platzt nun wie ein verirrter Hirschbulle in die Großstadt New York, womit Don Siegel nicht nur ein klassisches Motiv des US-Kinos wieder aufgreift (und den Wilden Westen im Grunde nie verlassen), sondern auch den Grundstein für die weitere Zusammenarbeit mit Eastwood legt, die vor allem kurze Zeit später zu „Dirty Harry“ führte, vielleicht den Klassiker des Polizeifilms, für welchen „Coogans Bluff“ heute als vorbereitende Skizze gilt.
Die Einführung ist noch als behutsam zu bezeichnen, fängt Eastwood doch hier einen Indianer in der Wüste mit den Mitteln seines Revolverhelden aus den Dollar-Filmen. Als er mit selbigen Mitteln später in der Hauptstadt aufräumen soll, sieht er sich einer pervertierten, dem Chaos zum Opfer gefallenen Gesellschaft vor, die nach anderen Regeln spielt, tatsächlich den cowboyhaft gekleideten Hilfssheriff aus Arizona immer wieder zum Stereotyp degradiert (ein Vorgesetzter schreibt ihn als Running Gag immer wieder dem US-Bundesstaat Texas zu).
Es gehört zu den Dingen, die Eastwoods Rollen seit jeher ausmachen, dass er sich den veränderten Regeln nicht etwa beugt, sondern stur auf seine Ideale vertraut und sein Umfeld quasi dazu zwingt, seine eigenen Regeln anzunehmen. Siegels Film führt durchgehend über solche Culture-Clash-Situationen; wo der Taxifahrer, der Polizeichef oder die Nutte von nebenan den Fremden unterschätzen und sich ihre Tricksereien gegen sie wenden, jubelt man dem harten Hund zu; schließlich ist man als Städter auch selbst von der Verdorbenheit im Schatten der Großstadtanonymität gesättigt und sehnt sich der Selbstverwirklichung, die der Mann aus Arizona verkörpert.
Natürlich wird im Zuge dessen der Zeitgeist gestreift (inklusive 60er-Disco mit nackter Haut), allerdings bannt Siegel erstaunlich viele Gesichter New Yorks auf Film, die ansonsten eher ungefilmt blieben. So bleibt die konservativ-streitbare Handlung trotz des eigentlich überreizten Schauplatzes auch visuell immer interessant. „Dirty Harry“ würde dann später noch sämtliche kleinen Mäkel beheben, die man in „Coogans Bluff“ finden mag, war dann aber auch bereits viel stärker in der Urbanität verwurzelt.
Choke – Der Simulant
Nicht die Haupthandlung ist es, die zwangsläufig auf den Fight-Club-Autoren schließen lassen würde, sondern vielmehr die zur Unsichtbarkeit verdampfte Gesellschaft, die von den extremen Handlungen des Protagonisten kaum Notiz zu nehmen scheint oder wenigstens nicht angemessen viel. Sam Rockwell sieht als sexsüchtiger Victor auffällig unauffällig aus, und seine Identität als Schauspieler verschwindet praktisch vollständig hinter seiner Rolle. Wie man so schön sagt: Er IST dieser Mann, der da Paz de la Huerta bei der Palahniuk’schen Gruppentherapie knallt, der so ein vetrautes Verhältnis zu seiner Mutter (Anjelica Huston) pflegt, obwohl es ihm normalerweise fremd erscheinen sollte, der zu unglaublichen Mitteln greift, um sich reichen Menschen anzubiedern. Rockwell wirkt nur dann verkleidet, wenn er es soll: In Victors Job, als völlig albern verkleideter „historischer Darsteller“.
Mit ihm steht das gesamte Gerüst, eine kleine (im Vergleich mit „Fight Club“-Dimensionen überaus bescheidene) Erzählung, deren humoristische Seiten unaufdringlich kauzig sind und deren dramatische nur dann über die Stränge schlagen, wenn auf Teufel komm raus eine Poesie im Filmtitel gefunden werden soll und Metaphorisches in reale Ereignisse gemünzt wird, um wiederum auf das Metaphorische dahinter zu verweisen. Ansonsten eine absolut sehenswerte Kuriosität, die auch noch eine Menge toller Nebendarsteller zu bieten hat – obwohl sie sonst voll und ganz auf Rockwell zugeschnitten ist.
Invasion vom Mars (1953)
Tobe Hooper würde in seinem Remake später zwar ganze Einstellungen und Sets 1:1 kopieren (insbesondere den berühmten Hügel mit dem Zaun, der in eine verborgene Lichtung führt), richtete den Fokus aber deutlicher auf die Entfremdung der Erwachsenen vom Kind in der Hauptrolle und damit auf eine kindlich empfundene Fantasy-Ebene. Jimmy Hunt hingegen, ein Junge mit dem blendend-aufgeweckten Profil wie von einem Zwieback-Logo, genießt im Original deutlich mehr Unterstützung von der aufgeklärten Welt; tatsächlich kommt in manchen Szenen richtiggehend „Jugend forscht“-Stimmung auf, wenn der Knirps im Observatorium mit Begeisterung wissenschaftliche Thesen aufsaugt, die ein Mann im weißen Kittel mit der für die 50er so typischen Mischung aus Faszination und Furcht vor dem Unbekannten vorträgt.
Zwar wird versucht, die xenophoben Züge des damaligen politischen Klimas bis in die juvenilen Wurzeln der Gesellschaft hinein zu injizieren, doch gegenüber den großen Vorbildern („Der Tag, an dem die Erde stillstand“ wird mindestens in einem Szenenbild zitiert, wenn eine geradezu kindlich gestaltete Rakete zum Start ansetzt) geht „Invasion vom Mars“ viel zu plump vor, liefert alberne Thesen über extraterrestrisches Leben und verschneidet sie mit Dokumentarmaterial von rollenden Panzern, die der Bedrohung, im Konkreten zwei Männern in Ganzkörpersamtanzügen und einem Kopf im Glas mit rollenden Augen, mit roher Waffengewalt den Garaus machen. Die stimmungsvollen Ansätze der Ausgangskonstellation werden damit brutal erstickt, was Hooper schlussendlich den Weg zum eher seltenen Kunststück freiräumte, das Original mit einem Remake zu übertreffen.
No Turning Back
Als “mobiles Kammerspiel” auf engstem Raum und ohne Szenenwechsel befasst sich „No Turning Back“ mit den psychischen Belastungen eines Individuums, hier im Konkreten des Mannes, in der modernen Gesellschaft. Tom Hardy spielt einen Gefangenen zwischen Arbeit, Familie und dem puren Schicksal des Lebens, das von Zufällen und irrationalem Verhalten bestimmt ist. Die Handlung bleibt darauf beschränkt, den Protagonisten bei der eigentlichen Weichenverschiebung zu betrachten – sie interessieren weder die Ereignisse, die zur aktuellen Situation geführt haben, noch das Hadern mit den Tatsachen. Stattdessen hat die einzig sichtbare Filmfigur ihre Entscheidungen bereits gefällt, und so liegt der Fokus eher darauf, wie das lediglich über Autotelefon präsente Umfeld auf die Verkündung reagiert.
Obwohl es sich um radikal minimalistisches, augenscheinlich ereignisloses Kino handelt, sind in den rund 80 Minuten rund um einen Auto fahrenden Mann eine Menge Informationen verborgen: So zeigen Zwiegespräche mit dem leeren Rücksitz, auf den der Protagonist seinen verstorbenen Vater projiziert, einen Teil der Beweggründe für sein Handeln, was wiederum die Frage aufwirft, wie selbstständig man seinen Lebensstil bestimmen kann und wie viel durch genetische Anlagen oder Erziehung bereits vorbestimmt sind. Lens Flares, die sich aus verschwommenem Brems- und Scheinwerferlicht in der Nacht auf der Autobahn ergeben, unterstreichen die Anonymität und die damit verbundene Einsamkeit des Einzelnen im Umgang mit seinen Problemen. Das moderne Kommunikationssystem weist der Geschichte etwas Zeitgeistiges zu, und die Tatsache, dass der Mann in diesem Moment bei keiner der insgesamt drei um Aufmerksamkeit buhlenden Interessengruppen ist, bestimmt die Form postmoderner Kommunikation, wenngleich auch nicht deren Inhalte, die wohl als zeitlos zu bezeichnen sind.
Probleme weist Steven Knights Film eher im Dramaturgischen auf, denn das Drehbuch ist eine nicht enden wollende Abfolge von Telefonanrufen, die wenig Zeit zur Variation oder dem Moment des Unvorhergesehenen zur Verfügung stellt. Die Tatsache, dass Hardys Figur ihre Entscheidungen bereits getroffen hat, verleitet Knight nicht dazu, das Schicksal seine Hand über ihn führen zu lassen, was der Abwechslung und Überraschung schadet, denn Vorherbestimmtes erschwert die Argumente, überhaupt einen Film drehen zu müssen, denn wozu etwas erzählen, wenn es schon besiegelt ist, wenn das „Was“ und das „Wie“ völlig irrelevant sind und höchstens ein wenig „Warum“ übrig bleibt? Andererseits umgeht der Regisseur hiermit das alte Klischee der Heldenläuterung; nicht des Spannungsgewinns wegen, sondern für die Intensität seiner Aussage.
Ein wenigstens einmalig sehenswertes Drama also, das handwerklich kaum mehr als solide oder zweckdienlich ist (auch Hardys Schauspiel, das alleine wegen des Solistendaseins oft schon abgefeiert, erfüllt eben lediglich seinen Zweck und nichts weiter), inhaltlich jedoch mehr verbirgt, als es zunächst den Anschein hat.
,5Brother
“Ihr Japaner seid alle so unergründlich”, murmelt der Besitzer eines Wüstendiners in einer der letzten Szenen, und kippt damit noch ein letztes Mal Benzin ins Feuer der Nationalklischees, mit denen Regisseur, Hauptdarsteller und Drehbuchautor Takeshi Kitano in seinem japanisch-amerikanischen Mafiadrama unentwegt hadert. Ihn selbst beschreibt der Satz jedoch tatsächlich vortrefflich: Wiederum inszeniert sich Kitano als wortkargen, abgebrühten Mistkerl, einen Eastwood des Ostens sozusagen, der vor stummer Gewalt nicht zurückschreckt und somit auch den Ton des Films bestimmt, der nüchterne, oft sogar humoristisch aufgebrochene Momente fortwährend mit plötzlicher, antiklimatischer Gewalt aufbricht.
Dass sich in der unwirtlichen Atmosphäre sich bekriegender Mafia-Clans, zusätzlich noch entfremdet durch die Sprachbarrieren auf dem amerikanischen Kontinent, Freundschaften bilden, ohne dass dies vordergründig durch die Regie forciert würde, gehört zu den Stärken des Films. Eigentlich befasst er sich mit den ohnehin komplexen, durch fremdartige Bräuche wie Seppuku jedoch zusätzlich verkomplizierten Machtstrukturen krimineller Verbünde, verweilt jedoch zwischen urplötzlichen Szenenwechseln recht lange in den Räumlichkeiten, um dort die Verhaltensweisen der Figuren zu studieren. Möchte man „Brother“ aufgrund zahlreicher humorvoll gemeinter Momente als Komödie betrachten, muss es eine zutiefst bittere sein. Vor allem lässt sich Kitano nicht die poetische Tragik nehmen, die für ihn überhaupt erst den Sinn des Ganzen ergeben. In der Handlung ein spannendes, außergewöhnlich gut gespieltes Werk, das sich hier und da allerdings zu sehr auf Stereotypen verlässt.
Big Bang Theory – Season 6
Ein paar Folgen lang muss man noch Weltraumaffenwitze über Howard ertragen, dann ist die Gruppe zum Glück wieder komplett und die Plots sind wieder einigermaßen auf dem Boden der Tatsachen gelandet. Vielleicht allerdings zu sehr, denn im Folgenden hat die Comedyserie mit den Konsequenzen der Zusammenführung von Amy und Sheldon zu kämpfen, die immerzu eher ein verniedlichender Witz war, über den der vermeintliche „Normalo“ lachen konnte, ein Lachen, das ihm möglicherweise im Halse stecken bleibt, wenn jetzt plötzlich ernste Beziehungsfragen auf den Tisch gelegt werden. Eine ähnliche Entwicklung macht Raj durch, der ewige Solo-Artist, dessen angehende Beziehung auch nur deswegen (bislang) zum Scheitern verurteilt ist, weil soziale Defizite im Raum stehen. Die Autoren verheddern sich zu sehr in diesen Beziehungsfragen, anstatt wieder so ungezwungen dem Nerdtum zu frönen, wie es in den Anfangstagen der Fall war. Letztendlich ist das aber in der ein oder anderen Form wohl das Schicksal der meisten Sitcoms. Immerhin stimmt das Niveau einzelner Gags noch, was dem schillernden Kernteam zu verdanken ist.
weitere Sichtungen:
Non-Stop
Die neue Beziehungsebene bei BBT fand ich ja zuerst auch leicht enttäuschend, dennoch ist sie wohl eine ganz natürliche Weiterentwicklung und nicht so sehr ein Laufzeitproblem, denn wir als ähnlich gelagerte DVD/Foren MOFs haben ja mittlerweile auch Beziehungen und frönen andere Leidenschaften als den ganzen Tag nach Limited Editions im Netz zu forsten. 
Zumal es wenigstens zeigt, dass sich die furchtbare ewiggestrige Haltung aus der Anfangszeit der Serie überlebt hat, in der die achso nerdige Sitcom dann doch eher über statt mit ihrem Personal lachte.
Jimmy Dix: "Du glaubst wohl nicht an die Liebe?" - Joe Hallenbeck: "Doch ich glaube an die Liebe. Ich glaube auch an Krebs." [Last Boy Scout]
Perry Van Shrike: "Look up 'idiot' in the dictionary. You know what you'll find?" - Harry Lockhart: "A picture of me?" - Perry Van Shrike: "No! The definition of the word idiot, cause that is what you fucking are!" [Kiss Kiss, Bang Bang]
Perry Van Shrike: "Look up 'idiot' in the dictionary. You know what you'll find?" - Harry Lockhart: "A picture of me?" - Perry Van Shrike: "No! The definition of the word idiot, cause that is what you fucking are!" [Kiss Kiss, Bang Bang]
Polytechnique
Mit dem politisch gefärbten Sujet um das Montreal-Massaker von 1989, bei dem ein 25-Jähriger aus antifeministischen Beweggründen 14 Frauen an der Polytechnischen Hochschule tötete und weitere 14 Menschen verletzte, sucht Denis Villeneuve natürlich gezielt die Kontroverse, die er in seinem Heimatland auch sogleich auslöste. Komplett in Schwarzweiß gehalten, stellt er in trügerischer Absicht eine nüchterne Stimmung her, die auch gleich zu Beginn abrupt von einem Schuss durchbrochen wird, der in eine absurd alltägliche Situation einfällt.
Fortan bewegt sich Villeneuve in der Geschichte vor und zurück, durchblättert die Chronologie der Geschehnisse in Eigenregie, um das Schuldbewusstsein ausgerechnet der eigentlichen Opfer zu beleuchten, insbesondere jener Opfer, die in einer absoluten Ausnahmesituation auch noch selbst Hilfe leisten. Dem Regisseur liegt daran, das Phänomen zu beleuchten, dass Menschen in derartigen Situationen oft eine Mitschuld an den Ereignissen empfinden. Deswegen nimmt der Täter in der Handlung bloß eine katalytische Funktion ein, während Sébastien Huberdeaus Rolle eine ausgeprägte psychologische Entwicklung beinhaltet, was insofern bemerkenswert ist, als dass ein Großteil des Films im Aktions-Reaktions-Austausch des eigentlichen Amoklaufs stattfindet, wo Psychologie nur sehr unmittelbar wirken kann.
Dass „Polytechnique“ durch Zeitsprünge, plastische Stilmittel der Regie und nicht zuletzt durch die Thematik eine gewisse Filmstudentenattitüde ausstrahlt, ist wohl nicht zu bestreiten, unbeeindruckt bleibt man aber keineswegs, denn abseits der Politisierung der Ereignisse funktioniert „Polytechnique“ nicht zuletzt auch als Thriller mit dem Suspense des Unabwendbaren.
Percy Jackson – Diebe im Olymp
Potter’sche Amerikanisierung oder amerikanisierte Verpotterung, in jedem Fall pottermäßig umgesetzt vom Regisseur der ersten beiden Potter-Filme. Und das sieht man: Columbus inszeniert fließend und wie selbstverständlich, die Routine wohl wissend in der Hinterhand, wobei er sich durchweg an der Struktur seines „Stein der Weisen“ orientiert, indem er das Erwachen des Protagonisten auf ganz ähnliche Art und Weise über abrupte Einbrüche von Fantasy-Elementen in die „reale“ (allerdings auch schon überzeichnete) Welt illustriert. Diesmal steht eine ungleich weniger einflussreiche Vorlage im Hintergrund, zudem ein eher blasser Hauptdarsteller, der lediglich dadurch auffällt, dass er manchmal zu verkrampft eine bestimmte Comicpanel-Pose rüberbringen möchte.
Egal. Der Film als solcher ist dennoch gegenüber dem ersten Zauberer-Abenteuer der gelungenere, weiß über einen ereignisreichen, gleichwohl nie überladenen Plot mit üppigen Spezialeffekten ein hohes Tempo zu halten. Andererseits verspricht er weniger für die Zukunft als die am Ende achtteilige Rowling-Reihe, eignet sich also weniger als reiner Prolog, da Percy Jackson schon jetzt eine Menge zugemutet wird. Auch die inhaltliche Banalität lässt sich hinter den Effekten und prominenten Co-Stars nicht verbergen. Am oberflächlichen Unterhaltungswert, der hier definitiv ansteht, soll das allerdings nicht rütteln.
,5
Percy Jackson – Im Bann des Zyklopen
Gleichschritt mit dem ebenfalls schon anspruchslos-unterhaltsamen ersten Teil. Gekappt wird im Mythologie-Abenteuer mit maritimen Schwerpunkten nur der Ansatz, Teile aus der „realen Welt“ als Rahmen zu zeigen, was typisch ist für Fantasy-Reihen mit jungen Hauptfiguren, da so ihre Emanzipation vom irdischen Ursprung und die Akzeptanz der Märchenwelt als neue Heimat unterstrichen wird. Ob nun aber die Reibungen im Duell Fantasy vs. Reality oder Fantasy vs. Fantasy stattfinden, ist ähnlich egal wie die Frage, ob Uma Thurman und Pierce Brosnan zu den Co-Stars gehören oder Nathan Fillion und Stanley Tucci. Oder ob eine Hydra zu den Vorzeige-Spezialeffekten gehört oder ein Riesenkraken mit scharfzahnigem Müllschluckermaul. Eines ist so gut wie das andere, Hauptsache es unterhält. „Im Bann des Zyklopen“ gelingt eben dies kaum besser oder schlechter als das drei Jahre früher entstandene Original; allenfalls muss man einige charakteristische Zwänge vieler Sequels schlucken, zu denen etwa auch der dümmliche Sidekick mit Hans-Guck-in-die-Luft-Feeling gehört oder eine konkurrierende weibliche Ausgabe des Titelhelden.
Bad Neighbors
Seth Rogen und Zac Efron in einem ausgerechneten Kleinkrieg um das typisch amerikanische Thema Nachbarschaft, hier in der extra-amerikanischen Variante Spießerfamilie vs. Studentenvereinigung. Jede Peinlichkeit ist penibel durchkalkuliert und damit hervorragend für das Gemeinschaftserlebnis geeignet, solange es sich dabei um die Kumpels und nicht um die eigene Familie handelt. Kennt man die Szene, in der das Elternpaar in Zeitlupe zu den neuen Nachbarn geht, dabei möglichst cool auszusehen versucht und durch die Blume schon mal ankündigt, abends keinen Lärm mehr haben zu wollen, so kennt man im Grunde bereits den gesamten Film; alle weiteren Ereignisse sind Erweiterungen dieser Ausgangskonstellation, bis es zur versöhnlichen Auflösung kommt, bei der auch noch kurz vorgegaukelt wird, man thematisiere hier eigentlich auf humorige Art Zukunftsängste.
Vorhersehbare Massenunterhaltung also, gute Gags ebenso inbegriffen wie mancher Rohrkrepierer, der durch den Übereifer im Gefecht entstanden sein muss.
A Long Way Down
Treffen sich vier Selbstmörder auf dem Dach. Klingt wie die Exposition eines schematisierten Witzes, ist tatsächlich die Verfilmung eines Romans von Nick Hornby („About A Boy“). Schon an der kontrastreichen Besetzung mit Toni Colette, Pierce Brosnan, Imogen Poots und Aaron Paul lässt sich ablesen, dass die schweren Themen Suizid und Depression hier mit schrillen Charakteren aufgelockert werden sollen. Außerdem: Wie oft ist britisches Kino schon nicht gleichbedeutend mit Black Comedy? Die Darsteller füllen das Drehbuch mit grellem Individualismus, der mit der auf Gruppendynamik bedachten Zielführung unvereinbar scheint und gerade daraus seinen (kalkulierten) Reiz bezieht; wäre dies tatsächlich ein Witz, seine Pointe stünde schon fest, als der erste Selbstmörder Gesellschaft vom zweiten bekommt. Auf dem Weg dorthin geht es durch gute und schlechte Zeiten, selbstredend inklusive Sommerinselurlaub, der wiederum besonders im Zusammenspiel mit Colettes überzogen blassem Teint knallig wie ein Reiseprospekt rüberkommt.
Große Übertreibungen gibt es nicht im Plot; niemand steckt plötzlich mit dem Kopf im Arsch eines Elefanten oder singt auf dem Flughafen vor 5000 wartenden Menschen eine Ode an die Liebe. Es wird völlig auf die Unterschiedlichkeit der Schauspieler vertraut und dies auch zurecht, denn das Quartett weiß sich im Kleinen durchaus die Bälle zuzuspielen. Was nicht bedeutet, dass nicht so mancher Drehbucheinfall dennoch aufgesetzt erscheint, ganz zu schweigen davon, dass auch „A Long Way Down“ am Ende einer jener Filme ist, dessen Lebensweisheiten sich beim Zuschauer mit Gewalt von hinten reinbohren. Aber so bleibt wenigstens der Elefant verschont.
Captain Phillips
Technisch hervorragender Hochseethriller, der einem betont realistischen Erzählton Unmengen an Spannung entlockt, was sich nicht zuletzt an Newcomer Barkhad Abdi ablesen lässt, der eben nicht zum Monster stilisiert wird, sondern schlichtweg Teil einer sich zuspitzenden Patt-Situation ist, bei der die vermeintliche Oberhand einer jeden Partei lange Zeit immer nur ein Trugschluss bleibt. Politisch gesehen überzeugt Greengrass’ Arbeit immer nur in diesen unausgesprochenen Momenten; verschneidet er etwa im Prolog den Tagesanbruch des Kapitäns auf der einen und des somalischen Piraten auf der anderen Seite, sortiert er die jeweiligen Missstände allzu plakativ, um zu veranschaulichen, dass die folgende Situation als Folge außenpolitischer Gegebenheiten zu verstehen ist. Doch ist die Ausnahmesituation einmal in Gang gesetzt, hat der Regisseur seinen Film voll im Griff und treibt unter anderem auch seinen Hauptdarsteller zur besten Leistung seit Jahren.
Dexter – Season 6
Das sechste “Dexter”-Jahr gehört auf eine andere Art als das dritte zu den schwächeren Erträgen der Serie, die staffelweise so unterschiedliche Ergebnisse hervorgebracht hat. Sie leidet nicht an Ereignislosigkeit oder öden Antagonisten, sondern vielmehr an unglaubwürdigen Handlungsketten und allzu aufgesetzten Drehbuchmanövern. So bilden beispielsweise Colin Hanks und Edward James Olmos ein einprägsames Antagonisten-Duo, der Twist um deren Beziehung zueinander kommt zur Mitte hin jedoch sehr konstruiert daher; ebenso grob wird Mos Def aus der Handlung genommen, dessen Einfluss auf die Hauptfigur daher zu einem Echo verkommt, das am Ende der Staffel gar nicht mehr spürbar ist.
Insbesondere aber der Cliffhanger, der für Staffel 7 eine radikale Veränderung unumgänglich macht, wird durch einen Subplot in den letzten Folgen praktisch legitimiert. Interessanter wäre es gewesen, wäre das finale Ereignis aus heiterem Himmel geschehen. So wird aber alles in unnötige Erklärungsnöte gewiegelt, was insbesondere auf dem Polizeirevier für manch absurde Ereignisketten sorgt.
Weitere Sichtungen:
Gangster Chronicles
Jack Ryan - Shadow Recruit
Mit dem politisch gefärbten Sujet um das Montreal-Massaker von 1989, bei dem ein 25-Jähriger aus antifeministischen Beweggründen 14 Frauen an der Polytechnischen Hochschule tötete und weitere 14 Menschen verletzte, sucht Denis Villeneuve natürlich gezielt die Kontroverse, die er in seinem Heimatland auch sogleich auslöste. Komplett in Schwarzweiß gehalten, stellt er in trügerischer Absicht eine nüchterne Stimmung her, die auch gleich zu Beginn abrupt von einem Schuss durchbrochen wird, der in eine absurd alltägliche Situation einfällt.
Fortan bewegt sich Villeneuve in der Geschichte vor und zurück, durchblättert die Chronologie der Geschehnisse in Eigenregie, um das Schuldbewusstsein ausgerechnet der eigentlichen Opfer zu beleuchten, insbesondere jener Opfer, die in einer absoluten Ausnahmesituation auch noch selbst Hilfe leisten. Dem Regisseur liegt daran, das Phänomen zu beleuchten, dass Menschen in derartigen Situationen oft eine Mitschuld an den Ereignissen empfinden. Deswegen nimmt der Täter in der Handlung bloß eine katalytische Funktion ein, während Sébastien Huberdeaus Rolle eine ausgeprägte psychologische Entwicklung beinhaltet, was insofern bemerkenswert ist, als dass ein Großteil des Films im Aktions-Reaktions-Austausch des eigentlichen Amoklaufs stattfindet, wo Psychologie nur sehr unmittelbar wirken kann.
Dass „Polytechnique“ durch Zeitsprünge, plastische Stilmittel der Regie und nicht zuletzt durch die Thematik eine gewisse Filmstudentenattitüde ausstrahlt, ist wohl nicht zu bestreiten, unbeeindruckt bleibt man aber keineswegs, denn abseits der Politisierung der Ereignisse funktioniert „Polytechnique“ nicht zuletzt auch als Thriller mit dem Suspense des Unabwendbaren.
Percy Jackson – Diebe im Olymp
Potter’sche Amerikanisierung oder amerikanisierte Verpotterung, in jedem Fall pottermäßig umgesetzt vom Regisseur der ersten beiden Potter-Filme. Und das sieht man: Columbus inszeniert fließend und wie selbstverständlich, die Routine wohl wissend in der Hinterhand, wobei er sich durchweg an der Struktur seines „Stein der Weisen“ orientiert, indem er das Erwachen des Protagonisten auf ganz ähnliche Art und Weise über abrupte Einbrüche von Fantasy-Elementen in die „reale“ (allerdings auch schon überzeichnete) Welt illustriert. Diesmal steht eine ungleich weniger einflussreiche Vorlage im Hintergrund, zudem ein eher blasser Hauptdarsteller, der lediglich dadurch auffällt, dass er manchmal zu verkrampft eine bestimmte Comicpanel-Pose rüberbringen möchte.
Egal. Der Film als solcher ist dennoch gegenüber dem ersten Zauberer-Abenteuer der gelungenere, weiß über einen ereignisreichen, gleichwohl nie überladenen Plot mit üppigen Spezialeffekten ein hohes Tempo zu halten. Andererseits verspricht er weniger für die Zukunft als die am Ende achtteilige Rowling-Reihe, eignet sich also weniger als reiner Prolog, da Percy Jackson schon jetzt eine Menge zugemutet wird. Auch die inhaltliche Banalität lässt sich hinter den Effekten und prominenten Co-Stars nicht verbergen. Am oberflächlichen Unterhaltungswert, der hier definitiv ansteht, soll das allerdings nicht rütteln.
,5Percy Jackson – Im Bann des Zyklopen
Gleichschritt mit dem ebenfalls schon anspruchslos-unterhaltsamen ersten Teil. Gekappt wird im Mythologie-Abenteuer mit maritimen Schwerpunkten nur der Ansatz, Teile aus der „realen Welt“ als Rahmen zu zeigen, was typisch ist für Fantasy-Reihen mit jungen Hauptfiguren, da so ihre Emanzipation vom irdischen Ursprung und die Akzeptanz der Märchenwelt als neue Heimat unterstrichen wird. Ob nun aber die Reibungen im Duell Fantasy vs. Reality oder Fantasy vs. Fantasy stattfinden, ist ähnlich egal wie die Frage, ob Uma Thurman und Pierce Brosnan zu den Co-Stars gehören oder Nathan Fillion und Stanley Tucci. Oder ob eine Hydra zu den Vorzeige-Spezialeffekten gehört oder ein Riesenkraken mit scharfzahnigem Müllschluckermaul. Eines ist so gut wie das andere, Hauptsache es unterhält. „Im Bann des Zyklopen“ gelingt eben dies kaum besser oder schlechter als das drei Jahre früher entstandene Original; allenfalls muss man einige charakteristische Zwänge vieler Sequels schlucken, zu denen etwa auch der dümmliche Sidekick mit Hans-Guck-in-die-Luft-Feeling gehört oder eine konkurrierende weibliche Ausgabe des Titelhelden.
Bad Neighbors
Seth Rogen und Zac Efron in einem ausgerechneten Kleinkrieg um das typisch amerikanische Thema Nachbarschaft, hier in der extra-amerikanischen Variante Spießerfamilie vs. Studentenvereinigung. Jede Peinlichkeit ist penibel durchkalkuliert und damit hervorragend für das Gemeinschaftserlebnis geeignet, solange es sich dabei um die Kumpels und nicht um die eigene Familie handelt. Kennt man die Szene, in der das Elternpaar in Zeitlupe zu den neuen Nachbarn geht, dabei möglichst cool auszusehen versucht und durch die Blume schon mal ankündigt, abends keinen Lärm mehr haben zu wollen, so kennt man im Grunde bereits den gesamten Film; alle weiteren Ereignisse sind Erweiterungen dieser Ausgangskonstellation, bis es zur versöhnlichen Auflösung kommt, bei der auch noch kurz vorgegaukelt wird, man thematisiere hier eigentlich auf humorige Art Zukunftsängste.
Vorhersehbare Massenunterhaltung also, gute Gags ebenso inbegriffen wie mancher Rohrkrepierer, der durch den Übereifer im Gefecht entstanden sein muss.
A Long Way Down
Treffen sich vier Selbstmörder auf dem Dach. Klingt wie die Exposition eines schematisierten Witzes, ist tatsächlich die Verfilmung eines Romans von Nick Hornby („About A Boy“). Schon an der kontrastreichen Besetzung mit Toni Colette, Pierce Brosnan, Imogen Poots und Aaron Paul lässt sich ablesen, dass die schweren Themen Suizid und Depression hier mit schrillen Charakteren aufgelockert werden sollen. Außerdem: Wie oft ist britisches Kino schon nicht gleichbedeutend mit Black Comedy? Die Darsteller füllen das Drehbuch mit grellem Individualismus, der mit der auf Gruppendynamik bedachten Zielführung unvereinbar scheint und gerade daraus seinen (kalkulierten) Reiz bezieht; wäre dies tatsächlich ein Witz, seine Pointe stünde schon fest, als der erste Selbstmörder Gesellschaft vom zweiten bekommt. Auf dem Weg dorthin geht es durch gute und schlechte Zeiten, selbstredend inklusive Sommerinselurlaub, der wiederum besonders im Zusammenspiel mit Colettes überzogen blassem Teint knallig wie ein Reiseprospekt rüberkommt.
Große Übertreibungen gibt es nicht im Plot; niemand steckt plötzlich mit dem Kopf im Arsch eines Elefanten oder singt auf dem Flughafen vor 5000 wartenden Menschen eine Ode an die Liebe. Es wird völlig auf die Unterschiedlichkeit der Schauspieler vertraut und dies auch zurecht, denn das Quartett weiß sich im Kleinen durchaus die Bälle zuzuspielen. Was nicht bedeutet, dass nicht so mancher Drehbucheinfall dennoch aufgesetzt erscheint, ganz zu schweigen davon, dass auch „A Long Way Down“ am Ende einer jener Filme ist, dessen Lebensweisheiten sich beim Zuschauer mit Gewalt von hinten reinbohren. Aber so bleibt wenigstens der Elefant verschont.
Captain Phillips
Technisch hervorragender Hochseethriller, der einem betont realistischen Erzählton Unmengen an Spannung entlockt, was sich nicht zuletzt an Newcomer Barkhad Abdi ablesen lässt, der eben nicht zum Monster stilisiert wird, sondern schlichtweg Teil einer sich zuspitzenden Patt-Situation ist, bei der die vermeintliche Oberhand einer jeden Partei lange Zeit immer nur ein Trugschluss bleibt. Politisch gesehen überzeugt Greengrass’ Arbeit immer nur in diesen unausgesprochenen Momenten; verschneidet er etwa im Prolog den Tagesanbruch des Kapitäns auf der einen und des somalischen Piraten auf der anderen Seite, sortiert er die jeweiligen Missstände allzu plakativ, um zu veranschaulichen, dass die folgende Situation als Folge außenpolitischer Gegebenheiten zu verstehen ist. Doch ist die Ausnahmesituation einmal in Gang gesetzt, hat der Regisseur seinen Film voll im Griff und treibt unter anderem auch seinen Hauptdarsteller zur besten Leistung seit Jahren.
Dexter – Season 6
Das sechste “Dexter”-Jahr gehört auf eine andere Art als das dritte zu den schwächeren Erträgen der Serie, die staffelweise so unterschiedliche Ergebnisse hervorgebracht hat. Sie leidet nicht an Ereignislosigkeit oder öden Antagonisten, sondern vielmehr an unglaubwürdigen Handlungsketten und allzu aufgesetzten Drehbuchmanövern. So bilden beispielsweise Colin Hanks und Edward James Olmos ein einprägsames Antagonisten-Duo, der Twist um deren Beziehung zueinander kommt zur Mitte hin jedoch sehr konstruiert daher; ebenso grob wird Mos Def aus der Handlung genommen, dessen Einfluss auf die Hauptfigur daher zu einem Echo verkommt, das am Ende der Staffel gar nicht mehr spürbar ist.
Insbesondere aber der Cliffhanger, der für Staffel 7 eine radikale Veränderung unumgänglich macht, wird durch einen Subplot in den letzten Folgen praktisch legitimiert. Interessanter wäre es gewesen, wäre das finale Ereignis aus heiterem Himmel geschehen. So wird aber alles in unnötige Erklärungsnöte gewiegelt, was insbesondere auf dem Polizeirevier für manch absurde Ereignisketten sorgt.
Weitere Sichtungen:
Gangster Chronicles
Jack Ryan - Shadow Recruit
In Fear
Weder die ewige Sackgasse im düsteren Wald ist eine neue Zutat in der Disziplin des Indie-Kammerhorrors noch die realistische Bedrohung, die von außen an die Tür klopft, doch „In Fear“ weiß diese Elemente mit geringen Mitteln geschmackvoll zu vermengen. Gleichwohl kommt die kurze Laufzeit nicht von ungefähr; schon jetzt besteht ein großer Teil der Handlung aus (bewusster) Wiederholung. Der Minimalismus zollt hier seinen Tribut, sorgt am Ende aber auch für mutige Unausgesprochenheit von Motiven, was im Kleinen zur Interpretation nach Abspann anregt. Allzu offensichtliche Klischeefallen werden erst gar nicht gestreift, weshalb sich „In Fear“ eher weniger für ein Slasher-Publikum eignet, das nur frisst, was es kennt, sondern vielmehr für ein solches, das auch mal gerne dem Einbruch des Unerklärlichen ins Realistisch-Situative beiwohnt.
Mit den richtigen Erwartungen ein spannendes Filmexperiment; äußerst simpel umgesetzt, aber immer wieder von starken Einstellungen durchsetzt, die sich fast wie durch Zufall ergeben.
American Mary
Die Soska-Schwestern meistern den Spagat, einen Horrorfilm über die Body-Modification-Szene zu drehen, ohne diese Szene auszuschlachten – offenbar, weil sie bereit sind, einen Teil ihrer selbst zu investieren. Und damit ist nicht nur der Cameo als “Demon Sisters of Berlin” gemeint.
„American Mary“ taucht nicht ganz in die Szene ein, sondern orientiert sich eher am Werdegang der Protagonistin, die von Katharine Isabelle gespielt wird. Ihr Ansatz liegt darin, der Bizarrerie, die sich ihr öffnet, nicht etwa mit einem Scared Face Rechnung zu tragen, wie es etwa „Anatomie“-Studentin Franka Potente einst zur Schau trug, sondern mit absoluter Selbstverständlichkeit und einer Akzeptanz gegenüber dem Unvertrauten, das auf den ersten Blick irritierend erscheinen mag.
Wenn sich Charaktere dann später als psychopathisch herausstellen, um den Horror-Elementen Rechnung zu tragen, so wird dies nicht etwa auf die gesamte Subkultur gemünzt, sondern bleibt eine Eigenart der Individuen. Zugleich gelingt es, eine gewisse Faszination für das Thema zu entfachen, ohne dass dabei ein Werbeeffekt entstünde. Schließlich sind die gezeigten Fälle zu radikal und personalisiert, als dass sie mehr sein könnten als eine künstlerische Inspiration.
Dass die Soskas erklärte Horror-Fans sind und sich dabei vor allem vom Abstrusen angezogen fühlen, kommt ihrem Film jedenfalls zugute, denn hinter der soliden Machart und der herausragenden Hauptdarstellerin verbirgt sich auch das Herzblut von Künstlern, die vermutlich nicht dazu in der Lage wären, ein völlig fachfremdes Thema umzusetzen, deren Verflechtung mit dem eigens ausgewählten Sujet jedoch für ein hohes Maß an Authentizität sorgt. Dabei ist „American Mary“ nicht einmal unbedingt ein lupenreiner Horrorfilm, sondern vielmehr ein Thriller mit ungewöhnlichem Ambiente, und das Groteske entpuppt sich wie einstmals bei „Freaks“ als ein Fortwuchs des Menschlichen.
Western Union
Fritz Lang gelingt es, im mächtigen Feld des amerikanischen Technicolor-Westerns seine Handschrift durchzusetzen, obwohl er sich mit der Telegrafie eines urtypischen Westernmotivs annimmt, beschreibt es doch die Ausbreitung eines Kommunikationsnetzes, die über alle Grenzen hinweg erfolgen muss. Panoramen von Telegrafenmasten, die eine Landschaft teilen, und Close Ups elektrischer Funken, die unter der Morsetaste aufblitzen, treten als Schwesternbilder des seit Anbeginn der Filmgeschichte existierenden Eisenbahnwesterns auf, der mit Schienennetzen, Dampf und Rädern eine ähnliche Funktion bediente.
Aus dramaturgischen Gründen musste die auf Zane Greys Roman basierende Story ein wenig aufgepeppt werden, um filmischen Ansprüchen gerecht werden zu können, was man in mancher Wendung oder spektakulärer Szene etwas zu deutlich spürt. Effekthascherisch inszeniert Lang dennoch nicht, im Gegenteil; die Welt, die er entwirft, wirkt teilweise dermaßen authentisch, dass der Western als traditionalisiertes Genre mit all seinen Klischees fast völlig hinter dem Szenenbild verschwindet. Diverse Szenen könnten ebenso gut aus einem zeitgenössischen Drama oder einer ebensolchen Komödie stammen, wobei dem Regisseur das Ernste einfacher von der Hand geht als das Unbekümmerte. Das macht „Western Union“ zu einem in erster Linie visuell-handwerklich vorzüglichen Beitrag, der anders als die meisten Farbwestern der 40er Jahre nicht auf irgendeiner Ebene bunt oder kitschig wirkt, sondern trotz seiner aufgemotzten Story natürlich und real.
Kindsköpfe 2
Eine Fortsetzung zu pointen- wie sinnbefreitem Supermurks wie „Kindsköpfe“? Warum nicht, immerhin folgt auch diese Seitengasse im entbehrlichen Sandler-Universum der gleichen Logik wie das Leben selbst, nämlich dem Tod zu trotzen. Das Filmischste an dieser Anspruchs-Flatline sind noch pinkelnde Hirsche im Schlafzimmer, Relikte der späten 90er-Partyfilme. Ansonsten atmet die Handlung einfach vor sich hin, lässt Sandler, James, Rock & Co. motorisch getrieben von einer Banalität in die nächste gleiten und dabei eine Menge Cameos passieren, die es bei einem einzelnen Kurzauftritt und damit verbundener Treffgenauigkeit nicht belassen können, sondern sich immer wieder für irgendwelchen Blödsinn aufdrängen, von Jon Lovitz über Shaquille O’Neal bis zum ab- bzw. umtrainierten Twilight-Werwolf, der statisches Nackttorso-Dasein gegen Breakdance-Wendigkeit ausgetauscht hat. Mit ihnen laufen mal wieder sämtliche Nebenfiguren in angehende Pointen hinein, die mangels Ideen dann einfach nicht vernünftig abgeschlossen werden, was die Fortsetzung mehr noch als Teil 1 zu einer Massensammlung von nicht zu Ende erzählten Gags macht. Holt der kleine Mann seinen riesenhaften Sohn vom Bahnhof ab. Sagen die glatzköpfigen Schwarzen „Whaaaaat?“. Trifft der Pinkelhirsch auf einen Stoffaffen. Und?
Dass die Posse um ein paar Erwachsene, die sich kindisch benehmen, sich keiner filmisch üblichen Dramaturgie unterwirft und damit auch nicht Gefahr läuft, zum Postman zu mutieren und Botschaften zu überbringen, macht sie allerdings noch längst nicht zur lässigen Meta-Comedy; eher schon zum grenzdebilen Stückwerk, dem es an Timing und Klasse fehlt.
Maze Runner
Gemessen an all den anderen Jugenddystopien der vergangenen Jahre hebt sich „Maze Runner“ im Rahmen nicht stark genug vom Restfeld ab, um als besonders gelten zu können, lässt sich die „Herr der Fliegen“-Konstellation doch als typisch bezeichnen, ebenso wie die „Cube“-ähnliche Mechanik ohne direkt erkennbaren Zweck - abgesehen davon, dass sie den Lebensraum der Jugendlichen eingrenzt, was der offen sozialexperimentellen Lesart des Films eine verborgen religiöse hinzufügt. Dramaturgisch gesehen allerdings ist Wes Balls Regiedebüt, obwohl es mindestens zwei Fortsetzungen im Blickfeld hat und somit mal wieder zu Größerem verdammt ist, aufgrund seiner geschlossenen Erzählstruktur gegenüber Vertretern wie „Divergent“ oder auch den letzten „Panem“-Teilen im Vorteil, denn die abgeschnittene Perspektive, die nur stückweise Neues offenbart, generiert erstaunlich viele Momente klaustrophobischer Spannung. Man weiß über das Labyrinth nie mehr als die zu Beginn völlig desorientierte Hauptfigur, wohl wissend allerdings, dass hinter den Mauern zwangsläufig eine Pointe warten muss. Die wird dann wie zu erwarten auch geliefert, wobei es schlussendlich fast schon egal ist, was es mit dem Labyrinth auf sich hat, was der anstehenden Fortsetzung einen eher schweren Stand verschafft.
Solange es aber nur diesen einen Teil gibt, kann man sich immerhin an den hübsch gestalteten und in schmuckes Licht getauchten Steinsäulen erfreuen, deren mit Moos und Lianen bewachsene Flächen und rätselhafte Rundgänger (kuriose Mischwesen aus Stahl und Biologie) der griechischen Mythologie ihren Tribut zollen, so wie es bereits bei „Percy Jackson“ geschehen ist.
Dallas Buyers Club
Seinen rührseligen Leib schafft das typische US- und Oscar-Drama nur über die Ziellinie, weil Matthew McConaughey und Jared Leto es mit beiden Armen hinübertragen. Insbesondere Letzterer zeigt eine hervorragende Leistung, aber auch der Hauptdarsteller überzeugt bei weitem nicht nur durch physical acting, sondern über eine ungeschliffene, echt wirkende Darstellung von Menschlichkeit.
Das Gerüst drum herum will leider nur allzu energisch auf genau diese Menschlichkeit hinaus und opfert seine einigermaßen komplexen Standpunkte in Punkto Pharmazeutik aus den ersten Minuten einem zunehmenden Glattschliff mit generischen Mitteln der Dramaturgie, bis letztendlich einmal mehr die Lager der Guten und Bösen säuberlich aufgeteilt sind und auch die Homophobie einmal mehr mit durchschaubarsten Mitteln bekämpft ist.
Ja „Dallas Buyers Club“ hängt nach, seine Schlüsselmomente bleiben auch Wochen später noch haften, das ist aber eher den starken Einzelleistungen vor und auch hinter der Kamera zu verdanken als dem Gesamtwerk.
Wer
Das Unaussprechliche nicht in den Mund zu nehmen, macht “Wer” bis zur letzten Szene zu seinem Konzept und wählt eine medizinisch-psychologische, in jedem Fall aber möglichst realitätsnahe Annäherung an ein Thema, das in der jüngeren Vergangenheit filmisch eher fabelhaft-mythologisch umgesetzt wurde. Unbekanntere Darsteller in einem schmutzig gefilmten Werk, in dem lange Zeit nichts passiert außer distanziertem Suspense; William Brent Bell kokettiert mit Steadycam-Ästhetik, ohne selbst ein direkter Vertreter dieser Gattung zu sein, und liefert damit sicher kein Gourmetmenü. Die punktuellen Gewaltszenen sind kurz, blutig, wahllos und radikal, behaupten keine Zelebration des Tötens, sondern seine Notwendigkeit.
Dezent mischen sich später doch noch mythische Wurzeln in den Plot (die eben von den ermittelnden Beamten trotzdem kriminalistisch erfasst werden), was dann möglicherweise auch entschuldigt, dass Bell im Finale einen Schaukampf präsentiert, der ansonsten nicht ganz zum Filmkonzept gepasst hätte, insofern er an manches Duell der Spezies aus „Underworld“ erinnert.
Erwähnenswert noch Brian Scott O’Connor, dessen physisch eindrucksvolle Gestalt nicht nur überzeugend die mit Hypertrichose im Zusammenhang stehenden Gebrechen und Leiden vermittelt, sondern den Film mit seiner Präsenz auch dominiert.
Big Bang Theory – Season 7
Die Fokussierung auf Pennys stagnierende Schauspielkarriere gefällt, weil die insgesamt einfach gestrickte Sitcom hier mal reale Zustände aufdeckt und diese relativ mühelos mit der schon immer ausgekosteten Nerdkultur um Comics, Conventions & Co. in Einklang bringen kann. Trashfans wenigstens kommen bei Pennys She-Gorilla voll auf ihre Kosten. Auch viele Gastauftritte überzeugen wieder, allen voran der erneut schusselige Auftritt von Bob Newhart als ehemaliger TV-Wissenschaftler Arthur Jeffries.
Die in Staffel 6 in nervöse Schwingungen gebrachte Beziehung zwischen Amy und Sheldon scheint sich nun auf Zufriedenheitslevel eingependelt zu haben, derweil scheinen die Autoren noch nicht recht zu wissen, was sie mit Rajs Glücklosigkeit bei Frauen anfangen sollen. Bemerkenswert aber immerhin, dass seit nunmehr sieben Staffeln noch nicht jedes Töpfchen sein Deckelchen gefunden hat.
Weitere Sichtungen:
Predestination
Storm Hunters
Weder die ewige Sackgasse im düsteren Wald ist eine neue Zutat in der Disziplin des Indie-Kammerhorrors noch die realistische Bedrohung, die von außen an die Tür klopft, doch „In Fear“ weiß diese Elemente mit geringen Mitteln geschmackvoll zu vermengen. Gleichwohl kommt die kurze Laufzeit nicht von ungefähr; schon jetzt besteht ein großer Teil der Handlung aus (bewusster) Wiederholung. Der Minimalismus zollt hier seinen Tribut, sorgt am Ende aber auch für mutige Unausgesprochenheit von Motiven, was im Kleinen zur Interpretation nach Abspann anregt. Allzu offensichtliche Klischeefallen werden erst gar nicht gestreift, weshalb sich „In Fear“ eher weniger für ein Slasher-Publikum eignet, das nur frisst, was es kennt, sondern vielmehr für ein solches, das auch mal gerne dem Einbruch des Unerklärlichen ins Realistisch-Situative beiwohnt.
Mit den richtigen Erwartungen ein spannendes Filmexperiment; äußerst simpel umgesetzt, aber immer wieder von starken Einstellungen durchsetzt, die sich fast wie durch Zufall ergeben.
American Mary
Die Soska-Schwestern meistern den Spagat, einen Horrorfilm über die Body-Modification-Szene zu drehen, ohne diese Szene auszuschlachten – offenbar, weil sie bereit sind, einen Teil ihrer selbst zu investieren. Und damit ist nicht nur der Cameo als “Demon Sisters of Berlin” gemeint.
„American Mary“ taucht nicht ganz in die Szene ein, sondern orientiert sich eher am Werdegang der Protagonistin, die von Katharine Isabelle gespielt wird. Ihr Ansatz liegt darin, der Bizarrerie, die sich ihr öffnet, nicht etwa mit einem Scared Face Rechnung zu tragen, wie es etwa „Anatomie“-Studentin Franka Potente einst zur Schau trug, sondern mit absoluter Selbstverständlichkeit und einer Akzeptanz gegenüber dem Unvertrauten, das auf den ersten Blick irritierend erscheinen mag.
Wenn sich Charaktere dann später als psychopathisch herausstellen, um den Horror-Elementen Rechnung zu tragen, so wird dies nicht etwa auf die gesamte Subkultur gemünzt, sondern bleibt eine Eigenart der Individuen. Zugleich gelingt es, eine gewisse Faszination für das Thema zu entfachen, ohne dass dabei ein Werbeeffekt entstünde. Schließlich sind die gezeigten Fälle zu radikal und personalisiert, als dass sie mehr sein könnten als eine künstlerische Inspiration.
Dass die Soskas erklärte Horror-Fans sind und sich dabei vor allem vom Abstrusen angezogen fühlen, kommt ihrem Film jedenfalls zugute, denn hinter der soliden Machart und der herausragenden Hauptdarstellerin verbirgt sich auch das Herzblut von Künstlern, die vermutlich nicht dazu in der Lage wären, ein völlig fachfremdes Thema umzusetzen, deren Verflechtung mit dem eigens ausgewählten Sujet jedoch für ein hohes Maß an Authentizität sorgt. Dabei ist „American Mary“ nicht einmal unbedingt ein lupenreiner Horrorfilm, sondern vielmehr ein Thriller mit ungewöhnlichem Ambiente, und das Groteske entpuppt sich wie einstmals bei „Freaks“ als ein Fortwuchs des Menschlichen.
Western Union
Fritz Lang gelingt es, im mächtigen Feld des amerikanischen Technicolor-Westerns seine Handschrift durchzusetzen, obwohl er sich mit der Telegrafie eines urtypischen Westernmotivs annimmt, beschreibt es doch die Ausbreitung eines Kommunikationsnetzes, die über alle Grenzen hinweg erfolgen muss. Panoramen von Telegrafenmasten, die eine Landschaft teilen, und Close Ups elektrischer Funken, die unter der Morsetaste aufblitzen, treten als Schwesternbilder des seit Anbeginn der Filmgeschichte existierenden Eisenbahnwesterns auf, der mit Schienennetzen, Dampf und Rädern eine ähnliche Funktion bediente.
Aus dramaturgischen Gründen musste die auf Zane Greys Roman basierende Story ein wenig aufgepeppt werden, um filmischen Ansprüchen gerecht werden zu können, was man in mancher Wendung oder spektakulärer Szene etwas zu deutlich spürt. Effekthascherisch inszeniert Lang dennoch nicht, im Gegenteil; die Welt, die er entwirft, wirkt teilweise dermaßen authentisch, dass der Western als traditionalisiertes Genre mit all seinen Klischees fast völlig hinter dem Szenenbild verschwindet. Diverse Szenen könnten ebenso gut aus einem zeitgenössischen Drama oder einer ebensolchen Komödie stammen, wobei dem Regisseur das Ernste einfacher von der Hand geht als das Unbekümmerte. Das macht „Western Union“ zu einem in erster Linie visuell-handwerklich vorzüglichen Beitrag, der anders als die meisten Farbwestern der 40er Jahre nicht auf irgendeiner Ebene bunt oder kitschig wirkt, sondern trotz seiner aufgemotzten Story natürlich und real.
Kindsköpfe 2
Eine Fortsetzung zu pointen- wie sinnbefreitem Supermurks wie „Kindsköpfe“? Warum nicht, immerhin folgt auch diese Seitengasse im entbehrlichen Sandler-Universum der gleichen Logik wie das Leben selbst, nämlich dem Tod zu trotzen. Das Filmischste an dieser Anspruchs-Flatline sind noch pinkelnde Hirsche im Schlafzimmer, Relikte der späten 90er-Partyfilme. Ansonsten atmet die Handlung einfach vor sich hin, lässt Sandler, James, Rock & Co. motorisch getrieben von einer Banalität in die nächste gleiten und dabei eine Menge Cameos passieren, die es bei einem einzelnen Kurzauftritt und damit verbundener Treffgenauigkeit nicht belassen können, sondern sich immer wieder für irgendwelchen Blödsinn aufdrängen, von Jon Lovitz über Shaquille O’Neal bis zum ab- bzw. umtrainierten Twilight-Werwolf, der statisches Nackttorso-Dasein gegen Breakdance-Wendigkeit ausgetauscht hat. Mit ihnen laufen mal wieder sämtliche Nebenfiguren in angehende Pointen hinein, die mangels Ideen dann einfach nicht vernünftig abgeschlossen werden, was die Fortsetzung mehr noch als Teil 1 zu einer Massensammlung von nicht zu Ende erzählten Gags macht. Holt der kleine Mann seinen riesenhaften Sohn vom Bahnhof ab. Sagen die glatzköpfigen Schwarzen „Whaaaaat?“. Trifft der Pinkelhirsch auf einen Stoffaffen. Und?
Dass die Posse um ein paar Erwachsene, die sich kindisch benehmen, sich keiner filmisch üblichen Dramaturgie unterwirft und damit auch nicht Gefahr läuft, zum Postman zu mutieren und Botschaften zu überbringen, macht sie allerdings noch längst nicht zur lässigen Meta-Comedy; eher schon zum grenzdebilen Stückwerk, dem es an Timing und Klasse fehlt.
Maze Runner
Gemessen an all den anderen Jugenddystopien der vergangenen Jahre hebt sich „Maze Runner“ im Rahmen nicht stark genug vom Restfeld ab, um als besonders gelten zu können, lässt sich die „Herr der Fliegen“-Konstellation doch als typisch bezeichnen, ebenso wie die „Cube“-ähnliche Mechanik ohne direkt erkennbaren Zweck - abgesehen davon, dass sie den Lebensraum der Jugendlichen eingrenzt, was der offen sozialexperimentellen Lesart des Films eine verborgen religiöse hinzufügt. Dramaturgisch gesehen allerdings ist Wes Balls Regiedebüt, obwohl es mindestens zwei Fortsetzungen im Blickfeld hat und somit mal wieder zu Größerem verdammt ist, aufgrund seiner geschlossenen Erzählstruktur gegenüber Vertretern wie „Divergent“ oder auch den letzten „Panem“-Teilen im Vorteil, denn die abgeschnittene Perspektive, die nur stückweise Neues offenbart, generiert erstaunlich viele Momente klaustrophobischer Spannung. Man weiß über das Labyrinth nie mehr als die zu Beginn völlig desorientierte Hauptfigur, wohl wissend allerdings, dass hinter den Mauern zwangsläufig eine Pointe warten muss. Die wird dann wie zu erwarten auch geliefert, wobei es schlussendlich fast schon egal ist, was es mit dem Labyrinth auf sich hat, was der anstehenden Fortsetzung einen eher schweren Stand verschafft.
Solange es aber nur diesen einen Teil gibt, kann man sich immerhin an den hübsch gestalteten und in schmuckes Licht getauchten Steinsäulen erfreuen, deren mit Moos und Lianen bewachsene Flächen und rätselhafte Rundgänger (kuriose Mischwesen aus Stahl und Biologie) der griechischen Mythologie ihren Tribut zollen, so wie es bereits bei „Percy Jackson“ geschehen ist.
Dallas Buyers Club
Seinen rührseligen Leib schafft das typische US- und Oscar-Drama nur über die Ziellinie, weil Matthew McConaughey und Jared Leto es mit beiden Armen hinübertragen. Insbesondere Letzterer zeigt eine hervorragende Leistung, aber auch der Hauptdarsteller überzeugt bei weitem nicht nur durch physical acting, sondern über eine ungeschliffene, echt wirkende Darstellung von Menschlichkeit.
Das Gerüst drum herum will leider nur allzu energisch auf genau diese Menschlichkeit hinaus und opfert seine einigermaßen komplexen Standpunkte in Punkto Pharmazeutik aus den ersten Minuten einem zunehmenden Glattschliff mit generischen Mitteln der Dramaturgie, bis letztendlich einmal mehr die Lager der Guten und Bösen säuberlich aufgeteilt sind und auch die Homophobie einmal mehr mit durchschaubarsten Mitteln bekämpft ist.
Ja „Dallas Buyers Club“ hängt nach, seine Schlüsselmomente bleiben auch Wochen später noch haften, das ist aber eher den starken Einzelleistungen vor und auch hinter der Kamera zu verdanken als dem Gesamtwerk.
Wer
Das Unaussprechliche nicht in den Mund zu nehmen, macht “Wer” bis zur letzten Szene zu seinem Konzept und wählt eine medizinisch-psychologische, in jedem Fall aber möglichst realitätsnahe Annäherung an ein Thema, das in der jüngeren Vergangenheit filmisch eher fabelhaft-mythologisch umgesetzt wurde. Unbekanntere Darsteller in einem schmutzig gefilmten Werk, in dem lange Zeit nichts passiert außer distanziertem Suspense; William Brent Bell kokettiert mit Steadycam-Ästhetik, ohne selbst ein direkter Vertreter dieser Gattung zu sein, und liefert damit sicher kein Gourmetmenü. Die punktuellen Gewaltszenen sind kurz, blutig, wahllos und radikal, behaupten keine Zelebration des Tötens, sondern seine Notwendigkeit.
Dezent mischen sich später doch noch mythische Wurzeln in den Plot (die eben von den ermittelnden Beamten trotzdem kriminalistisch erfasst werden), was dann möglicherweise auch entschuldigt, dass Bell im Finale einen Schaukampf präsentiert, der ansonsten nicht ganz zum Filmkonzept gepasst hätte, insofern er an manches Duell der Spezies aus „Underworld“ erinnert.
Erwähnenswert noch Brian Scott O’Connor, dessen physisch eindrucksvolle Gestalt nicht nur überzeugend die mit Hypertrichose im Zusammenhang stehenden Gebrechen und Leiden vermittelt, sondern den Film mit seiner Präsenz auch dominiert.
Big Bang Theory – Season 7
Die Fokussierung auf Pennys stagnierende Schauspielkarriere gefällt, weil die insgesamt einfach gestrickte Sitcom hier mal reale Zustände aufdeckt und diese relativ mühelos mit der schon immer ausgekosteten Nerdkultur um Comics, Conventions & Co. in Einklang bringen kann. Trashfans wenigstens kommen bei Pennys She-Gorilla voll auf ihre Kosten. Auch viele Gastauftritte überzeugen wieder, allen voran der erneut schusselige Auftritt von Bob Newhart als ehemaliger TV-Wissenschaftler Arthur Jeffries.
Die in Staffel 6 in nervöse Schwingungen gebrachte Beziehung zwischen Amy und Sheldon scheint sich nun auf Zufriedenheitslevel eingependelt zu haben, derweil scheinen die Autoren noch nicht recht zu wissen, was sie mit Rajs Glücklosigkeit bei Frauen anfangen sollen. Bemerkenswert aber immerhin, dass seit nunmehr sieben Staffeln noch nicht jedes Töpfchen sein Deckelchen gefunden hat.
Weitere Sichtungen:
Predestination
Storm Hunters
Hast du nen Link? Hab über die google-Suche nix gefunden und auch manuell im Horrorbereich, find ich nicht.
Ich war übrigens grad noch im Kino, da fuhren tatsächlich zwei Kinomitarbeiter in Polizeiuniform auf diesen Segway-Dingern herum, um Kaufhaus Cop 2 anzuwerben...
Ich glaub, Teil 1 ist auch auf Prime verfügbar. Musste dich also durch die doppelte Portion ackern. ;)SFI hat geschrieben:Die Kindsköpfe II habe ich gestern auch auf Prime entdeckt, mir aber dann gesagt, dass es blöd wäre Teil 2 zu gucken, wenn man Teil 1 nicht kennt. Kann man also so belassen!
Ich war übrigens grad noch im Kino, da fuhren tatsächlich zwei Kinomitarbeiter in Polizeiuniform auf diesen Segway-Dingern herum, um Kaufhaus Cop 2 anzuwerben...
Biddesehr.Vince hat geschrieben:Hast du nen Link? Hab über die google-Suche nix gefunden und auch manuell im Horrorbereich, find ich nicht.
http://www.liquid-love.de/forum/viewtopic.php?t=15648
Interstellar
Schweres Kaliber für einen Massenunterhaltungsfilm. „Gravity“ hat möglicherweise ein wenig den Weg geebnet, den Appetit auf Wissenschaftlichkeit in Verbindung mit der Raumfahrt angeregt, Christopher Nolan hat in der Breite, obgleich die kritischen Stimmen längst lautstark geworden sind, immer noch genug Reputation, um einen Science-Fiction-Film dieser Art in den großen Multiplexen unterzubringen – ohne allzu offensichtliche Schauwerte, ohne Phantastik und vermeidbare Effekthascherei.
So fällt allerdings auch auf, dass Nolans Versuche, Emotionales zu inszenieren, nur marginal über „Armageddon“ hinausgehen, was den Anker des Films, die Beziehung zwischen dem Vater, der ins All flog, und seinen Kindern, die er auf der Erde zurückließ, zu seinem Schwachpunkt macht.
Dafür überzeugt „Insterstellar“ in anderen Bereichen mit dicht gewobenem Facettenreichtum. Nolan meidet Eskapismus und liefert stattdessen Vertrautheiten, die im völligen Kontrast stehen zu der Distanz, die zwischen Erde und Besatzung sowohl räumlich als auch zeitlich steht. Das Wasser auf dem ersten Planeten ist so greifbar, dass man es im Mund schmecken kann, die zyklisch anrollende Wellenwand lediglich ein physikalisch von irdischen Bedingungen abweichendes Phänomen. Die Illusion, es könne da draußen etwas Erdenähnliches geben, gelingt ungleich besser als wohl in jedem anderen Weltraum-Blockbuster, und so regt sie zum Nachdenken über die eigene Position im Universum an, ohne deswegen auf die Metaphern des Phantastik-Kinos zurückgreifen zu müssen.
Es gibt zum Ende hin einen Moment, da scheint dem Regisseur sein Werk in metaphysische „2001“-Gefilde abzugleiten, allerdings deutet er Philosophisches allenfalls an, ohne es jedoch jemals gegen das Wissenschaftliche durchzusetzen. Selbst in den ärgsten Phasen des Surrealismus versucht sich „Interstellar“ in rationalen Erklärungen, und der erzählerische Rahmen auf der Erde, der – das ist einer der größten Clous aus narrativer Perspektive – in einem anderen Zeitfenster abläuft, versiegt niemals, untermauert den dokumentarischen Charakter sogar noch durch Fernsehinterviews mit Überlebenden der Bedrohung, die zu Beginn der Handlung auf der Erde herrscht.
Zimmers vielleicht etwas zu repetitiver Soundtrack und das ausgefeilte, elementar wichtige Sounddesign bekräftigen nochmals das Konzept eines Films, dessen Ideologie man letztlich einfacher attackieren kann als seine eigentliche Umsetzung, die mit Sicherheit zu den bislang größten Errungenschaften Nolans gehört.
,5
Motel Hell
Rory Calhouns breites Dauergrinsen führt den satirischen Strich der Backwood-Horrorgroteske an und gibt dabei zugleich das Statement, dass man die insbesondere durch „Texas Chainsaw Massacre“ vitalisierte Welle nicht kommentieren kann, ohne selbst eine gesunde Portion Wahnsinn an den Tag zu legen. Doch nicht nur den Aspekt der geistigen Deformation greift „Motel Hell(o)“ aus Hoopers Kettensägenklassiker auf, sondern auch gleich die Kettensäge selbst, und zwar als ultimatives Symbol für die explosive Mischung aus Irrsinn und Rage, die dem Zielpublikum genau das gibt, wonach es verlangt. Es möchte Kontrollverlust sehen, den Ausbruch aus der Mäßigkeit und Ordnung.
So ist der Plot eine prall gefüllte Piñata voller dunkler Geheimnisse, die sich windend nach der Oberfläche sehnen und dadurch für den Zuschauer - im Gegensatz zu den oft völlig arglosen Nebenfiguren - so deutlich wahrzunehmen sind, dass ihm in jeder Sekunde ein überdeutliches Augenzwinkern zugeworfen wird, das man unbedingt zurückwerfen muss, so man die Signale wahrnimmt. Doch kann das flache, grelle Wortspiel auf der Leuchtreklame des Motels überhaupt Zweifel an der Intention streuen?
Kevin Connor geht in seinen Ambitionen so weit, sich nicht auf Backwoodslasher-Elemente zu beschränken, sondern auch Motive aus dem Zombie- und Invasionsfilm zu übernehmen, womit er nochmals verdeutlicht, keinen ernstzunehmenden Genrebeitrag liefern zu wollen, sondern eine reflexive Wortmeldung, ein Resümee in Neonbuchstaben. Bis hin zur ziemlich unpraktisch aussehenden Schweinsmaske ein gelungenes Unterfangen.
Spider Baby
Kontrastreich und in schrägen Winkeln gefilmt, lässt sich Jack Hills Schwarzweißfilm bezüglich seiner Gattungszugehörigkeit zu Beginn kaum festnageln, entpuppt sich schließlich aber doch als intelligente, weil weitergedachte Bezugnahme auf den klassischen amerikanischen Horrorfilm. Lon Chaney Jrs Beteiligung, dessen Rolle als Wolfsmensch in einer Szene auch neckisch angedeutet wird, ist dafür sicherlich das größte Indiz. Chaneys Charakter wird Verzweiflung und Resignation getrieben, der Star zahlreicher B-Horror-Movies spielt im Alter von 62 Jahren passenderweise einen Chauffeur, der damit beschäftigt ist, eine Familie aus Psychopathen vor der Außenwelt zu verstecken, die gerade jene Art von „American Psycho Horror“ bedient, welche derzeit beispielsweise von Rob Zombie reanimiert wird.
Nicht von ungefähr erinnert die Konstellation auch stark an die damals gerade erst ausgelaufene Sitcom „The Munsters“ und mehr noch gar an das Konkurrenzformat „Addams Family“; insbesondere Sid Haigs Darstellung eines tumben, sabbernden Riesen passt sowohl in diesen Rahmen als er auch das Frankensteinmonster rezitiert, als Wesen, das die Verantwortung für das eigene Handeln nicht selbst trägt, sondern bei Anderen findet.
Hill gelingt es oftmals, der Dynamik zwischen Haig und den beiden weiblichen Hauptfiguren (Carol Ohmart und Beverly Washburn als diabolische Furien) eine Besonderheit zu entlocken, die im eher traditionellen Rahmen des Films fast schon als modern-visionär zu beschreiben ist und mit dem progressiven Charakter mancher Russ-Meyer-Werke anbandelt. Der Regisseur ist dazu bereit, Handlungsmotivationen nicht etwa in Ursprüngen zu ergründen, sondern durch den wagemutigen Sprung aus dem psychologischen Raster hinaus. Ein faszinierender Film insofern, als dass er klassische Horrormotive mit dem freigeistigen Schwung der späten 60er Jahre zeichnet.
Knights of Badassdom
Gängige Fantasy- und Effektfilme täuschen Gigantomanie vor, zeigen bombastisch animierte Welten und Kreaturen. „Knights of Badassdom“ hingegen zeigt nichts davon und lässt seine Darsteller dennoch so hadern, als ob. Von Riesenwasserfällen wird gesprochen, als man vor einer Wasserpumpe steht; als saftige Weiden bezeichnet man das ausgedorrte Eck davor. Weit mehr als „Fanboys“ & Co. hat dieser Film den Kniff raus, die Vorstellungskraft des gängigen Rollenspielnerds gleichermaßen zu bewundern wie zu verspotten. Dämlich sehen sie aus, wie sie da in ihren bescheuerten Rüstungen im Rund stehen und hochgestochene Nichtigkeiten verbreiten, und doch verführt die schillernde Vielfalt, mit der sie ihre Umwelt wahrnehmen, zum Neid.
Visuell macht das die Chose natürlich recht unspektakulär, zumindest solange nicht tatsächlich vermehrt Effekte auf der Leinwand erscheinen. Hier kippt es dann in zweierlei Hinsicht: Einerseits wird es optisch zugänglicher, andererseits geht langsam der Biss verloren, der sich überwiegend aus der Demontage des Eskapismus zehrte. Auch gibt Regisseur Joe Lynch („Wrong Turn 2“, Rahmensegment aus „Chillerama“) hier seinem Drang zum Derberen immer öfter nach, selbst wenn es mal nicht hundertprozentig passt.
Die angenehm bunte Besetzung mit Peter Dinklage, Ryan Kwanten, Steve Zahn und Summer Glau allerdings sorgt dafür, dass der Spaß nie ganz verloren geht.
Logan’s Run
Was vielleicht überraschen mag: Michael Andersons SciFi-Klassiker hält nicht unbedingt den Erwartungen an eine große Buchadaption stand, sondern funktioniert eher auf der Ebene der Schauwerte. Für einen komplexen dystopischen Diskurs über das Wesen des Menschen, den der Plot andeutet, ist das Drehbuch im Detail nicht ausgeklügelt genug. Hauptdarsteller Michael York rauscht von einer Szene in die nächste und wird während seiner Suche nach den Ursprüngen sozialer Organisation praktisch von den spektakulären Sets und Bauten erschlagen. Die Teilnahmslosigkeit und unerbitterte Logik der gesellschaftlichen Ordnung, mit der sich der Läufer auseinandersetzen muss, und der primitive Einschlag, der ironischerweise am Ende der technischen Evolutionskette wieder aufblitzt, sorgt für offensichtliche Parallelen zu „Planet der Affen“, insbesondere, als sich Logan später aufmacht in die Außenwelt, die eine spektakulär von der Natur zurückeroberte Welt aus urbanen Relikten zeigt.
Strukturell und visuell ist „Logan’s Run“ also trotz mittelmäßig gealterter Spezialeffekte hochinteressant (die Außenaufnahmen der Kuppelstadt im Vorspann weisen klaren Modellcharakter auf, werden durch eine hervorragende Kamerafahrt aber dennoch ideal in Szene gesetzt), inhaltlich sind gegenüber den anderen großen Klassikern dieser Zeit jedoch Abstriche zu machen.
American Graffiti
Mehr als nur das Portal zu “Star Wars”: “American Graffiti” ist wohl einer der wenigen „puren“ Filme, die dem ursprünglichen Zweck des Kinos am nächsten kommen. George Lucas betont die Relativität von Erfahrungen, bewertet nicht nach ihrer Dauer, sondern nach ihrer Intensität. Während der Werdegang einiger Hauptfiguren vor dem Abspann nur in kurzen Texttafeln festgehalten wird, dehnt sich die gesamte Handlung auf eine einzige Nacht und scheint dabei in jedem einzelnen Augenblick wichtiger zu sein als alle Folgejahre zusammen.
Mit autobiografischer Motivation schildert der Regisseur und Autor also ein paar Stunden im Leben einiger Jugendlicher der frühen 60er Jahre, greift dabei sämtliche Eigenarten der Zeit mit geschultem Auge auf und rechtfertigt auch nie die Dummheiten, die ein Erwachsener in das Verhalten der törichten Halbstarken interpretieren würde. Er weckt eine Sehnsucht nach dieser ganz speziellen Vergangenheit, selbst für jene, die zu spät in die Welt geboren wurden und niemals an ihr teilgenommen haben.
Natürlich ist diese Art von Nostalgie berechenbar. Zu nicht unwesentlichen Anteilen wird sie vom 40-teiligen Soundtrack angekurbelt, der praktisch in Dauerschleife Rock’n’Roll-Oldies unter die Szenen legt, doch gerade die Musik macht „American Graffiti“ zu einem einmaligen Filmerlebnis, das an magischen Momenten nicht arm ist, von „I love you“ bis Wolfman Jack.
,5
Nightcrawler
Kino entlarvt Fernsehen – ein Medium zerfleischt das andere und damit indirekt auch sich selbst. Wer „Nightcrawler“ sieht, unterzieht sich automatisch einer Selbstreflexion, die im besten Fall in einer Neubewertung der eigenen medialen Aktivitäten mündet. Eine Handlung, die so realitätsnah mit der Beschreibung eines umkämpften Arbeitsmarktes beginnt, mit dem die meisten Zuschauer selbst Erfahrung haben, nimmt mit jeder Szene schleichend an Schockwirkung zu, bis man schließlich fassungslos dasitzt und mit dem Kopf schüttelt. Wirklich erschütternd ist aber der Umstand, dass selbst am Ende, nach all den unglücklichen Fügungen und den individuellen Entscheidungen des von Jake Gyllenhaal in Method-Acting-Manier entworfenen Journalisten, eine prinzipielle Glaubwürdigkeit der Geschehnisse durchaus erhalten bleibt. Der stimmungsvoll meist bei Nacht spielende Thriller zerstört mutwillig das Vertrauen in einen ganzen Berufszweig, spricht dabei aber auch so manche Wahrheit aus, die bei genauem Hinsehen auch ohne diesen Film für jeden ersichtlich wäre, es aber aufgrund der manipulativen Kräfte des Fernsehens nicht immer ist. Packend gespielt, hochwertig inszeniert.
Galaxina
Schädelbrechend bescheuerte Parodie auf die SciFi-Operas der 60er und 70er. Hier macht man sich nicht viele Gedanken um einen Plot, sondern stellt diesen eher über Fragmente der Vorbilder zusammen, unter anderem mit „Star Wars“ (diverse schräge Alien-Kneipenszenen), „Star Trek“ (das Bereisen fremder Welten), „2001“ (der von dominierte, im Gegensatz zu Kubricks Filmen aber völlig undurchdachte Einsatz klassischer Musik) und nicht zuletzt „Barbarella“ (eher Playbabe als Hauptdarstellerin: Dorothy Stratten). Im Deutschen noch die allgemeine Spencer-Hill-Synchronisation dazu, und fertig ist der fragwürdige Weltraumspaß. Worum es überhaupt geht, erfährt man dann nach etwa zwei Dritteln der Laufzeit, bis dahin schweben Galaxina und ihre schrägen Gesellen einfach mal durchs All und rezitieren vergangenes Kino ohne erkennbare Zusammenhänge. Zeitweise funktioniert die Billigkeit des Films nach Trashformel, mitunter allerdings wird der Unsinn in absurde und nicht mehr nachvollziehbare Bahnen gelenkt, was insbesondere im Mittelteil zu langatmigen Passagen führt. Der Stratten wiederum fehlt es an Ausstrahlung sowie an der von Jane Fonda vorgegebenen Vielfalt der Kostümierung. Mit Roger Vadim am Steuer wäre das wohl nicht passiert.
,5
Dumm und Dümmehr
Schon immer lag die Vermutung nahe, dass der besondere Charme der 1994er Farrelly-Komödie „Dumm und Dümmer“ als einmalige, unwiederholbare Angelegenheit verstanden werden musste. Zu sehr lebt der Film vom Momentum der beiden Hauptdarsteller, von den Gegebenheiten am Set, von der Improvisationskraft und dem Timing.
20 Jahre später bestätigt die offizielle Fortsetzung nun diese Vermutung. Dabei hätte man keine bessere Überleitung als den Eröffnungsgag finden können, um die verstrichene Zeit zu überbrücken. Ziel dieses so späten Sequels konnte schließlich nichts anderes sein als die Zeit anzuhalten, und genau das wird hier gemacht. Harry und Lloyd leben immerhin in ihrem ganz eigenen Universum mit einer ganz eigenen Sprache.
Leider verführt das die Farrellys aber zu einer Quasi-Wiederholung des ersten Films, einem neuen Road-Movie mit einer Szenenschau, die teilweise ganze Konstellationen des Originals nachbaut. Was damals aber schräg, spontan und unerwartet war, ist heute mühsam und verkrampft. Zwei Jahrzehnte sieht man der praktisch unveränderten Aufmachung Carreys und Daniels zwar nicht an, tatsächlich haben sie Beide ihre alten Harry- und Lloyd-Marotten noch hundertprozentig im Repertoire, doch ein Blick in ihre Augen entlarvt die Müdigkeit und den Zwang, noch einmal einen Hit zu landen.
Nett einerseits all die Cameos der Nebendarsteller des ersten Teils und die unveränderten Schauplätze, doch selbst in Harrys grauer Wohnung herrscht eine Aura des Zwangs. Der Plot sollte ja nicht einmal so relevant sein, aber selbst hier herrscht eher Flaute; war die Suche nach Kofferbesitzerin Mary als solche bereits eine ausgemachte Dummheit und der Weg nach Aspen eine Abfolge irrwitziger Zufälle und Verwechslungen, ist die Suche nach Harrys Tochter ja immerhin nachvollziehbar, selbst wenn der Hauptgrund der Suche für den Normaldenkenden befremdlich ist. Auch Rachel Melvin kann als Dummchen-Spross keine wirklichen Akzente setzen.
Es gibt einige wenige gute Momente, insgesamt aber eine enttäuschende Rückkehr ins Leben der beiden größten Idioten auf diesem Planeten, denen im Alter nun ungewollt auch ein Stück Traurigkeit anhängt.
,5
Dexter – Season 7
Wer in TV-Serien auf plötzliche charakterliche Veränderungen allergisch reagiert, erlebt mit der siebten “Dexter”-Staffel vermutlich seinen persönlichen Pollen-Frühling. Dem heftigen Twist-Moment zum Ende von Season 6 ist es zu verdanken, dass Dexters Weg und derjenige seiner Schwester Debra krasse Wendungen nehmen. Bewusst werden die Urprofile der Pendants aus der ersten Staffel gegen den Strich gebürstet, was schon allein dem natürlichen Umstand geschuldet ist, dass eine Serie nach sieben Jahren nun mal in aller Regel über den Zenit ihres Plotkerns hinausgelaufen ist und sich unweigerlich dem Ende nähert, so dass man Neues vermitteln muss, um eine Chance auf Spannungserhaltung zu bekommen.
Das funktioniert nur bedingt; mag man Dexters teilweise widersprüchliches Verhalten aufgrund seiner Unnahbarkeit noch akzeptieren können, mutet die Entwicklung Debras mitunter befremdlich an und scheint ganz im Dienste der Spannungsausreizung zu stehen – ein allzu durchschaubarer Sachverhalt.
Was in dieser Serie weiterhin funktioniert, ist die vogelwilde Konzeptualisierung, die mit jeder Staffel neu ausgerichtet wird. Nachdem Season 6 also ähnlich wie Season 4 mit John Lithgow einen bzw. zwei charakterstarke Antagonisten zum Fixpunkt aufbaute, wird die Handlung nun wieder auf verschiedene Plotstränge dezentralisiert. Neuzugang Yvonne Strahovski funktioniert in diesem Zusammenhang ganz gut, ein Subplot um Joey Quinn hingegen verläuft komplett im Sande.
„Dexter“ kämpft um einen würdigen Abschluss und zieht die Sache damit schon jetzt unschön in die Länge, ist dabei aber noch um Längen unterhaltsamer als ähnliche Formate und vor allem immer wieder für eine Überraschung gut.
American Horror Story – Coven
Von der absurd zusammengewürfelten Horror-SciFi-Mixtur, die Staffel 2 bot und bei der man das Gefühl hatte, sie hätte vier großartige separate Staffeln ergeben, hätte man nicht alles übereilt in 13 Folgen gepackt, nimmt die dritte Runde “American Horror Story” Abstand und schweift zumindest thematisch weniger ab. „Coven“ knüpft zwar Verwandtschaften zwischen klassischen Horrorthemen und deckt etwa Übereinstimmungen zwischen Hexen-, Zombie-, Voodoo-, Vampir- und Okkulthorror auf, zieht auch Linien zwischen Klassik, Moderne und Postmoderne, verlässt aber erfreulicherweise seltener den Pfad des plausiblen Zusammenhangs. Es gibt tatsächlich mal wieder so etwas wie einen Anfang und ein Ende. Selbst wenn der rote Faden in der Mitte etwas zerfasert, denn die größtenteils wieder recycelten Darsteller kochen aller mehr oder weniger ihr eigenes Süppchen und bedienen eigene Schlüsselthemen; ob Femme Fatale (Jessica Lange), Harry-Pottresse (Taissa Farmiga / Gabourey Sidibe / Emma Roberts), Frankensteinmonster (Evan Peters) oder Voodoo-Priesterin (Angela Bassett), die Serie spielt wieder ihren unbedarften Charme aus, alles in einen Topf zu werfen, bekommt die Mischung aber immerhin gut genug hin, dass der Rahmen einigermaßen intakt bleibt und erst im Nachhinein deutlich wird, wie viele Kuchen hier tatsächlich angeschnitten werden. So etwas wie echte Spannung oder intensiven Grusel erzeugt man damit natürlich nicht, dazu ist „American Horror Story“ schlichtweg zu ruhelos und ungeduldig. Und doch freut man sich darauf, in „Freak Show“ weitere Horrormotive um die Ohren gehauen zu bekommen.
House of Cards – Season 2
Nein, Frank Underwood hat den Zuschauer nicht vergessen. Nach einer Weile, in der man sich vom schnellen, düsteren Storytelling der ersten Episode hat einlullen lassen, richtet er seinen Blick wieder direkt in die Kamera und gedenkt im Folgenden, dies wieder öfter zu tun. Er stellt sich dabei weiterhin nicht als Freund oder Geistesverwandten des Publikums dar, sondern ist sich seiner Rolle als Anschauungsobjekt für die bösartige Natur des Menschen durchaus bewusst.
Derweil der Plot sich um noch mehr Bitterkeit bemüht und mit einem unerwarteten Schockmoment gleich am Anfang nicht die schlechtesten Karten dafür hat, legt Kevin Spacey wieder genug Nuancen in seine Mimik, dass man sich unwohl fühlt, ihm dabei zuzuschauen, wie er sich über Seinesgleichen einerseits zynisch aus einer Metaposition heraus auslässt, andererseits sein eigenes Wesen voll auslebt. Vielleicht ist die zweite Staffel mehr noch als die erste durchsetzt mit komischen Momenten, mit Situationen, in denen die Wahrheit sich wenigstens innerhalb eines Büroraums als platzendes Ventil kurz offenbart. Sympathie sucht man dennoch weit und breit vergebens, was die Identifikation erschwert. Einem parasitären Schwulst dabei zuzusehen, wie er sich mit hinterlistiger Intelligenz ohne Unterlass gegenseitig zu zerfleischen versucht, birgt Spannung, kaum aber Nährboden für Empathie; BBQ-Besitzer Freddy Hayes (Reg E. Cathey), dem abschnittweise ungewohnt große Bedeutung zukommt, bildet hier eine Ausnahme.
Nicht geändert hat sich die Dramaturgie; Underwood wird regelmäßig vor Probleme gestellt, die er aber im Endeffekt immer zu lösen weiß, so dass er seinen Weg im Weißen Haus zu machen weiß, was die Verzweiflung der Zuschauerschaft möglicherweise nochmals erhöht. Weiterhin eine packend geschriebene Serie, deren Pessimismus in einigen Momenten möglicherweise überbordet und ins Karikaturistische fließt. Sie funktioniert nur für ein Publikum, das sich dem Bösen nähern und es studieren möchte, um es zu verstehen; nicht für ein solches, das auf der Suche nach Freunden ist.
Falling Skies – Season 2
Funktionierte die erste Staffel noch vor allem über die einführende Präsentation des Konzepts als solches, geht es in der zweiten nun ans Eingemachte: Kann die SciFi-Widerstandsgeschichte auch in einem fortlaufenden Handlungsbogen, sprich im Serienalltag Akzente setzen?
Sie hat es verflucht schwer. Es reicht nicht, sich an Formate wie „Walking Dead“ zu lehnen, indem man durch Einöden tuckernde Wohnmobile zeigt und kleine Gesellschaftsordnungen, die sich in veränderter Umgebung ihr eigenes Zuhause geschaffen haben, insbesondere wenn sie soziologisch so schwach durchleuchtet werden wie hier. Erstaunlich zäh ziehen sich die immerhin nur 10 Episoden, zeigen hier und da mal platzende Alien-Köpfe (und nur solche) oder Rangeleien auf Menschenseite, derweil im übergeordneten Handlungsbogen kaum Bewegung herrscht.
Noch dazu wird jede Gelegenheit genutzt, Pathos und Patriotismus zu einer hochbrisanten Mischung zu formen, was sich vor allem auf Will Pattons Charakter niederlegt, der nicht nur eine peinliche Rede hinter sich bringen muss.
Das funktioniert alles sehr einfach, weil die Aliens, wenn auch für eine anspruchslose Unterhaltungsserie gerade noch akzeptabel animiert, kaum Empathie erzeugen; abgesehen von einem Exemplar, das im Gesicht entstellt ist, bemüht man sich hier auch um keinerlei Details.
Enttäuschend dann auch der abrupte Final Twist zum Ende, den man ebenso mitten in eine Season hinein hätte platzieren können, was den Verdacht nahe legt, kaum mehr als eine Halbstaffel einer typischen 22-Episoden-Season zu sehen; dramaturgisch jedenfalls werden keine Argumente für die kurze Gesamtlaufzeit geliefert. Macht nicht Appetit auf mehr.
30 Rock – Season 6
Ungebrochen die Comedy-Serie, der es wie am ersten Tag gelingt, aus dem Nichts die komischsten Situationen zu generieren. Ob sich Tracy nun als Ghetto-Balzruf auf den Schmerbauch klatscht oder Liz einen Rap mit Botschaft an den Tag legt und sich dabei mal wieder bis auf die Knochen blamiert, ob Jenna Kinderteilnehmer einer Castingshow gnadenlos zusammenscheißt und selbst bei jeder Gelegenheit eine penetrante Gesangseinlage unterbringt, ob Kenneth seinen Pagen-Idealismus unters Volk bringt oder Cherie sich nach schwer erreichbaren Gegenständen bückt, selbst nach sechs Staffeln bleibt „30 Rock“ eine ganz eigene Nummer. Sie muss nicht einmal ihre unzähligen Running Gags aufgeben; wenn diese begnadete Truppe von Comedians hochpräzise ihre Gesichter verzieht, kann man sich das immer und immer wieder ansehen. Bleibt Staffel 7 auch noch auf diesem Niveau, trat die Serie genauso ab wie sie damals in den Ring stieg: als Champion.
Weitere Sichtungen:
Death Race 2
Fast and the Furious 7
Northmen – A Viking’s Saga
Auge um Auge
Avengers – Age Of Ultron[/b]
Schweres Kaliber für einen Massenunterhaltungsfilm. „Gravity“ hat möglicherweise ein wenig den Weg geebnet, den Appetit auf Wissenschaftlichkeit in Verbindung mit der Raumfahrt angeregt, Christopher Nolan hat in der Breite, obgleich die kritischen Stimmen längst lautstark geworden sind, immer noch genug Reputation, um einen Science-Fiction-Film dieser Art in den großen Multiplexen unterzubringen – ohne allzu offensichtliche Schauwerte, ohne Phantastik und vermeidbare Effekthascherei.
So fällt allerdings auch auf, dass Nolans Versuche, Emotionales zu inszenieren, nur marginal über „Armageddon“ hinausgehen, was den Anker des Films, die Beziehung zwischen dem Vater, der ins All flog, und seinen Kindern, die er auf der Erde zurückließ, zu seinem Schwachpunkt macht.
Dafür überzeugt „Insterstellar“ in anderen Bereichen mit dicht gewobenem Facettenreichtum. Nolan meidet Eskapismus und liefert stattdessen Vertrautheiten, die im völligen Kontrast stehen zu der Distanz, die zwischen Erde und Besatzung sowohl räumlich als auch zeitlich steht. Das Wasser auf dem ersten Planeten ist so greifbar, dass man es im Mund schmecken kann, die zyklisch anrollende Wellenwand lediglich ein physikalisch von irdischen Bedingungen abweichendes Phänomen. Die Illusion, es könne da draußen etwas Erdenähnliches geben, gelingt ungleich besser als wohl in jedem anderen Weltraum-Blockbuster, und so regt sie zum Nachdenken über die eigene Position im Universum an, ohne deswegen auf die Metaphern des Phantastik-Kinos zurückgreifen zu müssen.
Es gibt zum Ende hin einen Moment, da scheint dem Regisseur sein Werk in metaphysische „2001“-Gefilde abzugleiten, allerdings deutet er Philosophisches allenfalls an, ohne es jedoch jemals gegen das Wissenschaftliche durchzusetzen. Selbst in den ärgsten Phasen des Surrealismus versucht sich „Interstellar“ in rationalen Erklärungen, und der erzählerische Rahmen auf der Erde, der – das ist einer der größten Clous aus narrativer Perspektive – in einem anderen Zeitfenster abläuft, versiegt niemals, untermauert den dokumentarischen Charakter sogar noch durch Fernsehinterviews mit Überlebenden der Bedrohung, die zu Beginn der Handlung auf der Erde herrscht.
Zimmers vielleicht etwas zu repetitiver Soundtrack und das ausgefeilte, elementar wichtige Sounddesign bekräftigen nochmals das Konzept eines Films, dessen Ideologie man letztlich einfacher attackieren kann als seine eigentliche Umsetzung, die mit Sicherheit zu den bislang größten Errungenschaften Nolans gehört.
,5Motel Hell
Rory Calhouns breites Dauergrinsen führt den satirischen Strich der Backwood-Horrorgroteske an und gibt dabei zugleich das Statement, dass man die insbesondere durch „Texas Chainsaw Massacre“ vitalisierte Welle nicht kommentieren kann, ohne selbst eine gesunde Portion Wahnsinn an den Tag zu legen. Doch nicht nur den Aspekt der geistigen Deformation greift „Motel Hell(o)“ aus Hoopers Kettensägenklassiker auf, sondern auch gleich die Kettensäge selbst, und zwar als ultimatives Symbol für die explosive Mischung aus Irrsinn und Rage, die dem Zielpublikum genau das gibt, wonach es verlangt. Es möchte Kontrollverlust sehen, den Ausbruch aus der Mäßigkeit und Ordnung.
So ist der Plot eine prall gefüllte Piñata voller dunkler Geheimnisse, die sich windend nach der Oberfläche sehnen und dadurch für den Zuschauer - im Gegensatz zu den oft völlig arglosen Nebenfiguren - so deutlich wahrzunehmen sind, dass ihm in jeder Sekunde ein überdeutliches Augenzwinkern zugeworfen wird, das man unbedingt zurückwerfen muss, so man die Signale wahrnimmt. Doch kann das flache, grelle Wortspiel auf der Leuchtreklame des Motels überhaupt Zweifel an der Intention streuen?
Kevin Connor geht in seinen Ambitionen so weit, sich nicht auf Backwoodslasher-Elemente zu beschränken, sondern auch Motive aus dem Zombie- und Invasionsfilm zu übernehmen, womit er nochmals verdeutlicht, keinen ernstzunehmenden Genrebeitrag liefern zu wollen, sondern eine reflexive Wortmeldung, ein Resümee in Neonbuchstaben. Bis hin zur ziemlich unpraktisch aussehenden Schweinsmaske ein gelungenes Unterfangen.
Spider Baby
Kontrastreich und in schrägen Winkeln gefilmt, lässt sich Jack Hills Schwarzweißfilm bezüglich seiner Gattungszugehörigkeit zu Beginn kaum festnageln, entpuppt sich schließlich aber doch als intelligente, weil weitergedachte Bezugnahme auf den klassischen amerikanischen Horrorfilm. Lon Chaney Jrs Beteiligung, dessen Rolle als Wolfsmensch in einer Szene auch neckisch angedeutet wird, ist dafür sicherlich das größte Indiz. Chaneys Charakter wird Verzweiflung und Resignation getrieben, der Star zahlreicher B-Horror-Movies spielt im Alter von 62 Jahren passenderweise einen Chauffeur, der damit beschäftigt ist, eine Familie aus Psychopathen vor der Außenwelt zu verstecken, die gerade jene Art von „American Psycho Horror“ bedient, welche derzeit beispielsweise von Rob Zombie reanimiert wird.
Nicht von ungefähr erinnert die Konstellation auch stark an die damals gerade erst ausgelaufene Sitcom „The Munsters“ und mehr noch gar an das Konkurrenzformat „Addams Family“; insbesondere Sid Haigs Darstellung eines tumben, sabbernden Riesen passt sowohl in diesen Rahmen als er auch das Frankensteinmonster rezitiert, als Wesen, das die Verantwortung für das eigene Handeln nicht selbst trägt, sondern bei Anderen findet.
Hill gelingt es oftmals, der Dynamik zwischen Haig und den beiden weiblichen Hauptfiguren (Carol Ohmart und Beverly Washburn als diabolische Furien) eine Besonderheit zu entlocken, die im eher traditionellen Rahmen des Films fast schon als modern-visionär zu beschreiben ist und mit dem progressiven Charakter mancher Russ-Meyer-Werke anbandelt. Der Regisseur ist dazu bereit, Handlungsmotivationen nicht etwa in Ursprüngen zu ergründen, sondern durch den wagemutigen Sprung aus dem psychologischen Raster hinaus. Ein faszinierender Film insofern, als dass er klassische Horrormotive mit dem freigeistigen Schwung der späten 60er Jahre zeichnet.
Knights of Badassdom
Gängige Fantasy- und Effektfilme täuschen Gigantomanie vor, zeigen bombastisch animierte Welten und Kreaturen. „Knights of Badassdom“ hingegen zeigt nichts davon und lässt seine Darsteller dennoch so hadern, als ob. Von Riesenwasserfällen wird gesprochen, als man vor einer Wasserpumpe steht; als saftige Weiden bezeichnet man das ausgedorrte Eck davor. Weit mehr als „Fanboys“ & Co. hat dieser Film den Kniff raus, die Vorstellungskraft des gängigen Rollenspielnerds gleichermaßen zu bewundern wie zu verspotten. Dämlich sehen sie aus, wie sie da in ihren bescheuerten Rüstungen im Rund stehen und hochgestochene Nichtigkeiten verbreiten, und doch verführt die schillernde Vielfalt, mit der sie ihre Umwelt wahrnehmen, zum Neid.
Visuell macht das die Chose natürlich recht unspektakulär, zumindest solange nicht tatsächlich vermehrt Effekte auf der Leinwand erscheinen. Hier kippt es dann in zweierlei Hinsicht: Einerseits wird es optisch zugänglicher, andererseits geht langsam der Biss verloren, der sich überwiegend aus der Demontage des Eskapismus zehrte. Auch gibt Regisseur Joe Lynch („Wrong Turn 2“, Rahmensegment aus „Chillerama“) hier seinem Drang zum Derberen immer öfter nach, selbst wenn es mal nicht hundertprozentig passt.
Die angenehm bunte Besetzung mit Peter Dinklage, Ryan Kwanten, Steve Zahn und Summer Glau allerdings sorgt dafür, dass der Spaß nie ganz verloren geht.
Logan’s Run
Was vielleicht überraschen mag: Michael Andersons SciFi-Klassiker hält nicht unbedingt den Erwartungen an eine große Buchadaption stand, sondern funktioniert eher auf der Ebene der Schauwerte. Für einen komplexen dystopischen Diskurs über das Wesen des Menschen, den der Plot andeutet, ist das Drehbuch im Detail nicht ausgeklügelt genug. Hauptdarsteller Michael York rauscht von einer Szene in die nächste und wird während seiner Suche nach den Ursprüngen sozialer Organisation praktisch von den spektakulären Sets und Bauten erschlagen. Die Teilnahmslosigkeit und unerbitterte Logik der gesellschaftlichen Ordnung, mit der sich der Läufer auseinandersetzen muss, und der primitive Einschlag, der ironischerweise am Ende der technischen Evolutionskette wieder aufblitzt, sorgt für offensichtliche Parallelen zu „Planet der Affen“, insbesondere, als sich Logan später aufmacht in die Außenwelt, die eine spektakulär von der Natur zurückeroberte Welt aus urbanen Relikten zeigt.
Strukturell und visuell ist „Logan’s Run“ also trotz mittelmäßig gealterter Spezialeffekte hochinteressant (die Außenaufnahmen der Kuppelstadt im Vorspann weisen klaren Modellcharakter auf, werden durch eine hervorragende Kamerafahrt aber dennoch ideal in Szene gesetzt), inhaltlich sind gegenüber den anderen großen Klassikern dieser Zeit jedoch Abstriche zu machen.
American Graffiti
Mehr als nur das Portal zu “Star Wars”: “American Graffiti” ist wohl einer der wenigen „puren“ Filme, die dem ursprünglichen Zweck des Kinos am nächsten kommen. George Lucas betont die Relativität von Erfahrungen, bewertet nicht nach ihrer Dauer, sondern nach ihrer Intensität. Während der Werdegang einiger Hauptfiguren vor dem Abspann nur in kurzen Texttafeln festgehalten wird, dehnt sich die gesamte Handlung auf eine einzige Nacht und scheint dabei in jedem einzelnen Augenblick wichtiger zu sein als alle Folgejahre zusammen.
Mit autobiografischer Motivation schildert der Regisseur und Autor also ein paar Stunden im Leben einiger Jugendlicher der frühen 60er Jahre, greift dabei sämtliche Eigenarten der Zeit mit geschultem Auge auf und rechtfertigt auch nie die Dummheiten, die ein Erwachsener in das Verhalten der törichten Halbstarken interpretieren würde. Er weckt eine Sehnsucht nach dieser ganz speziellen Vergangenheit, selbst für jene, die zu spät in die Welt geboren wurden und niemals an ihr teilgenommen haben.
Natürlich ist diese Art von Nostalgie berechenbar. Zu nicht unwesentlichen Anteilen wird sie vom 40-teiligen Soundtrack angekurbelt, der praktisch in Dauerschleife Rock’n’Roll-Oldies unter die Szenen legt, doch gerade die Musik macht „American Graffiti“ zu einem einmaligen Filmerlebnis, das an magischen Momenten nicht arm ist, von „I love you“ bis Wolfman Jack.
,5Nightcrawler
Kino entlarvt Fernsehen – ein Medium zerfleischt das andere und damit indirekt auch sich selbst. Wer „Nightcrawler“ sieht, unterzieht sich automatisch einer Selbstreflexion, die im besten Fall in einer Neubewertung der eigenen medialen Aktivitäten mündet. Eine Handlung, die so realitätsnah mit der Beschreibung eines umkämpften Arbeitsmarktes beginnt, mit dem die meisten Zuschauer selbst Erfahrung haben, nimmt mit jeder Szene schleichend an Schockwirkung zu, bis man schließlich fassungslos dasitzt und mit dem Kopf schüttelt. Wirklich erschütternd ist aber der Umstand, dass selbst am Ende, nach all den unglücklichen Fügungen und den individuellen Entscheidungen des von Jake Gyllenhaal in Method-Acting-Manier entworfenen Journalisten, eine prinzipielle Glaubwürdigkeit der Geschehnisse durchaus erhalten bleibt. Der stimmungsvoll meist bei Nacht spielende Thriller zerstört mutwillig das Vertrauen in einen ganzen Berufszweig, spricht dabei aber auch so manche Wahrheit aus, die bei genauem Hinsehen auch ohne diesen Film für jeden ersichtlich wäre, es aber aufgrund der manipulativen Kräfte des Fernsehens nicht immer ist. Packend gespielt, hochwertig inszeniert.
Galaxina
Schädelbrechend bescheuerte Parodie auf die SciFi-Operas der 60er und 70er. Hier macht man sich nicht viele Gedanken um einen Plot, sondern stellt diesen eher über Fragmente der Vorbilder zusammen, unter anderem mit „Star Wars“ (diverse schräge Alien-Kneipenszenen), „Star Trek“ (das Bereisen fremder Welten), „2001“ (der von dominierte, im Gegensatz zu Kubricks Filmen aber völlig undurchdachte Einsatz klassischer Musik) und nicht zuletzt „Barbarella“ (eher Playbabe als Hauptdarstellerin: Dorothy Stratten). Im Deutschen noch die allgemeine Spencer-Hill-Synchronisation dazu, und fertig ist der fragwürdige Weltraumspaß. Worum es überhaupt geht, erfährt man dann nach etwa zwei Dritteln der Laufzeit, bis dahin schweben Galaxina und ihre schrägen Gesellen einfach mal durchs All und rezitieren vergangenes Kino ohne erkennbare Zusammenhänge. Zeitweise funktioniert die Billigkeit des Films nach Trashformel, mitunter allerdings wird der Unsinn in absurde und nicht mehr nachvollziehbare Bahnen gelenkt, was insbesondere im Mittelteil zu langatmigen Passagen führt. Der Stratten wiederum fehlt es an Ausstrahlung sowie an der von Jane Fonda vorgegebenen Vielfalt der Kostümierung. Mit Roger Vadim am Steuer wäre das wohl nicht passiert.
,5Dumm und Dümmehr
Schon immer lag die Vermutung nahe, dass der besondere Charme der 1994er Farrelly-Komödie „Dumm und Dümmer“ als einmalige, unwiederholbare Angelegenheit verstanden werden musste. Zu sehr lebt der Film vom Momentum der beiden Hauptdarsteller, von den Gegebenheiten am Set, von der Improvisationskraft und dem Timing.
20 Jahre später bestätigt die offizielle Fortsetzung nun diese Vermutung. Dabei hätte man keine bessere Überleitung als den Eröffnungsgag finden können, um die verstrichene Zeit zu überbrücken. Ziel dieses so späten Sequels konnte schließlich nichts anderes sein als die Zeit anzuhalten, und genau das wird hier gemacht. Harry und Lloyd leben immerhin in ihrem ganz eigenen Universum mit einer ganz eigenen Sprache.
Leider verführt das die Farrellys aber zu einer Quasi-Wiederholung des ersten Films, einem neuen Road-Movie mit einer Szenenschau, die teilweise ganze Konstellationen des Originals nachbaut. Was damals aber schräg, spontan und unerwartet war, ist heute mühsam und verkrampft. Zwei Jahrzehnte sieht man der praktisch unveränderten Aufmachung Carreys und Daniels zwar nicht an, tatsächlich haben sie Beide ihre alten Harry- und Lloyd-Marotten noch hundertprozentig im Repertoire, doch ein Blick in ihre Augen entlarvt die Müdigkeit und den Zwang, noch einmal einen Hit zu landen.
Nett einerseits all die Cameos der Nebendarsteller des ersten Teils und die unveränderten Schauplätze, doch selbst in Harrys grauer Wohnung herrscht eine Aura des Zwangs. Der Plot sollte ja nicht einmal so relevant sein, aber selbst hier herrscht eher Flaute; war die Suche nach Kofferbesitzerin Mary als solche bereits eine ausgemachte Dummheit und der Weg nach Aspen eine Abfolge irrwitziger Zufälle und Verwechslungen, ist die Suche nach Harrys Tochter ja immerhin nachvollziehbar, selbst wenn der Hauptgrund der Suche für den Normaldenkenden befremdlich ist. Auch Rachel Melvin kann als Dummchen-Spross keine wirklichen Akzente setzen.
Es gibt einige wenige gute Momente, insgesamt aber eine enttäuschende Rückkehr ins Leben der beiden größten Idioten auf diesem Planeten, denen im Alter nun ungewollt auch ein Stück Traurigkeit anhängt.
,5Dexter – Season 7
Wer in TV-Serien auf plötzliche charakterliche Veränderungen allergisch reagiert, erlebt mit der siebten “Dexter”-Staffel vermutlich seinen persönlichen Pollen-Frühling. Dem heftigen Twist-Moment zum Ende von Season 6 ist es zu verdanken, dass Dexters Weg und derjenige seiner Schwester Debra krasse Wendungen nehmen. Bewusst werden die Urprofile der Pendants aus der ersten Staffel gegen den Strich gebürstet, was schon allein dem natürlichen Umstand geschuldet ist, dass eine Serie nach sieben Jahren nun mal in aller Regel über den Zenit ihres Plotkerns hinausgelaufen ist und sich unweigerlich dem Ende nähert, so dass man Neues vermitteln muss, um eine Chance auf Spannungserhaltung zu bekommen.
Das funktioniert nur bedingt; mag man Dexters teilweise widersprüchliches Verhalten aufgrund seiner Unnahbarkeit noch akzeptieren können, mutet die Entwicklung Debras mitunter befremdlich an und scheint ganz im Dienste der Spannungsausreizung zu stehen – ein allzu durchschaubarer Sachverhalt.
Was in dieser Serie weiterhin funktioniert, ist die vogelwilde Konzeptualisierung, die mit jeder Staffel neu ausgerichtet wird. Nachdem Season 6 also ähnlich wie Season 4 mit John Lithgow einen bzw. zwei charakterstarke Antagonisten zum Fixpunkt aufbaute, wird die Handlung nun wieder auf verschiedene Plotstränge dezentralisiert. Neuzugang Yvonne Strahovski funktioniert in diesem Zusammenhang ganz gut, ein Subplot um Joey Quinn hingegen verläuft komplett im Sande.
„Dexter“ kämpft um einen würdigen Abschluss und zieht die Sache damit schon jetzt unschön in die Länge, ist dabei aber noch um Längen unterhaltsamer als ähnliche Formate und vor allem immer wieder für eine Überraschung gut.
American Horror Story – Coven
Von der absurd zusammengewürfelten Horror-SciFi-Mixtur, die Staffel 2 bot und bei der man das Gefühl hatte, sie hätte vier großartige separate Staffeln ergeben, hätte man nicht alles übereilt in 13 Folgen gepackt, nimmt die dritte Runde “American Horror Story” Abstand und schweift zumindest thematisch weniger ab. „Coven“ knüpft zwar Verwandtschaften zwischen klassischen Horrorthemen und deckt etwa Übereinstimmungen zwischen Hexen-, Zombie-, Voodoo-, Vampir- und Okkulthorror auf, zieht auch Linien zwischen Klassik, Moderne und Postmoderne, verlässt aber erfreulicherweise seltener den Pfad des plausiblen Zusammenhangs. Es gibt tatsächlich mal wieder so etwas wie einen Anfang und ein Ende. Selbst wenn der rote Faden in der Mitte etwas zerfasert, denn die größtenteils wieder recycelten Darsteller kochen aller mehr oder weniger ihr eigenes Süppchen und bedienen eigene Schlüsselthemen; ob Femme Fatale (Jessica Lange), Harry-Pottresse (Taissa Farmiga / Gabourey Sidibe / Emma Roberts), Frankensteinmonster (Evan Peters) oder Voodoo-Priesterin (Angela Bassett), die Serie spielt wieder ihren unbedarften Charme aus, alles in einen Topf zu werfen, bekommt die Mischung aber immerhin gut genug hin, dass der Rahmen einigermaßen intakt bleibt und erst im Nachhinein deutlich wird, wie viele Kuchen hier tatsächlich angeschnitten werden. So etwas wie echte Spannung oder intensiven Grusel erzeugt man damit natürlich nicht, dazu ist „American Horror Story“ schlichtweg zu ruhelos und ungeduldig. Und doch freut man sich darauf, in „Freak Show“ weitere Horrormotive um die Ohren gehauen zu bekommen.
House of Cards – Season 2
Nein, Frank Underwood hat den Zuschauer nicht vergessen. Nach einer Weile, in der man sich vom schnellen, düsteren Storytelling der ersten Episode hat einlullen lassen, richtet er seinen Blick wieder direkt in die Kamera und gedenkt im Folgenden, dies wieder öfter zu tun. Er stellt sich dabei weiterhin nicht als Freund oder Geistesverwandten des Publikums dar, sondern ist sich seiner Rolle als Anschauungsobjekt für die bösartige Natur des Menschen durchaus bewusst.
Derweil der Plot sich um noch mehr Bitterkeit bemüht und mit einem unerwarteten Schockmoment gleich am Anfang nicht die schlechtesten Karten dafür hat, legt Kevin Spacey wieder genug Nuancen in seine Mimik, dass man sich unwohl fühlt, ihm dabei zuzuschauen, wie er sich über Seinesgleichen einerseits zynisch aus einer Metaposition heraus auslässt, andererseits sein eigenes Wesen voll auslebt. Vielleicht ist die zweite Staffel mehr noch als die erste durchsetzt mit komischen Momenten, mit Situationen, in denen die Wahrheit sich wenigstens innerhalb eines Büroraums als platzendes Ventil kurz offenbart. Sympathie sucht man dennoch weit und breit vergebens, was die Identifikation erschwert. Einem parasitären Schwulst dabei zuzusehen, wie er sich mit hinterlistiger Intelligenz ohne Unterlass gegenseitig zu zerfleischen versucht, birgt Spannung, kaum aber Nährboden für Empathie; BBQ-Besitzer Freddy Hayes (Reg E. Cathey), dem abschnittweise ungewohnt große Bedeutung zukommt, bildet hier eine Ausnahme.
Nicht geändert hat sich die Dramaturgie; Underwood wird regelmäßig vor Probleme gestellt, die er aber im Endeffekt immer zu lösen weiß, so dass er seinen Weg im Weißen Haus zu machen weiß, was die Verzweiflung der Zuschauerschaft möglicherweise nochmals erhöht. Weiterhin eine packend geschriebene Serie, deren Pessimismus in einigen Momenten möglicherweise überbordet und ins Karikaturistische fließt. Sie funktioniert nur für ein Publikum, das sich dem Bösen nähern und es studieren möchte, um es zu verstehen; nicht für ein solches, das auf der Suche nach Freunden ist.
Falling Skies – Season 2
Funktionierte die erste Staffel noch vor allem über die einführende Präsentation des Konzepts als solches, geht es in der zweiten nun ans Eingemachte: Kann die SciFi-Widerstandsgeschichte auch in einem fortlaufenden Handlungsbogen, sprich im Serienalltag Akzente setzen?
Sie hat es verflucht schwer. Es reicht nicht, sich an Formate wie „Walking Dead“ zu lehnen, indem man durch Einöden tuckernde Wohnmobile zeigt und kleine Gesellschaftsordnungen, die sich in veränderter Umgebung ihr eigenes Zuhause geschaffen haben, insbesondere wenn sie soziologisch so schwach durchleuchtet werden wie hier. Erstaunlich zäh ziehen sich die immerhin nur 10 Episoden, zeigen hier und da mal platzende Alien-Köpfe (und nur solche) oder Rangeleien auf Menschenseite, derweil im übergeordneten Handlungsbogen kaum Bewegung herrscht.
Noch dazu wird jede Gelegenheit genutzt, Pathos und Patriotismus zu einer hochbrisanten Mischung zu formen, was sich vor allem auf Will Pattons Charakter niederlegt, der nicht nur eine peinliche Rede hinter sich bringen muss.
Das funktioniert alles sehr einfach, weil die Aliens, wenn auch für eine anspruchslose Unterhaltungsserie gerade noch akzeptabel animiert, kaum Empathie erzeugen; abgesehen von einem Exemplar, das im Gesicht entstellt ist, bemüht man sich hier auch um keinerlei Details.
Enttäuschend dann auch der abrupte Final Twist zum Ende, den man ebenso mitten in eine Season hinein hätte platzieren können, was den Verdacht nahe legt, kaum mehr als eine Halbstaffel einer typischen 22-Episoden-Season zu sehen; dramaturgisch jedenfalls werden keine Argumente für die kurze Gesamtlaufzeit geliefert. Macht nicht Appetit auf mehr.
30 Rock – Season 6
Ungebrochen die Comedy-Serie, der es wie am ersten Tag gelingt, aus dem Nichts die komischsten Situationen zu generieren. Ob sich Tracy nun als Ghetto-Balzruf auf den Schmerbauch klatscht oder Liz einen Rap mit Botschaft an den Tag legt und sich dabei mal wieder bis auf die Knochen blamiert, ob Jenna Kinderteilnehmer einer Castingshow gnadenlos zusammenscheißt und selbst bei jeder Gelegenheit eine penetrante Gesangseinlage unterbringt, ob Kenneth seinen Pagen-Idealismus unters Volk bringt oder Cherie sich nach schwer erreichbaren Gegenständen bückt, selbst nach sechs Staffeln bleibt „30 Rock“ eine ganz eigene Nummer. Sie muss nicht einmal ihre unzähligen Running Gags aufgeben; wenn diese begnadete Truppe von Comedians hochpräzise ihre Gesichter verzieht, kann man sich das immer und immer wieder ansehen. Bleibt Staffel 7 auch noch auf diesem Niveau, trat die Serie genauso ab wie sie damals in den Ring stieg: als Champion.
Weitere Sichtungen:
Death Race 2
Fast and the Furious 7
Northmen – A Viking’s Saga
Auge um Auge
Avengers – Age Of Ultron[/b]
Kevin Space macht in Hous of Cards einfach einen irre Job. Lange nicht mehr so ein geiles Acting von ihm gesehen. Er schafft es noch mehr als Bryan Cranston in "Breaking Bad" einen diabolen Charakter darzustellen und trotzdem nicht auf die nerven zu gehen (bei Breaking Bad war das für mich durchaus ab und an der Fall). Vielleicht liegt das daran das Frank Underwood sich immer der Situation anpasst und wenn es sein muss mit der Wahreit spielt wobei Walter White immer auf seinen Lüge beharte, arg abstruse ausreden lieferte und kein bischen wankte.
... den Appetit auf Wissenschaftlichkeit in Verbindung mit der Raumfahrt angeregt
Ein Hunger, den ich seit dem für mich vortrefflichen "Mission to Mars" nicht gestillt bekomme, der mir vielmehr mit albernen SciFi Parodien oder SciFi-Horror Jägermeister Filmen gehörig vergangen ist. Deswegen Danke Nolan, bitte mehr davon.
Ich finde immer noch witzig wie alle den Zimmer Soundtrack bei "Intertsellar" loben, dabei ist das Orgelthema in der zweiten Hälfte des Films eine 1:1 Kopie von Philip Glass 
Koyaanisqatsi
KoyaanisqatsiIch mache keine Rechtschreibfehler, ich gebe Wörtern lediglich eine individuelle Note
Danke für die Bestätigung - Die Komposition aus Bild und Ton funktioniert aber auch mit diesem Umstand im Film bestens.
Durchaus - das es aber kaum einer bemerkt liegt wohl daran das "Koyaanisquatsi" der heutigen Generation kaum noch was sagt bzw die den gar nicht kennen. Wundert mich das Du ihn kennst, kann mich gar nicht an eine Erwähnung Deinerseits erinnern....
Ich mache keine Rechtschreibfehler, ich gebe Wörtern lediglich eine individuelle Note
Apropos Soundrack von Hans Zimmer. Ich habe so oder so das Gefühl, dass sein Output in letzter Zeit immer weniger Kreativ und Ideenreich ausfällt. Immer mehr koppiert, recyclet er andere Musik. Passt zwar immer wieder hervorragend zu den Filmen (was ja gut ist) aber lässt halt bei genauerem hinhören doch einiges vermissen. Ist wohl auch seiner Massenproduktion geschuldet. Er hat ja mehr Soundtracks für Blockbuster Produziert als irgend ein anderer Komponist.
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LivingDead
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"Interstellar" muss ich auch noch unbedingt sehen. Hab leider das olle Blitzangebot bei Amazon verpasst... 
Und stimmt, mit "House of Cards" bin ich vor kurzem auch mit der zweiten Staffel durchgekommen. Kann dir, Vince, auch nur zustimmen. Sehe aber die zweite Staffel etwas schwächer (also Season 1: 9 Pkt., wenn auch knapp, und S.2: 8 Punkte), da sie mir insgesamt zu schematisch abläuft. Es war ja von Anfang an klar, worauf die Season hinauslaufen wird. Klar, dass hier das "Wie" vor dem "Was" steht, aber da war die erste Staffel mit ihrer überraschend aufwartenden charakterlichen Entwicklung doch um einiges prägnanter.
Insgesamt bin ich sowieso momentan auf dem Serientrip und kann kaum fassen, wie viele tolle Fernsehserien es momentan gibt. Gestern Abend mal eben alle 8 Folgen von "True Detective" so weg inhaliert...
Und stimmt, mit "House of Cards" bin ich vor kurzem auch mit der zweiten Staffel durchgekommen. Kann dir, Vince, auch nur zustimmen. Sehe aber die zweite Staffel etwas schwächer (also Season 1: 9 Pkt., wenn auch knapp, und S.2: 8 Punkte), da sie mir insgesamt zu schematisch abläuft. Es war ja von Anfang an klar, worauf die Season hinauslaufen wird. Klar, dass hier das "Wie" vor dem "Was" steht, aber da war die erste Staffel mit ihrer überraschend aufwartenden charakterlichen Entwicklung doch um einiges prägnanter.
Insgesamt bin ich sowieso momentan auf dem Serientrip und kann kaum fassen, wie viele tolle Fernsehserien es momentan gibt. Gestern Abend mal eben alle 8 Folgen von "True Detective" so weg inhaliert...
Mit freundlichem Gruß
LivingDead
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