Filmtagebuch: Vince

[Wallnuss]

Möchtest du Transformers nicht dann auch vorwerfen, pseudoschlau zu sein? Oder GI Joe? Alles Filme, die ebenfalls wissenschaftlichen Blödsinn verzapfen und dennoch vieles technische mit halbgaren Erklärungen (meistens irgendein Quantenphysik Gebrabbel) verständlich zu machen versuchen.

[freeman]

Nunja, Michael Bay wird aber von niemandem als intelligenter Filmemacher mit einer Mission beschrieben. Vom Anspruch der Filme an SICH SELBST mal ganz zu schweigen. ;-)

In diesem Sinne:
freeman

[Wallnuss]

Was kann Nolan für das, was andere aus seinen Filmen machen? Den Filmen vorzuwerfen, "pseudoschlau" zu sein ist mit dem Hintergrund jedenfalls vollkommen absurd. Ein The Dark Knight oder Interstellar werden nicht weniger brisant und hochaktuell, nur weil sie aus wissenschaftlicher Sicht filmtypisch Unstimmigkeiten in Kauf nehmen, um eine dramaturgisch spannende Handlung zu erzählen. Vom ästhetischen Wert der Nolans ganz zu schweigen.

[Vince]

Bin da voll bei der Walnuss...

So, weiter:

Die Augen der Laura Mars

In Sachen Optik und Plansequenzen hat der stark an den italienischen Giallo angelegte und doch äußerst amerikanisch wirkende Thriller des späteren Star-Wars-Regisseurs Irvin Kershner durchaus starke Momente zu bieten. New York wird zum Hipster-Konstrukt, das nur aufs Notwendigste ausstaffiert wird und ohnehin nur von der High Society wahrgenommen wird; dahinter ist die Stadt ein kaltes, graues Labyrinth aus Straßen und Wohnblockfassaden.
Auf die Betonung der Kontraste wird starker Wert gelegt, begonnen bei der dargestellten Kunst. Augen und Münder der Models werden übermäßig betont, in der Fotografie dominiert das Weiß der Augen übermäßig, ganz wie in Dario Argentos „Suspiria“. Die Live-Kunst mitten in der Stadt vermittelt eine surreale Szenerie, die sich stark mit dem schaulustigen Publikum beißt. Findet in einer Privatwohnung eine Party statt, ist der Türrahmen meist Ort des Dialogaustauschs. In dieser Fokussetzung weiß „Die Augen der Laura Mars“ seine Qualitäten auszuspielen.
Ungünstigerweise hält das Drehbuch hier nicht mit. Faye Dunaway sieht sich mit panischem Gesichtsausdruck von einer Szene in die nächste gehetzt, ihre Visionen wirken wie ein billiges Gimmick, das einem sonst so nüchternen Psychothriller nun auch nicht gerade einen Bärendienst erweist, und Tommy Lee Jones’ Ermittlungsaktivitäten folgen dem Schema vieler Detektivfilme der 70er Jahre.
Nicht einmal der im Argento-Kontext viel zitierte Triumph des „Style over Substance“ kann bei Kershner zutreffen; dazu ist sein Film zu spröde. Wenigstens aber ist er nach fast 40 Jahren in seinem sehr eigenen Wesen immer noch erfahrenswert.


Maps To The Stars

Irrwege zu zeichnen in ein überzeichnetes Fantasiekonstrukt, das den Beruf des Schauspielers grimassenhaft zu einem Cocktail aus Emotion, Ehrgeiz, Doppelbödigkeit und Arbeitskampf verquirlt, das passt zu David Cronenberg. „Maps To The Stars“ kann daher nicht unbedingt als Überraschung gewertet werden, so wie „Cosmopolis“ zumindest in Sachen Konzeption eine war. Aber die Pille gegen die Illusion schmeckt trotzdem erfrischend bitter. So lange es eine Traumfabrik gibt, werden Filme wie dieser notwendig sein. Und Schauspieler wie Julianne Moore oder Mia Wasikowska, deren Mitwirken an sich schon eine Grundaussage tätigt.
Cronenberg beschreitet also nicht zwangsläufig neue Wege, sondern projiziert den Ertrag seines bisherigen Schaffens lediglich auf Hollywood, das in „Maps To The Stars“ wie eine breite, dezentralisierte, schwulstige Membran wirkt, an dessen Oberfläche ohne jede Ordnung immerzu Krater ausbrechen. Die Stadt glitzert in anonymen Lichtquellen lediglich von erhöhter Perspektive bei Nacht betrachtet, als wolle sie den Sternenhimmel imitieren. Die Stars leben zurückgezogen in obszön großen Häusern im kalifornischen Nirgendwo oder in provisorischen Wohnwagenbehausungen am Set, werden heimgesucht von den Geistern, die sie selbst riefen und verlieren sich in einem pervertierten Lebensstil, der im Streben nach Glück entstanden sein mag, jedoch im psychischen Horror mündete.
Das ist alles nicht neu. Filme wie dieser werden vom System selbst in zyklischen Abständen immer mal wieder aus Gründen der Selbstreinigung produziert. Cronenberg kommt aber mit seinem Beitrag gerade wieder zum rechten Zeitpunkt.


The Funhouse

Nach einem etwas zusammenhanglosen “Halloween”-Zitat im Intro verschlägt es Tobe Hooper für den Rest des Films auf den Jahrmarkt. Zwar gelingt dem „TCM“-Regisseur hier, wiederum im Verweis auf einen Horrorklassiker („Freaks“), wenigstens der ein oder andere Ansatz, die Faszination für das Abnormale darzustellen, bei diesen Ansätzen bleibt es jedoch. Erst spät beginnt sich das Drehbuch zu formen, lange Zeit streunt das Jugendquartett lediglich über den Markt und verschafft sich Zugang in verbotene Bereiche, was „The Funhouse“ in der ersten Hälfte zu einem reinen Kuriositätenkabinett macht. Dieses allerdings ist mitunter interessanter als der später anrollende Plot, dessen Armut an bedrohlichen Gestalten augenscheinlich bis zum bitteren Ende mit Pappkameraden aus der Geisterbahn kompensiert wird, die grundsätzlich ja ein stimmungsvolles Set für einen Horrorfilm hätte ergeben können, doch werden die unwirkliche Beleuchtung, die Puppen und die Falltüren viel zu schlecht genutzt.
Das Monster stellt sich letztlich in eine Reihe mit Frankenstein und seinen Aberdutzenden Ablegern, ohne eine eigene Komponente ins Spiel zu bringen, hat aber immerhin den einen großen Moment der Maskierung. Davon abgesehen bestätigt es alle Klischees äußerlich deformierter Kreaturen in Horrorfilmen, deren Inneres sich zu einer tragischen, aber brutalen Entsprechung ausformt.
Alles in allem ein zweifelhaftes Vergnügen, in einer prinzipiell noch fruchtbaren Phase des amerikanischen Horrorfilms ein eher unterprivilegierter Vertreter.


Sons Of Anarchy – Season 6

In der sechsten Staffel hat der Klub längst mit den Spätfolgen der Selbstzerfleischung zu kämpfen, was deutlich auf das baldige Ende der Serie hindeutet. Die Charaktere befinden sich zunehmend im Loyalitätskonflikt zwischen Klub und Einzelfreundschaften. Unterschwellige Feindschaften brechen gemächlich auf, kleine Momente des Glücks werden gnadenlos von irrsinnig mächtigen Fluten der Wut, Angst und Verzweiflung überrollt.
Das exzessiv praktizierte „Männerkuscheln“ in Form pathetischer Liebesbekundungen bekommt somit eine immer dominanter werdende zweite Lesart. Für den Zuschauer sollte es längst klar geworden sein, doch selbst die Mitglieder von SAMCRO müssen sich langsam die Frage stellen: Rechtfertigen die auch in dieser Staffel wieder radikalen Geschehnisse eine Bruderschaft wie die „Sons Of Anarchy“?
Ungebrochen stellt die Bikerserie diesen Umschwung auf charakterlicher Ebene kongenial dar. Das ambivalente Verhalten der Figuren mündet letztlich in zwangsläufige Entscheidungen, deren Ausgang sich immer wieder der Kontrolle der Handelnden entzieht, was den Einfluss des Klubs unverkennbar im Raum stehen lässt. Was in der Anlage so erstrebenswert wirken mag, eine bedingungslos loyale Familie aus Gleichgesinnten um sich zu haben, verdrehen die Macher ins Gegenteil und untermauern damit, dass Intensität auch gefährlich werden kann, wenn sie in zu hoher Konzentration vorkommt. Eine immer noch absolut glaubwürdige Serie, die noch vollständig im dramaturgischen Bogen schwingt und ihr Ende eine Staffel später genau zum richtigen Zeitpunkt zu finden scheint.


Weitere Sichtungen:
Giallo

[freeman]

Was kann Nolan für das, was andere aus seinen Filmen machen?

Nunja, das wird von ihm aber nun auch nicht eingebremst, gelle? Und er setzt ja nun die Filme um, wie er es tut. Deshalb sehe ich da keinerlei Absurdität. Er kann doch auch mal nen Transformers machen. Pseudoschlauheit wird ihm dann sicherlich keiner vorwerfen. Ich kann dir aber jetzt schon sagen, was sich dann alle erhoffen werden... Weil Nolan eben einen gewissen Ruf hat, der sich auf seinen Filmen begründet. Und wenn ein solcher Riesenrobo durch seinen Film latschen würde und er ne "schlaue" Erklärung dafür lancieren würde, die Leute würden es ihm glauben, während sie bei einem Bay nur mit den Augen rollen (das ist schon ein RIESENunterschied, den mir hier hoffentlich keiner ausreden wird wollen und den DU selbst ja schon in deinen Ausführungen angedeutet hast!). Wie sie ihm eben auch den Interstellar Quatsch glauben ;-) Und mein Vorwurf des Pseudoschlauen gründete sich btw. nicht nur auf diesem Argument. Das ist ein wenig zu sehr hingedreht.

In diesem Sinne:
freeman

[McClane]

Für mich war "Interstellar" der erste Nolan, den ich recht mau fand (kenne "The Following" nicht, der Rest spielt bei mir zwischen solide und meisterhaft). Aber wer groß tönt, dass er mit Astrophysikern gearbeitet hat, permant alles im Film erklärt und dann in den letzten 20 Minuten ins Wunderland abdampft, der darf sich nicht wundern, dass er daran gemessen wird.

Generell will ich Nolan keine Vorwürfe machen, für mich zählt der Einzelfilm und als solchen finde ich "Interstellar" eher missraten.

[SFI]

... liegt das "Märchen" aber nicht eher in der Theorie von Thorne begründet? Kann man das Nolan andichten? Gibt es etwa Beweise, die das Märchen als solches entlarven? Ich halte es da eher wie Arkesilaos, der die Ansicht vertritt, dass die Menschen nicht in der Lage sind unbestreitbare Sätze aufzustellen und demnach alle menschlichen Erkenntnisse nur einen gewissen Grad an Wahrscheinlichkeit haben. Ich bin so frech und lasse dies auch für die Physik gelten. Also wer sagt, dass dieses Märchen wirklich eines ist? Von daher kann ich sehr gut damit leben.

[Vince]

Man kann den Film sicher missraten finden, das ist eine Sache. Die andere ist es, sich an Werbeblabla wie dieser Atrophysikergeschichte aufzuhängen. Einfach mal den Trubel um einen Film ausblenden, dann klappt's womöglich sogar besser mit dem Film selbst. :)

Davon abgesehen sollte man nie vergessen: Nicht die Meinung des Regisseurs über seinen Film ist relevant (oder allgemeiner des Künstlers über sein Werk), denn Film (Kunst) ist Allgemeingut.

[Wallnuss]

Aber wer groß tönt, dass er mit Astrophysikern gearbeitet hat, permant alles im Film erklärt und dann in den letzten 20 Minuten ins Wunderland abdampft, der darf sich nicht wundern, dass er daran gemessen wird.

Das ist aber einfach verkehrt. Denn du unterstellst dem Film hier, es ginge ihm um physikalische Genauigkeit. Und um die geht es nur teilweise und die ist auch nicht durchgehend von Nöten. Genau wie das Abdriften ins Wunderland viel weniger "wunderhaft" ist, als du es hier unterstellst. Das ist eine pure Vereinfachung des Inhaltes.

[freeman]

Deine Aussage ist dafür ein Widerspruch in sich...

Und McClane unterstellt nicht, er fördert nur zu Tage, was um den Kinostart herum kolportiert wurde. Auch auf Macherseite... Und btw. wurde sein Film genau dafür auch schon zum Kinostart kritisiert...

Das Ding ist ja, und das sieht man ja hier, wie sehr einem das quer reinfährt. Der eine kann es ausblenden und zieht für sich wichtiges aus dem Film. Der andere hakt das Filmerlebnis als vergessenswert ab. Beides sollte i.O. gehen.

In diesem sinne:
freeman

[Wallnuss]

Deine Aussage ist dafür ein Widerspruch in sich...

Wieso das?

[freeman]

Deshalb!

In diesem Sinne:
freeman

[Vince]

Erbarmen

Geradlinig und überlegt strukturierte Verfilmung des Romans einer Krimireihe von Jussi Adler-Olsen. Obwohl die äußere Präsentation auf Parallelen zur erfolgreich verfilmten Millennium-Trilogie abzielt, bleibt deren erzählerische Komplexität aus. Die Geschichte um das Ermittlergespann aus Carl Mørck (Nikolaj Lie Kaas) und Assad (Fares Fares) wird von einem einfachen Plot getragen, den man zum Abspann als abgeschlossen betrachten darf.
Es ist gerade diese Schlichtheit wie von einem TV-Krimi in Verbindung mit der hochwertigen Produktionsqualität, die den Reiz ausmacht. Zwar verfährt das Drehbuch mitunter nach Krimi-Standards, setzt diese jedoch stets wohlüberlegt ein und schafft so ein dichtes Erzählmuster, das mal nicht von hektischen Plottwists dominiert wird, sondern den Charakteren Raum zur Entfaltung gibt. So ist es ein besonderes Vergnügen, der gemächlichen Annäherung der beiden ermittelnden Partner beizuwohnen, selbst wenn diese so manches Buddy-Klischee in den Kriminalfilm transportiert. Eine nicht eben einzigartige, aber absolut runde Sache, die sich in Form ungezwungener Case-of-the-Year-Fortsetzungen vermutlich gut weiterführen lassen wird.


Vamp

Man mag das Endresultat als fahrig betrachten, zumal das 80er-Gras sich aus heutiger Sicht wuchernd über den Film legt, aber „Vamp“ ist dennoch immerhin so etwas wie eine Blaupause für „From Dusk Till Dawn“. Ein Vampirnest, das unbemerkt einen Club betreibt, indem es die Anonymität und den Schatten des einzelgängerischen Nachtlebens nutzt, ist in diesem Fall sicherlich auch eine Anspielung auf den 80s-Neon-Lifestyle, wo Tarantino und Rodriguez den Raum später ganz anders für eine obskure Grenzlandkuriosität nutzen würden und praktisch so etwas wie eine fleischfressende Pflanze mitten in der Wüste abbildeten, an der jede Nacht mal ein einsames Insekt vorbeiwandern würde.
„Vamp“ hingegen spielt in Greifnähe zum Puls der Zeit, verlegt seine Handlung aber dennoch in dessen tiefste Winkel, wählt Spelunken, Hinterhöfe und einen düsteren Stripschuppen zu den Schauplätzen.
Während die Figurenexposition weniger gelungen ist und wie zeitgenössischer Teen-Klamauk anmutet, verlegt Richard Wenk alle Stärken auf die Inszenierung von Hauptattraktion Grace Jones. Sie absolviert eigentlich nicht viel mehr als einen besseren Cameo, bestimmt mit ihrer Präsenz aber dennoch den gesamten Film. Die Stripszene zu Anfang reicht aus, damit man über die gesamte Restzeit Phantombilder vor Augen hat. Das Hauptaugenmerk wird auf Mystik und Exotik gelegt, allerdings verzichtet man typisch für die Zeit auch nicht auf die fratzenhafte Entlarvung der wahren Gestalt, was zu Fright-Night’scher Maskenbildnerei führt. Dieser hatte letztlich auch die bei weitem intensivere Suspense-Leistung zu bieten;“ Vamp“ wirkt in dieser Hinsicht manchmal etwas lasch. Die Schlüsselbilder machen ihn aber auch heute noch sehenswert.


Obsession

Ein „Vertigo“ der B-Klasse und als solcher mit einem ganz speziellen Reiz, für den es nicht schadet, dass man den Hitchcock-Thriller recht offen als Referenz bewarb. „Obsession“ pendelt weit ausholend zwischen dramatischem Weichzeichnerkitsch und einem überdrehten Thriller-Plot um Schatten der Vergangenheit und Wiederholung von Ereignissen, dessen von Metaphern des Todes und der Wiedergeburt beschlagene Twists wie grobschlächtige Schnörkel abstehen, Raffiniertes zu imitieren versuchen und sich letztlich mit zu vielen Geschmacksverstärkern als Abpausbild entlarven. Die Offensichtlichkeiten in Schraders Skript werden durch de Palmas Regie vervielfacht, wodurch überhaupt erst das unleugbare Guilty-Pleasure-Gefühl entsteht, diese Aufgeregtheit und Anteilnahme des Zuschauers, der sich von meisterhaften Teilinszenierungen gefangen nehmen lässt und das Vorgehen des Regisseurs noch im gleichen Atemzug völlig durchschaut. Kein Meisterwerk, Gott bewahre, aber eine ziemlich unterhaltsame Nachbildung eines solchen mit leicht karikaturistischem Strich.


Die Frau hinter der Wand

Femme-Fatalismus aus Deutschland mit einer Ausstattung irgendwo zwischen Lynchs „Lost Highway“ und Hitchcocks „Das Fenster zum Hof“ – das kann natürlich nicht umfassend gelingen, ist aber als kleiner Sprung aus der Unrockbarkeit des heimischen Genrefilms durchaus positiv zu bewerten.
Der Nachbarsthriller läuft letztendlich wieder auf globale Muster hinaus, spielt vor allem mit Machtverhältnissen und Manipulationsmechanismen, verwendet als Grundlage aber immerhin eine aktuelle Problematik deutscher Universitätsgroßstädte, das Mietraumproblem, und verfolgt somit immerhin einen eigenen Ansatz. Grzegorz Muskala fühlt sich von Symbolen, hier insbesondere symbolischem Farbeinsatz, magisch angezogen; rote Wände und gelbe Regenmäntel ragen gellend aus der sonst trist gefilmten Szenerie heraus. Die Architektur der Wohnung mitsamt eingezogener Wand und einem Flur, der absurderweise lediglich zu einem Sessel mit Bild führt, spielt gesondert in das Unbehagen ein, das durch eher ungewöhnliche Kameraperspektiven noch verfeinert wird.
Katharina Heyers Ausstrahlung als mysteriöse Frau von Nebenan entspricht wiederum nicht dem typischen Bild, was ihre Performance nicht uninteressant wirken lässt; man muss hier wohl ähnlich wie bei Hauptdarsteller Vincent Redetzki von Geschmackssache reden.
Wie schon „Stereo“ ein wichtiger Schritt raus aus der Verzagt- und Verzahntheit der deutschen Filmlandschaft, auch wenn man derzeit im internationalen Vergleich noch etwas unbeholfen wirkt.


Cleopatra

Überlebensgroßer, überlanger Ausstattungskitsch, der in seiner Wirkung zeitlos ist und in all den Jahrzehnten weder an Ausstrahlung gewonnen noch verloren hat. Minutenlang verharrt die Kamera oft in Panoramaeinstellungen und lässt die eindrucksvollen Sets wirken, wissend, dass sie die eigentlichen Stars sind. Die Darsteller indes muten wie Theatermimen an, denen man mit dem Auge nun folgen kann oder auch nicht; dass man der Taylor und ihren zahlreichen, oft gewagten Kostümen automatisch folgen würde, verstand sich ohnehin von selbst.
Die heiße Luft des Inhalts wird also vom Prunk erschlagen; ob nun in den Gemächern oberflächliche Mixturen aus Politik und Soap Opera vorgetragen werden oder Schlachten- und zeremonielle Choreografien im Außen, die verschwenderische Ausstattung ist immer allgegenwärtig und macht „Cleopatra“ zwar zu keinem besonders herausragenden Film, aber immerhin wohl zu DEM Referenzwerk des Monumentalfilms neben „Ben Hur“ und „Die zehn Gebote“.


Wir sind was wir sind

Im Aufbau der Parabel auf die vom großen Apparat nicht zur Notiz genommene Armut stimmt eigentlich alles: Die Gesellschaft eine anonyme, graue Masse, die einfach nur funktioniert. Die im Fokus stehende Familie ohne das Oberhaupt völlig auf sich allein gestellt. Die aus dieser Situation entstehende Eskalation forciert eine brütende, beklemmende Atmosphäre voller Schmutz, Dreck und einem Gefühl von „das ist so nicht richtig“.
Alleine: Die Metapher funktioniert nicht, weil sie im Wesentlichen keine ist. Nicht, dass man sich noch mehr Vampire herbeisehnen würde, aber der Kannibalismus, den sich Regisseur Jorge Michel Grau zum großen Sinnbild für das Selbstauffressen auserkoren hat, ist zu nah an der Realität, um einen Film wie ein Bildnis zu inszenieren – gerade in dem düsteren Szenario, das er entwirft, und bei dem bitteren Ernst, der den Ton gestaltet. Und dann wird auch noch Homosexualität gestreift, ohne dass es wirklich gelänge, Parallelen zwischen dem Themenkomplexen zu ziehen.
„Wir sind was wir sind“ liegt zwar richtig, wenn er Grausamkeiten in den Schatten verbannt, anstatt sie offen zu zeigen und kann in der Folge durchaus ein paar starke Momente liefern, leidet aber doch sehr unter seiner offensichtlichen Konzipiertheit, was ihn eine wesentlich höhere Intensität kostet.


Sons Of Anarchy – Season 7

Die Katze aus dem Sack zu lassen, ist eine Sache; sie wieder einzufangen und den Sack zu schließen eine andere. Showrunner Kurt Sutter hat in der siebten Staffel viel Zeit, das zu aufzulösen, was zum Ende der Vorgängerstaffel geschehen ist. Und diese Zeit nutzt er mit einer Unmenge an Ereignissen, die sich gegenseitig beeinflussen.
So muss sich die Bikerserie in ihrem letzten Jahr mit einem Storykomplex befassen, der irreversibel auf eine Katastrophe hindeutet, aber zunächst einmal vor der Hauptfigur noch im Verborgenen liegt. Diese Figur, und das erweist sich für den Spannungsbogen als elementar, verkörpert in einem widersprüchlichen Dualismus gleichermaßen Aufrichtigkeit und Kriminalität, einen Willen zum Guten und den Hang zu negativen Taten, Führungsqualitäten und verblendende Emotionalität. Solange also Jax Teller nicht über jene Details Bescheid weiß, die praktisch jeden Handlungsstrang direkt oder indirekt beeinflussen, hält die Serie meisterhaft ihren Suspense. Sie vollbringt gerade jetzt Großes dabei, jede Aktion des Clubs oder ihrer Mitglieder mittel- oder unmittelbar auf das Season-6-Finale zurückzuführen, was verhindert, dass allzu viele voneinander unabhängige Subplots ausgestreut werden, die am Ende nicht mehr zusammengeführt werden können.
Und doch ist das (wenn auch mitunter folgerichtige) Serienfinale nicht der befriedigende Abschluss, der er hätte sein können. Schon früh gehen die Drehbücher auf Rampage-Modus, lassen die Klub-Mitglieder fast schon beliebig Konkurrenten und auch Verbündete über den Haufen schießen. Tote häufen sich in jeder Folge, auch die eigenen Reihen werden weiter stark ausgedünnt, wenn nicht innerhalb von offenen Bandenkriegen, dann durch Verrat. Unregelmäßig wiederkehrende Randfiguren wie jene von Walton Goggins (großartig) wirken dem positiv entgegen, da sie trotz allem eine gewisse Kontinuität suggerieren, der Einbau immer neuer Schauspieler allerdings (in der aktuellen Staffel u.a. Annabeth Gish, Mathew St. Patrick, Courtney Love, Michael Chiklis oder Malcolm Jamal-Warner) wirkt am Ende wie schnelles Nachliefern von Frischfleisch.
In Folge dieser Dezimierung und Wiederaufstockung des Casts stumpft man längst ab, bevor das Finale reinen Tisch macht und ein letztes Mal auf die ebenfalls allzu häufig gebrauchte Pathos-Tube drückt. In der Gesamtaussage gehen die letzten beiden Episoden daher zwar in Ordnung und entsprechen im Großen und Ganzen auch dem Profil der Betroffenen, der Weg dorthin führt allerdings am Ende doch noch über Szenen, die zurechtgelegt erscheinen.
Dennoch in der Endabrechnung vielleicht eine der zehn besten Dramaserien, seit „Die Sopranos“ und „Six Feet Under“ den Reigen einst eröffneten.
,5

Weitere Sichtungen:
Mad Max: Fury Road

[Vince]

New World – Zwischen den Fronten

Südkoreanisches Gangsterdrama mit Stil und Klasse, das dem Verdienst aus zehn Jahren mit Filmen wie „Infernal Affairs“ oder „Straßen der Gewalt“ den Glanz erhält. Dafür muss sich die Vorgehensweise eigentlich gar nicht nennenswert verändern; nach wie vor geht es um Betrug, Verrat und das zweischneidige Verhältnis zwischen Polizei und organisiertem Verbrechen, immer noch erstreckt sich der Wirkungsgrad zwischen Politik und jenen Orten, an denen man sich die Finger wortwörtlich schmutzig macht.
Park Hoon-jeongs Regie ist episch, ohne pathetisch zu sein. Sie fokussiert sich ganz auf die einzelnen Charaktere, deren intensive und komplexe Darstellung einmal mehr zutiefst wichtig sind. Zu einer moralischen Ausdünstung mit Benetzung eines ganzen Genrezweigs kommt es erst gar nicht; „New World“ beansprucht eine Gültigkeit der dargestellten Konsequenzen nur für seine eigens erzählte Geschichte.
Der südkoreanische Gangsterfilm entwickelt mit Filmen wie diesen langsam Tendenzen, ähnlich wie der Western eine Art Sandkasten für die unterschiedlichsten Erzählungen zu sein, wenngleich man Hoon-jeongs Werk sicherlich schon als eine Art moderner Großstadtwestern mit Anzugträgern in Tiefgaragen, Limos und verglasten Büroräumen bezeichnen kann.


Der große Bluff

Korrupte Bürgermeister, betrunkene Veteranen, Kartenspielbetrügereien, Milchbestellung an der Bar mitsamt höhnischem Gelächter, Schüsse vor die Sohlen und die klassische Konfrontation des einsamen Prinzipienreiters mit dem korrupten Klüngel – „Der große Bluff“ bleibt nah an den Regeln des Kleinstadtwesterns, um sie humoristisch zu brechen. George Marshall unternimmt keine größeren Bemühungen, ein slapstickhaftes Äußeres zu bewirken, sondern lässt einfach die Dynamik einer übermütigen Saloongesellschaft wirken und auf natürlichem Weg in Komödie auslaufen. Das kommt einem James Stewart natürlich entgegen, der mit nüchterner Nonchalance in das Nest einfällt und unbeeindruckt sein Ding durchzieht; aber auch einer Marlene Dietrich, die den Film mit knackigen Ohrwürmern und einer Kumpelaura teils zur frivolen Nummernrevue macht.
Grundsätzlich könnte man sich den Plot auch als Drama vorstellen, da insbesondere zu Beginn viel Tragik und Unrecht geschieht und die Charaktere durchaus komplex geschrieben sind, doch gerade das lässt den Witz in vielen Momenten so treffsicher erscheinen.
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Das Finstere Tal

Grimmiger Schneewestern, der sich anfangs mit klug geschnittenen Whodunit-Sequenzen noch etwas rätselhaft gibt, alsbald aber den dünnen Mantel zurückwirft und sein wahres Wesen als zwar schlichtes, aber ungemein packendes Rachedrama offenbart. Das Verlegen klassischer US-Westernmotive in die Tiroler Berglandschaft sorgt für frische Impulse, die dem Film einen ungemeinen Auftrieb geben. Prochaskas Inszenierung ist introvertiert und symbolisch aufgeladen, lange Einstellungen von vermeintlicher Ruhe werden regelmäßig mit mit Ereignissen gebrochen, die dem brutalen Erwachen aus einer Schockstarre gleichen.
Der Film zielt in erster Linie auf psychologische Duelle ab und bereitet in der Kluft zwischen den autonomen Bräuchen im Tal und der völlig autark davon aufgewachsenen Hauptfigur den geeigneten Boden. Sam Riley trifft gerade die Befremdlichkeit in der ungewohnten Umgebung exakt und nähert sich damit auf unprätentiöse Weise jenem Bild, das Clint Eastwood im Laufe seiner Karriere geprägt hat.
Dazu ein Soundtrack, der Mark und Bein durchdringt und sich in den richtigen Momenten zurückzieht, entpuppt sich die Buchverfilmung als rundum eindringlich gespieltes, fotografiertes und musikalisch unterlegtes Werk, dessen tiefe Abdrücke im Schnee sich unweigerlich auch ins Hirn brennen.


Forbidden Zone

Monty-Python-Trickaufnahmen, John-Waters-Extravaganz, Rocky-Horror-Travestie und der provisorische Effekt selbst angefertigter Theaterkulissen und –Bauten lassen „Forbidden Zone“ für einen Großteil des Publikums grimassenhaft und anstößig wirken. Die Elfman-Brüder inszenieren hier ein entartetes Bizarro-Musical, das im Geiste des Expressionismus so ziemlich alles darf. Rassismus, Sexismus und so ziemlich jede Art von Minderheitenaffront werden ins Absurde übersteigert und zur absoluten Travestie pervertiert. Es ist jene Art von Trash, die einen bedeutungsvollen Kern in sich trägt, der überhaupt erst in der Saat begrenzter Möglichkeiten aufgehen kann. Was nämlich „Forbidden Zone“ nicht oder nur in angedeuteter Form durch Airbrush-Paintings und kantig ausgeschnittene Papphintergründe zeigt, spielt sich in der Vorstellungskraft des Zuschauers ab; in den Fratzen des Wahnsinns, vom Herrscher der sechsten Dimension (Hervé Villechaize) bis zum Teufel höchstselbst (Danny Elfman), erkennt er Teilpersönlichkeiten von sich selbst beziehungsweise der Gesellschaft, die sich auch mal hinter einem mechanisch wirkenden Verdauungstrakt verbergen kann. Muss man nicht mögen, greift aber unter Garantie das Sittlichkeitsempfinden des Publikums höchst wirksam an. Verständlich, dass dieser Film erst lange reifen musste, bevor er zum Kult erklärt wurde.


Deranged

Streitbar kann künstlerische Freiheit sein, wenn der Künstler reale Geschehnisse wiedergibt und Dinge hinzufügt, die in ihrer Wirkung nicht unerheblich sind, um die Motivation eines Charakters besser zu veranschaulichen – so geschehen bei den nekrophilen Zügen, die der Hauptfigur von „Deranged“ angedichtet werden, obwohl sie eigentlich auf dem Leben und Handeln Ed Geins basiert, der zwar Serienmörder war, jedoch ohne bekannte nekrophile Neigungen. Die Grenzen zu Norman Bates, der ebenfalls durch Gein inspiriert wurde, verschwimmen mitunter. Wohl aber, und hier hat „Deranged“ seine Stärken, bemühen sich Alan Ormsby und Jeff Gillen, ihren Protagonisten kein unergründliches Monster sein zu lassen, sondern den Weg in den Wahnsinn psychologisch zu erörtern. Obwohl ein, zwei Szenen selbstzweckhaft erscheinen (darunter die berühmte Hirntransplantationssequenz), erschließt sich jedes Handeln des Mannes, der zu Beginn des Films nur seltsam, aber noch kein Mörder ist, im Kontext. Roberts Blossom verleiht ihm in der Hauptrolle jene Art der Faszination, die viele Filme, Bücher und Musik in Ed Gein gesehen haben; zwischen Highway Diners, Waldstücken und kargen Behausungen lässt er den Killer mit einer morbiden Wirkung aus Mitleid und Schrecken zu Werke gehen und den Film als psychologisches Portrait gelingen.


5 Zimmer, Küche, Sarg

Die Ewigkeit des ungewaschenen Geschirrs…
Ein tiefer Griff in die Gruselkiste holt die ältesten überlieferten Vampirmythen hervor und mischt sie beherzt unter die vergänglichen Probleme des WG-Alltags, der ganz offenkundig von den Machern eine Zeit ihres Lebens selbst bestritten wurde. Die aus hunderten Stunden Drehmaterial zusammengeschnittene Mockumentary lebt von einer Situationskomik, die sich durch den Zusammenprall dieser beiden Welten ergibt und regelmäßig absurd-köstliche Momente hervorbringt, die oftmals schrecklich albern, immer aber charmant sind. Mit dezenten, aber effektvollen Tricks wird das Treiben, das trotz des improvisationsfähigen Sujets immer einen roten Faden behält, auch visuell interessant gehalten. Dennoch wäre es ein Leichtes, aus dem Material eine (dosenlacherfreie) Sitcom zu basteln, böten die stimmungsvollen Kulissen und das potenziell endlose Thema dazu doch die geeigneten Grundlagen. Bei weitem sehenswerter als der undankbare deutsche Titel vermuten ließe.
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Der Illusionist

Während die Vorlage von Jacques Tati aus Drehbuchsicht leider mit einer Romantik belegt wird, die zu offen in mitleidigem Kitsch aufgeht, bleibt „Der Illusionist“ alleine der beispiellos feinfühligen Animation wegen ein Must See. Sylvain Chomet setzte bereits das meisterhafte „Rennen von Belleville“ um und findet auch in der Geschichte des alten Zauberers und seiner jungen Bewunderin die Gelegenheit, jedem einzelnen Frame Persönlichkeit einzuhauchen. Der karikaturistische Stil, mit dem hier Konzertsäle, schottische Pubs, Pflasterstraßen und Zugfahrten illustriert werden, sagt in kleinen Gesten ebensoviel über die gezeichneten Figuren aus wie über den Zeichner; eine Lesart, bei der kein noch so detailliert gerenderter Computeranimationsfilm konkurrieren kann. Schade, dass sich der Film inhaltlich, obwohl er angenehmerweise fast ohne Worte auskommt, so sehr auf die Frage versteift, wo die Magie hin sei im Leben, anstatt sie einfach ohne jedes emotionale Statement wirken zu lassen.


Birdman oder (Die unverhoffte Macht der Ahnungslosigkeit)

Wie schwer es ist, sinnvolle Worte zu einem Film zu finden, der bereits so eifrig als Kunstobjekt diskutiert wurde, lässt sich mal wieder an „Birdman“ ablesen. Keatons großes Comeback mit halb autobiografischem Einschlag, Iñárritus Durchbruch bei Kritik und Publikum, großartiges Handwerk in Sachen Regie, Kamera, Schnitt, Musik, Drehbuch und Schauspielführung, alles wurde bereits analysiert… und alles sicher richtig, aber seine ganze Aufmerksamkeit hat dieser Film wohl dem Umstand zu verdanken, dass er sich mit Superheldentum befasst, einer Disziplin, die über Jahre erfolgreich war und nun nach zwei Phasen „Avengers“ und zwei Varianten „Spider-Man“ oder „Fantastic 4“ vor dem Überdruss steht. Der mexikanische Filmemacher, der bislang für bleischwere, emotionale Schneckenhäuser bekannt war, dreht eine solche Szene, die für den modernen Comicfilm typisch ist, und stellt sie im Kontext als Fremdkörper dar: Schwebende Kamerafahrten durch Großstadt-Häuserschluchten, einschlagende Feuerbälle und eine gigantische CGI-Kreatur, sie alle werden quasi „out of the box“ inszeniert, denn ihnen voran geht ein schleusenartiger, naht- und scheinbar schnittloser Gang durch Theaterkulissen, in denen Darsteller mit der Grauzone zwischen Lüge und Authentizität nach dem wahren Sinn ihrer Berufung suchen.
Technisch makellos führt Iñárritu durch die Kulissen, lässt die Beleuchtung ausgesprochen viele Entscheidungen treffen und macht die Pointen seiner Sequenzen vom Tempo im Gang und Sprachfluss seiner Akteure abhängig – womit insbesondere Keaton und Norton hervorragend zurecht kommen, aber auch Akteure wie Zack Galifianakis, von denen man überwiegend Klamauk gewohnt ist.
Natürlich ist das beeindruckendes, hintersinniges Kino, das sich mit generischen Methoden zeitgenössischen Filmemachens kritisch auseinandersetzt, gleichwohl ein Stück weit berechnend und überraschungsfrei, ironischerweise vielleicht am meisten in jener Broadway-Szene, die eigentlich Spontaneität ausdrücken möchte. Dennoch ein Achtungserfolg für die Kunst; einer jener Filme, denen von der Breite höchstmögliche Meisterschaft attestiert wird, was man mit ein wenig Überheblichkeit in den Augen wohlwollend zur Kenntnis nimmt, zwei Dinge wissend: Dass es da draußen zwar weitaus größere Werke gibt, aber eben auch, dass der Massengeschmack schon viel schlimmer gewesen ist.


Mr. Morgan’s Last Love

Paris unterliegt als Drehort einer ebensolchen Filmroutine wie isoliert lebende Einzelgänger in fremden Großstädten als Storyaufhänger, doch Regisseurin und Drehbuchautorin Sandra Nettelbeck versteht diese Offensichtlichkeiten als Herausforderung, nahe liegende Klischees zu umgehen, was ihr bis auf wenige Ausnahmen vortrefflich gelingt. Alleine die Intimität, mit der sie die meistgefilmte Stadt Europas einfängt, ist eine große Kunst. Statt Flusspanoramen, romantischen Gärten und belebten Plätzen gibt es Bushaltestellen, Bäckereistände und Altbauten in blassen Farben zu sehen.
Das Skript spielt beherzt mit dem unausgesprochenen Reiz eines verbotenen Flirts, verknüpft ihn von Beginn an jedoch mit dramatischen Elementen. Nettelbeck arbeitet diesen Hauptbogen zum Ende hin zu einer komplexen Familiengeschichte aus und stolpert lediglich in der Einführung der Figur von Justin Kirk kurz (wohingegen Gillian Anderson, die parallel eingeführt wird, als bissige Kommentatorin des Films einen herrlich unverkrampften, wenn auch einfachen Auftritt absolviert), was im weiteren Verlauf jedoch wieder ausgebügelt werden kann. Über alle Zweifel erhaben ist der Hauptdarsteller, dem dieser Film passt wie ein maßgeschneiderter Anzug. Von ihm bekommt man das zu Erwartende in bestmöglicher Ausführung, während Clémence Poésy mit ihrer herausstechenden Art tatsächlich jenen erfrischenden Riss im Weltbild erzeugt, der ihr innerhalb der Filmhandlung ebenfalls zugesprochen wird.


Californication – Season 6

Das Vater-Tochter-Gejammer wurde zurückgeschraubt, die Rockstarallüren dafür noch weiter nach oben. Die Rahmenhandlung um den Rockmusiker Atticus Fetch (Tim Minchin) kann nicht verhehlen, dass sich die Autoren kräftig an der eigenen Vergangenheit bedienen, indem sie Hank wieder in den Dunstkreis der dunklen Mächte befördern, wo er einmal mehr (und vielleicht einmal zu oft) etwas über sich selbst erfährt.
Aber das ist ja noch nicht alles; dazu hat Hank Schuldgefühle nach dem Selbstmord einer seiner Exfreundinnen zu bewältigen, was zu Alkohol, Drogen und einer schrägen Selbsthilfegruppe führt, was wiederum für den Guest-Starring-Auftritt von Maggie Grace sorgt, die dem gefallenen Autoren wiederum eine völlig neue Welt aus Konzerten und Tourbussen ermöglicht. Derweil wandelt die Tochter auf den Spuren des Vaters, Charlie kämpft mit Stu um Marcy (und sammelt zwischenzeitlich homosexuelle Erfahrungen), was eine verrückte Emanze auf den Plan bringt, und und und. Die sechste Staffel ist mal wieder vollgepackt mit Subplots, das eine führt unverbindlich zum anderen, und je schräger es wird, desto alberner wird es auch. „Californication“ ist noch unterhaltsam, aber längst zu einem Zerrbild der ersten zwei, drei Staffeln geworden, in denen sich die Tragik von Hanks Lebensstil deutlich authentischer anfühlte. Schön dass Duchovny auf dem Cover der siebten Staffel einem Sonnenuntergang entgegen fährt und endlich in den Rückspiegel blickt.


Justified – Season 3

Neal McDonough bereichert “Justified” in der dritten Staffel mit seiner unerschütterlich markanten Badguy-Ausstrahlung, die er hier wieder in gewohnter Weise nutzt, gleichwohl er diesmal einen besonderen Akzent auf das Meta-Badassdom legt, indem er typische Gegenspieler-Manierismen übersteigert darstellt und somit eine kritische Distanz zu seiner eigenen Rolle im Spiel annimmt. Dies beinhaltet zur Schau gestellte Melancholie, die offen gezeigte Freude an kritischen Situationen und unverhohlene Überraschung, wenn er mal von einem Ereignis überrascht wird.
Mit seinem Wirken werden die verschiedenen Interessengruppen im beschaulichen Städtchen nochmal gehörig durcheinandergewirbelt; alt eingesessene Figuren wie Boyd Crowder (Walton Goggins), Wynn Duffy (Jere Burns) oder Ellstin Limehouse (Mykelti Williamson) müssen sich teilweise neu aufeinander einspielen. Nur Protagonist Raylan Givens muss sich um nichts scheren – Timothy Olyphant spielt ihn weiterhin mit Seelenruhe und sorgt für eine weitere coole Staffel. Eine kuriose Randnotiz bleibt Desmond Harrington, der als „Ice Pick“ eine Folge lang mächtig auf die Kacke hauen darf und dann kurioserweise aus dem Spiel genommen wird.


How I Met Your Mother – Season 8

Na endlich hat das Versteckspiel ein Ende und das Gesicht ist endlich enthüllt. Die Sitcom mit dem einstmals so innovativen Konzept hat sich nämlich endgültig überlaufen und muss schon längere Zeit auf Larger-Than-Sitcom-Elemente zurückgreifen, um interessant zu bleiben. So sah man in der Vergangenheit aufwändig arrangierte Musicalnummern und andere Spirenzchen, und im achten Jahr kommt man kaum mehr raus aus den Nummern: Oz-Hologramme, Doppelgänger-Tricksequenzen und jede Menge Barney-Zauberei betreiben Augenwischerei, während der Erzähler sich langsam zu widersprechen beginnt, wenn er immer wieder von der letzten Beziehung erzählt und dann doch wieder ein roter Hering durchs Bild gezogen wird, bevor sich der gelbe Regenschirm lüftet.
Klar, die Serie hat immer noch witzige Situationskomik, die „HIMYM“ nach wie vor zu einer der besseren Sitcoms macht (etwa Marshal, wie er seine Drops deutlich hörbar auf einer wichtigen Veranstaltung seiner Frau verliert), aber die stets ins Universelle strebende Hintergrundaussage wird immer kitschiger und die Hinhaltetaktik immer lästiger. Und der Moment der Enthüllung, der eigentlich ein Höhepunkt der gesamten Serie sein sollte, verfehlt seine Wirkung, denn: Was soll uns dieses Gesicht nun sagen?


Weitere Sichtungen:
Jurassic World
Mortdecai

[freeman]

Der New World Thread freut sich über deine Bewertung ;-)
http://www.liquid-love.de/forum/viewtopic.php?t=14488

In diesem Sinne:
freeman

[Vince]

Die verstecken sich aber auch immer zu gut... danke, habs nachgetragen!

[Vince]

Class Of Nuke ´Em High

Radioaktivität steht Troma einfach gut. Ein außer Kontrolle geratenes Atomkraftwerk leitet die Handlung ein und mutet so cartoonhaft-deformiert an, als seien die „Simpsons“ im „Flintstones“-Stil realverfilmt worden. Dann ist der Weg frei für ein High-School-Szenario, das einer unausweichlichen Anarchie entgegensteuert. „Mad Max“, White-Trash-Milieu und Prom-Night-Flair werden zusammengemischt und durch Troma-typisches, dümmliches Gruppenverhalten verknüpft, bei dem die Regieanweisungen manifest werden, möglichst übertrieben zu chargieren.
„Class Of Nuke `Em High“ ist etwas weniger blutig als das erste Abenteuer von Aushängeschild Toxie, spielt deswegen aber nicht minder reizvoll mit Zitaten (auch Selbstverweisen) und der Trickkiste. So halten prothetische Effekte wie sich aufblähende Gesichter und Bäuche hervorragend bei Laune, bis eine durchaus ansehnlich gestaltete Atommüllkreatur den Showdown einläutet und auch mal Köpfe fliegen. Eine stimmige Erweiterung also des ganz speziellen „Toxic Avenger“-Universums mit ihrem ganz speziellen Appeal.


Der Hundertjährige, der aus dem Fenster stieg und verschwand

Verfilmt nimmt der Roman des Journalisten Jonas Jonasson die Form einer Forrest-Gump-Fortsetzung an – Irrwitzige Zufälle, die sich in einer unmöglichen Perlenkette durch das hundertjährige Leben des Protagonisten ziehen, der wie ein Kind gezeichnet wird, das unbedarft durch die sich dramatisch aufwallende Schneide der Verwüstung watschelt, die in seinem Umfeld entsteht. Man soll diesen Mann ganz offensichtlich beneiden dafür, dass er so viel Unglaubliches erlebt hat und vor allem dafür, dass er all das praktisch mit einem Schulterzucken hinnimmt. Mit einer naiven, aber Glück versprechenden Leichtigkeit.

Der Humor ist zweifellos der feine eines stillen Satztüftlers. Wenn der Hundertjährige in einem seiner vielen inneren Monologe äußert, dass manche Menschen böse aussehen, aber nicht böse sind, und wenn er dann in einem zweiten Satz folgendes abstruses Beispiel folgen lässt:
„Nehmen wir nur Ronald Reagan: Der sieht böse aus, aber er ist auch böse. So gesehen trifft es vielleicht nicht auf Jeden zu.“

Dann ergibt sich durch den ungewöhnlichen Gebrauch von Satzbauteilen eine ganz spezielle Pointe, die man möglicherweise auch mal übersehen kann, weil sie nicht mit dem Holzhammer verbreitet wird. Hier hat die Buchverfilmung ihre größten Stärken, kleidet sie doch mit derartigem Sprachgebrauch viele Charaktere in ein herrlich skurriles Gewand.

Dass die Gegenwartshandlung im Grunde mittelmäßige Kleingangster-Comedy bietet, gehört dann wiederum zu den weniger gelungenen Aspekten des Films. Der unter anderem aus dem Guy-Ritchie-Frühwerk bekannte Alan Ford hat nichts anderes zu tun als seine Untergebenen in abgeschmacktester 00er-Attitüde zu beschimpfen und den Gangsterboss genauso zu interpretieren, wie er es bereits vor mehr als 15 Jahren tat. Das lässt die Komödie unter dem Strich gewöhnlicher wirken als sie aufgrund ihres sehr besonderen Wortwitzes eigentlich sein müsste.


Der Tod weint rote Tränen

Hélène Cattet und Bruno Forzani, die für „Amer“ viel Beachtung gewannen und mitunter gar die Neuerfindung des Giallo zugesprochen bekamen, bleiben ihrem klaustrophobischen Close-Up-Stil treu und entwickeln ihn für ihren Nachfolger weiter. Weil aber schon „Amer“ auf sehr radikale Weise künstlerische Normen durchbrach, knackt „Der Tod weint rote Tränen“ nun die Schallmauer in den ungeliebten Elfenturm hinein, entzieht sich mit seiner kompromisslosen, selbstzweckhaften Symbolik so manchem Verständnis. Das Duo weitet die Experimente mit Farbe und Schnitt aus, bietet in Schlüsselsequenzen bizarre Bild-Ton-Asymmetrien. Bilder werden knochenfahl ausgebleicht und Bewegungen werden wie beim Daumenkino in Einzelframes zerlegt, derweil die Tonspur glatt weiterläuft und vermeintlich beiläufige Geräusche wie das Quietschen eines Lederhandschuhs die größte Lautstärke verursachen – „Berberian Sound Studio“ lässt grüßen. Und als wäre das noch nicht genug, erlebt die Handlung eine derart drastische Reduktion, dass man nicht mehr meint, einen Film zu sehen, sondern eine Reihe von mehr oder weniger zusammenhängenden Einzelsegmenten, hochgradig kunstvoll arrangiert, aber nur schwerlich passend zur Nachbarsszene.
Man muss Cattet und Forzani diese Missachtung von Inhalten, von Kontexten und Narration im Allgemeinen zugunsten einer Reizüberflutung über die gesammelten Mächte von Kamera, Beleuchtung, Schnitt und Sounddesign zwangsläufig vorwerfen, ebenso wie man einem Actionregisseur die eine Explosion zu viel ankreiden muss, die den gesamten Flow verdirbt; andererseits muss man dankbar sein, dass es immer wieder Filmemacher gibt, die es vermögen, unvergleichliche, in dieser Form nie gesehene Bilder zu erschaffen. Und die hat „Der Tod weint rote Tränen“, wenngleich er von Argento über Noé zu Jodorowsky und Kubrick so manche Reminiszenz heraufbeschwört, zweifellos zu bieten.


Don Hemingway

Jude Law ist als fluchender, saufender, manisch-aggressiver Safeknacker Dom Hemingway sicherlich eine Erfahrung wert, liefert er doch eine Ego-Show, die ihresgleichen sucht. Mit der einleitenden Ode an den eigenen Schwanz, einen minutenlangen, an den Zuschauer gerichteten Monolog, deren Wortschwall es am liebsten mit jenem von Edward Norton in „25 Hours“ aufnehmen möchte, wird jedoch klar: Die Drehbuchautoren meinen es etwas zu gut damit, die sozial unterprivilegierte Herkunft ihrer Hauptfigur auf möglichst kreative Weise und mit so vielen Paraphrasen, wie das Brainstorming hergibt, zu untermauern. Hemingway ist ein Unsympath sondergleichen, und irgendwie möchte man nicht D’Accord gehen mit den Drehbuchautoren, die nach und nach zu beweisen versuchen, dass er hinter all seinen schlechten Taten doch ein Guter ist. Vielleicht spielt Law den Drecksack eine Spur zu überzeugend, zu lustvoll; vielleicht wirken die ständigen Wutausbrüche aber auch zu konstruiert.
Mit Emilia Clarke, die die Tochter des Kriminellen spielt, der zwölf Jahre lang im Knast saß und nicht nur ihre Jugend verpasst hat, sondern auch den Krebstod seiner Frau, bahnt sich der typische Drehbuchkniff an, den Fiesling alles wieder gutmachen zu lassen, zumal eine Zufallsbekanntschaft namens „Melody“ wie ein manifestiertes Gewissen über dem Film schwebt und Karma-Ratschläge verteilt. So ganz, und das kann man durchaus positiv verzeichnen, möchte sich der kantenreiche Film dann aber doch nicht in diese Richtung lenken lassen und überrascht immer wieder mit überdrehten Kniffen, schließlich dann auch mit einem abrupten Ende, nach dem man noch zwei, drei Szenen mehr erwartet hätte.
Ein charismatischer Gangsterstreifen seines einprägsamen Protagonisten wegen, allerdings auch sehr roh und ungeschliffen. Dass man diesen Mistsack am Ende wirklich ins Herz schließt, ist eher unwahrscheinlich.


Game Of Thrones – Season 4

Nachdem die parallelen Handlungsstränge der Serie in der dritten Staffel allesamt weite Wege gegangen sind, ohne sich direkt zu beeinflussen, kreuzen sie sich im vierten Jahr vermehrt, so dass bereits in der zweiten Episode ein einschlagendes Ereignis stattfindet, das sich auf viele Wirkungsebenen niederlegt und fortan Episoden von sehr unterschiedlichem Aufbau provoziert. So ähnelt „The Laws Of Gods And Men“ einem Gerichtsdrama, während “The Watchers On The Wall” sich vollständig auf die Auseinandersetzung zwischen den Wildlingen und den Krähen konzentriert und dabei auch eine der so oft unter Verschluss gehaltenen Schlachten mit einem riesigen Aufwand realisiert, dabei mit den Riesen und ihren Mammuts sogar neue Kreaturen präsentiert. Die weniger lineare Erzählweise lässt die Handlung wieder spannender wirken als zuletzt, zumal weiterhin keine Köpfe verschont werden.
Zum Ende hin schmiegt sich immer mehr Fantasy in die Drehbücher. Man spürt, wie der Winter langsam aufbegehrt. Die zugehörigen Effekte sind für eine TV-Serie von herausragender Qualität, gleichwohl immer noch als Fremdkörper in der höchst authentischen Ausstattung zu entlarven. Doch eines ist seit der ersten Staffel gleich geblieben: Worte sind es, die in „Game Of Thrones“ die größten Veränderungen bewirken.


Weitere Sichtungen:
Jupiter Ascending

[Vince]

Woyzek

Werner Herzog sucht die Authentizität der Kunst bei „Woyzek“ in der unmittelbaren Gelegenheit. Der Regisseur bewunderte die (unvollendete) literarische Vorlage von Georg Büchner, muss also so tief in der Materie verankert gewesen sein, dass er gleich im Anschluss an die ambitionierte Neuverfilmung von „Nosferatu“ ohne intensive Vorbereitung loslegen konnte.
Rückblickend führte das kurz entschlossene Entscheidungen mit sich, die später kritisch diskutiert wurden, allen voran die Besetzung der Hauptrolle mit Klaus Kinski. Am gängigen Argument, Kinski könne – auch im erschöpften Zustand nach der Darstellung des Nosferatu – keine gedemütigte, machtlose Figur spielen, der die Übersicht über das Gesamtgeschehen fehle, ist mit Sicherheit etwas dran, wenn man den Hauptdarsteller von der ersten Szene an mit weit aufgerissenen Augen beim Drill chargieren sieht. Seine Leinwandpräsenz ist schlicht so überwältigend, dass sich das Bild eines grauen Mäuserichs nicht einstellen mag.
Doch die Entscheidung ist gefallen und hat, wenn auch vielleicht nicht zum beabsichtigten Ergebnis, doch zumindest zu sehenswerter Zeitgeschichte geführt, denn trotz allem betrachtet man das von bildlichen, einfachen Gedanken getriebene Handeln und die seelischen und körperlichen Misshandlungen Woyzeks mit einer gewissen Faszination. Herzog inszeniert sehr theatergerecht, befehligt nur wenige, dann aber markante Schnitte, um lange Totale zu trennen, in denen die altmodischen Sets zu Bühnen aus verschiedenen Akten werden. Nur in Schlüsselszenen, etwa der Mordszene, wird Herzog filmischer, nutzt Zeitlupe, seinen schlichten (zeitgenössischen) Soundtrack und eine Reduktion oder Aufhebung der Hintergrundgeräusche.
„Woyzek“ mag nicht in allen Belangen überzeugen, doch die zentralen Aspekte des Werkes erfasst Herzog in weniger als 80 Minuten: Er analysiert gesellschaftliche, psychologische und emotionale Beweggründe der Hauptfigur und stellt die Fehlkommunikation zwischen den höheren und niederen Schichten ebenso wie zwischen Gleichgesetzten überzeugend heraus.


Fahrenheit 451

Unter Truffaut wird Ray Bradburys Dystopie zur ausstattungswütigen Hommage an analoge Medien. Der Wert der Literatur steht natürlich im Zentrum und wird in der Verbrennung von Scheiterhaufen aus Büchern greifbar gemacht, die Schattenbilder zur Zeit des Nationalsozialismus beschwören, aber auch altmodische Telefone und ein Feuerwehrauto im retro-futuristischen Design lassen Truffaut die Science Fiction gegen den Strich bürsten.
„Fahrenheit 451“ ist dabei eigentlich eine Antiphrasis für einen sehr kalten und nüchternen Film, obwohl er von grundlegend gutmütigen Menschen bevölkert ist, denen aber längst jeder Grund abhanden gekommen ist, für ihre Sache zu kämpfen. Auf die depressive Stimmung eicht bereits das famose Intro ein, in dem stakkatohaft auf Antennen gezoomt wird, während die üblichen Texteinblendungen vermieden und stattdessen die Credits in mündlicher Form roboterhaft vorgelesen werden.
In der Narration bleibt Truffaut letztlich zugänglicher als gedacht und wirft somit einen hohen Kontrast zur eher intellektualisierten Atmosphäre. Ein Sci-Fi-Klassiker voller Relikte, die in keiner Szene vergessen lassen, was da eigentlich in den Flammen zerstört wird. Den Film selbst machen sie mit all ihren Details außerdem zum Mehrfachsichten attraktiv.


Poltergeist 2

Ähnlich wie „Der Exorzist II“ versucht der zweite „Poltergeist“, den Einstieg über eine Ausweitung des im Original nur angedeuteten historischen Unterbaus der übernatürlichen Ereignisse zu finden und schickt einen Indianer zu einer Ausgrabungsstätte. Gruseliger macht man die Ereignisse damit wahrlich schon mal nicht.
Folgend konzentriert sich Brian Gibson darauf, die Neusiedlungsatmosphäre des Originals zu rekonstruieren. Dessen Ausgang erweist sich dabei als problematisch, denn Gibson hat nicht mehr das Haus zur Verfügung, das sich ja immerhin in einer tricktechnisch raffinierten Sequenz in Luft aufgelöst hatte. Aber das Haus der Schwiegermutter eignet sich erwartungsgemäß ebenso gut für neuen Budenzauber.
Ohne seine Trickeffekte wäre „Poltergeist“ letztlich verloren. Ohne die Trickeffekte und, ja ohne Julian Beck; es ist grundsätzlich nicht unbedingt eine glorreiche Idee, den Poltergeist einem Teufel gleich in menschlicher Form darzustellen, aber das Skelettgesicht Becks ist wahrlich beunruhigend und nachwirkend. H.R.Gigers Creature Design holt weitere Lorbeeren ein. Davon abgesehen ist die schwierige Produktionsgeschichte dramatisch spürbar, ebenso wie die stilistische Unsicherheit des Regisseurs.


Flying Swords of Dragon Gate

Kleiner Ort für großes Wuxia-Spektakel, das hat schon das King-Hu-Original auf angenehme Weise entschleunigt und funktioniert auch im späten Anschluss an das 1992er-Remake recht gut. Nachdem nämlich eine aufdringliche 3D-Perspektive zum Einstieg über einen gigantischen Frachthafen fährt und sofort an Tsui Harks letzten Dreh erinnert, die wuselige erste „Detective Dee“-Verfilmung, ist es irgendwie schön zu wissen, dass eine schummrige kleine Gaststätte wartet, die für viele Dialoge und Entscheidungen zentraler Schauplatz sein wird.
In Sachen visuelle Gestaltung lässt Dee dennoch schön grüßen, und man spürt deutlich die charakteristischen Schwingungen der Phase, in der sich der Regisseur zur Entstehungszeit befindet. Fluffig und modern inszeniert er, die gestalterischen Möglichkeiten der digitalen Zeit nutzend und den handgemachten Charme seines großen Klassikers „Once Upon A Time In China“ entbehrend, substanzvoller jedoch als noch vor wenigen Jahren.
Anders als das kommerziell gewogene Cover-Artwork mit Jet Li suggerieren würde, ist „Flying Swords of Dragon Gate“ in erster Linie ein Ensemblefilm, abenteuerlich, aber doch irgendwie bodenständig, kantenlos, aber nicht reizlos; eine zeitlose Story verpackt in schöne Bilder, die allerdings unter Vermeidung digitaler Hilfsmittel noch einmal deutlich attraktiver hätte werden können.


Baymax – Riesiges Robowabohu

Eine US-Produktion, die zur Hälfte japanische Kultur einfließen lässt und seine fiktive Hi-Tech-Glasbaumetropole unverhohlen „San Fransokyo“ tauft, traf ihre Designentscheidungen dieser Tage sicherlich auch aus kommerziellen Beweggründen. Dabei entsprechen die allseits beliebten „Minions“ einer typisch japanischen Niedlichkeitsästhetik eigentlich eher; „Baymax“ ist trotz kindgerechter Charaktere sichtbar darum bemüht, eine Portion Ernst und viel Herz in den Plot zu bringen, wenn auch wieder nicht die Tiefe der einstmaligen Pixar-Hochphase erreicht wird.
Die Welt, in der die Disney-Produktion spielt, ist eine Near-Future-Welt. Sie befasst sich mit realitätsnaher Science Fiction, was den Animatoren ein ums andere Mal die Gelegenheit gibt, bei der Inszenierung von Actionsequenzen zu glänzen, etwa bei der „Bullitt“ streifenden Verfolgungsjagd durch die engen, bergigen Straßen San Fransokyos, aber auch bei der inzwischen zur Perfektion getriebenen Darstellung von Putzigkeit ihrem Wesen nach lebloser Charaktere. So verhält sich Baymax zu Wall-E wie der T-1000 zum T-800, er ist das multifunktionale, moderne Upgrade eines charmanten Schrotthaufens, weiterentwickelt allerdings nicht zum Töten, sondern zum Liebhaben. Auch die junge Hauptfigur ist mit ihren Visual-Kei-Merkmalen das Resultat der Berechnung maximaler Zugänglichkeit, die stachelköpfige Unschuld in Person.
Man kann einen derart gestalteten Film nun in höchsten Tönen loben, ihm mit Skepsis zu begegnen ist aber ebenso gerechtfertigt. Denn „Big Hero 6“, so sein bürgerlicher Name, kann ebenso wenig von der reflexiven Superheldenthematik ab wie andere Filme, in denen jemand über sich hinauswachsen muss. In vielerlei Hinsicht liefert er einfach nur das, was auf dem Markt gerade funktioniert. Richtige Substanz gelingt auf diese Weise trotz makelloser Machart nicht.


American Hustle

Entstellte Haare sind es, die David O. Russels im Stil großer Mafiaepen mit Off-Kommentar erzählte Ganovenerzählung als Satire entlarven. Wie kann ein Mann auch ernst genommen werden, wenn er von seiner eigenen Dauerwelle überstrahlt wird? Wen auch immer man sich in dem Spiel aus abstrusen Begebenheiten in welcher Situation herauspickt, man hat es stets mit einer Witzfigur zu tun. So wie Bales Toupet kahle Stellen verbirgt oder seine schicken Hemden seinen Eyecatcher-Schmerbauch bedecken (der immerhin mal Batman gehörte), funktioniert der ganze Film – er baut eine Glamour-Scheinwelt auf, lässt sie aber transparent genug sein, damit der Zuschauer die erbärmliche Grundfläche erkennt und im Grunde ebenso herzlich über den Film lachen kann wie über eine gute Komödie. So amüsiert „American Hustle“ mit seiner muffigen 70er-Ausstattung und seinen schrulligen Charakteren und seiner ernst erzählten, aber nicht ernst zu nehmenden Situationskomik.


Weitere Sichtungen:
Halloween III
Action Jackson
John Wick
Flammendes Inferno

[LivingDead]

Schön, dass dir "American Hustle" offenbar ganz gut gefallen hat.

[Vince]

The Dead Lands

Gerade wenn man der maorischen Sprache nicht mächtig ist, sollte man “Dead Lands” wohl erst recht im O-Ton schauen – einfach um den Impact abzumildern, den die Dialoge auf die eigentlich sehr kraftvollen Bilder ausüben. Es wäre vermutlich übertrieben, direkt von Geschwätzigkeit zu sprechen, einen ziemlich redseligen Eindruck machen die Darsteller aber schon, insbesondere da sie überwiegend platte Drohungen herauskehren, die sie mit gewöhnungsbedürftigen, letztlich aber wohl historisch belegbaren Gebärden (weit aufgerissene Augen, herausgestreckte Zungen, zitternde Gliedmaßen) noch untermauern. Artverwandte Filme wie „Am Anfang war das Feuer“ oder „Apocalypto“ schweigen im Vergleich wie ein Grab.
Inhaltliches nimmt Toa Fraser folglich auf die leichte Schulter, eher schon ist ihr daran gelegen, ihren Mix aus Mystik und Abenteuer möglichst druckvoll zu präsentieren, was ihr mit packenden Konfrontationen auf primitivster Duellebene durchaus gelingt. Weniger besondere Kampfchoreografien als vielmehr die Nutzung von Situation und Umgebung verleihen der Action den Kick und lassen sie über den Moment hinaus spannend wirken, so dass man das Gefühl hat, einer nicht enden wollenden Kette von Extremsituationen beizuwohnen. Das gelingt ihr schon besser als Emmerich mit seinem Totalausfall „10.000 BC“, der außer Mastodons und Smilodons bloß grausame Langeweile aufzufahren wusste.
Und doch, nimmt man am Ende alle Eindrücke zusammen, bleibt nicht mehr zurück als ein solider Unterhaltungsfilm.


Cuban Fury

Eigentlich ganz einfach: Ein sympathischer Dicker, ein sportlicher Schmiersack, eine unerreichbar erscheinende Frau, um die sich beide streiten, und eine Disziplin, in der Dicke traditionell eher Schwierigkeiten haben - fertig ist das Underdog-Feelgoodmovie. „Cuban Fury“ bewegt sich grundsätzlich auf sicherem Eis, nutzt es aber durchaus für ein paar ansehnliche Pirouetten. Nick Frost stellt unter Beweis, dass er auch ohne Simon Pegg funktionieren und gar als Zugpferd fungieren kann. Gegenüber den Cornetto-Filmen wird an ihn die Anforderung gestellt, sich menschlich zugänglich zu präsentieren und nicht nur als schrägen Sidekick, was ihm auch problemlos gelingt.
Hat man natürlich hin und wieder mal einen Sammo-Hung-Film gesehen, wird im Vergleich deutlich, dass Frost nun nicht unbedingt der agilste Pfundskerl ist, seine Beweglichkeit genügt jedoch den Anforderungen der Regie vollauf, die ihn zwar in hitzige Salsa-Gefechte schickt, allerdings auch mit Kameratricks gut unterstützt, und eine gewisse Grundfitness bringt der Brite definitiv mit. Es geht auch gar nicht darum, mit „StreetDance“- oder „Step Up“-Choreografien mitzuhalten, vielmehr werden die Duelle gegen den ungeliebten Widersacher zu verrückten Hahnenkämpfen stilisiert, in denen man sich auch einen Ben Stiller („…und dann kam Polly“) hätte vorstellen können.
Eine flotte Raff-dich-auf-Ode eben, eine Tanzen-ist-Leben-Gleichung, mit der man seine Probleme für den Moment bequem wegswingen kann. Ob man dabei über oder mit Nick Frost lacht, ist wohl abhängig von der Gesinnung oder auch der aktuellen Stimmung des Betrachters.
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Der Bau

Die unvollendete Kafka-Erzählung „Der Bau“ handelt von einer nicht näher benannten Kreatur, vermutlich einem Maulwurf, der in einem unentwegten Gedankenstrom über seine unterirdische Behausung sinniert; erst zufrieden, mit jeder Überlegung jedoch besorgter, bis hin zur verzweifelten Erkenntnis, dass der Zweck seiner Baut, die Sicherheit, nichts als eine Illusion bleiben muss.

Jochen Alexander Freydank ist nun der erste Filmemacher, der sich der Kurzgeschichte annimmt. Dass er die Kreatur im Höhlensystem gegen einen Familienvater tauscht, der sich durch den Kauf einer Wohnung am Ziel seines Strebens wähnt, mag gewagter scheinen als es ist; Kafka kehrt das Tier ohnehin deutlich als Metapher heraus, so dass die weitaus gewagtere Variante wohl jene gewesen wäre, beim Tier zu bleiben.

Davon abgesehen erfährt die Vorlage sogar ein hohes Maß an Treue, was bei einer Kafka-Verfilmung aufgrund der breiten Interpretierbarkeit der Stoffe nicht selbstverständlich ist. „Ich habe den Bau eingerichtet und er scheint wohlgelungen“, so beginnt das geschriebene Wort auf Papier, und das gesprochene im Film tut es ihm nach.

Für Hauptdarsteller Axel Prahl bedeutet dies, er muss Theaterarbeit leisten, meist auf sich allein gestellt, die Kamera als einziges Livepublikum. Vorwiegend treiben ihn innere Monologe an, die jedoch keine Hirngespinste bleiben, sondern stets ausformuliert werden. Folglich legt Prahl seine Figur als Besessenen an, der unentwegt mit sich selbst spricht, diese Gespräche sogar teilweise auf dem Camcorder festhält, wodurch Freydank der Materie eine moderne mediale Lesart abgewinnt. Auch der Einbezug einer Familie, die den Bau zunächst noch mit bewohnt, ist durchaus als geglückt zu bezeichnen, gehören die Szenen der Entfremdung doch zu den stärksten Momenten, insofern sie die Isolation des Mannes begreifbar machen.

Von vorgegaukeltem Glück hält der Regisseur wenig: Selbst die ersten Minuten, als die Welt noch in den Fugen zu sein scheint, wird man mit blassfahlen, oft unscharfen Bildern niedergeschlagen. Der Filmtitel ist bei seiner Einblendung in die brutalistische Architektur des zu beziehenden Hochhauses eingeschlagen, das wie ein hässlicher roter Legoklotz aus der Landschaft ragt – Denis Villeneuves Doppelgänger-Mysterythriller „Enemy“ teilt, wenn er nicht sogar ein direkter Einfluss war, starke Gemeinsamkeiten. An leblosen Panoramen aus schwebender Überstadt-Perspektive scheint die Kamera ebenso interessiert wie an der Klaustrophobie des Kammerspiels, tatsächlich spielt sie beide Einstellungen gerne gegeneinander aus.

Angesichts der präzisen, formellen Sprache allerdings, mit der Kafka Obskures zu weben verstand, zerdehnt Freydank den Weg ins Chaos zu sehr. Tapeten lösen sich, Lichter flackern, Obdachlose vermüllen den Hausflur, um der Flucht des Mannes in die Winkel seines Baus einen Grund zu geben. Freydank ist um Subtilität bemüht und möchte keine ruckartigen Veränderungen riskieren, doch seine Vorgehensweise ist dem Zuschauer nur allzu schnell klar, was die Symbole der sich verformenden Welt innerhalb und außerhalb des Baus zu durchschaubar macht. Die Ereignisse fordern bald nicht mehr, im Mittelteil kehrt sich die intendierte Wirkung ins Gegenteil um und verursacht Ungeduld. Fast zwei Stunden sind zu viel, um einer 25-Seiten-Geschichte beizukommen; Freydank ist so zur Konstruktion einer Unmenge von Details gezwungen, die nicht immer glücken können.

Wo er allerdings zwingend liefern muss, da liefert er wieder, im Ausgang nämlich, den er eigenständig zu interpretieren hatte und einigermaßen ansprechend löst. Bleibt noch festzustellen, dass dies nicht die letzte Verfilmung von „Der Bau“ gewesen sein muss. Diese Erste ist zweifellos keine ultimative, gleichwohl von Ambitionen und interessanten Ansätzen durchzogen.



Vanishing Waves

Eine Kopfgeburt, die aber nicht nur Head-to-Head-Talk pflegen möchte, sondern auch Head-To-Guts. Dem litauischen Duo Kristina Buožytė und Bruno Samper ist trotz des unterkühlten Zugangs an Erfahrbarkeit gelegen. Es geht um das Eindringen ins Innere einer anderen Person, und die hierin verborgene sexuelle Konnotation wird von diesem künstlerisch freischaffenden Werk auch visuell ausformuliert.
“Vanishing Waves“ betreibt Trauminfiltration mit den Mitteln der nüchternen Science Fiction der 70er Jahre. Dies bedeutet zugleich auch Filmdekonstruktion; permanent werden Situationen durch harte Schnitte des Irrealen bezichtigt, der Zuschauer in Unsicherheit gewogen, so dass er nicht weiß, woran er nun eigentlich ist.
Allerdings hat das Autorenfilmergespann seine eigenen Stilmittel nicht im Griff. Enttäuschung macht sich breit, als man zu realisieren beginnt, dass die ständigen Finten und Situationswechsel ins Nichts führen und sich die Spannung des Unvorhersehbaren in die Gleichgültigkeit des Beliebigen verwandelt. Der prinzipiell starke Drone-Soundtrack wird überdosiert; die herausragende Architektur und Raumnutzung, die mit glatten, weiten Flächen spielt und sie in Kontrast zu Kabeln und anderen Cyber-Motiven setzt, gehört zwar zu den größten Stärken des Films und gipfelt in einer dysfunktionalen Hausskulptur mit asymmetrischen Bauverläufen. Jene leidet allerdings unter etwas, das man als Brennendes-Haus-Syndrom bezeichnen könnte, einer allzu künstlichen Herauskehrung des Surrealismus. Dass Marius Jampolskis ein eher fragwürdiger Hauptdarsteller ist, der kaum dazu in der Lage ist, den Zerfall der ihm bekannten Normalität begreiflich zu machen, kommt erschwerend hinzu.
Es handelt sich aber um einen mutigen Film, auch gerade in Hinblick auf seine geschmackvoll in die SciFi-Kulisse integrierten Erotikelemente, der in vielen Aspekten die Erwartungen an einen derart niedrig budgetierten Film übertrifft, jedoch gerade in der Zusammensetzung des Puzzles scheitert, die so wichtig ist für sein Gelingen.


Project Almanac

Ehrgeiz treibt Amerikas Jugend kurz vor ihrem High-School-Abschluss an. Im wahren Leben reicht es dann irgendwann später maximal für eine gute Geschäftsidee, im Film springt eben auch mal eine Zeitmaschine dabei heraus. Da die Entdeckungen der verschworenen Teenagertruppe praktisch live mit der begehrten, weil kostengünstigen Steadycam mitgefilmt werden, tritt man natürlich unweigerlich in einen Vergleich mit dem unlängst erschienenen „Chronicle“ – und verliert.
Das nicht, weil es nicht doch in manchen Momenten die ein oder andere nette Idee gäbe, sondern eher, weil keine Entschlossenheit auszumachen ist, die praktisch unendlichen Möglichkeiten einer Paarung von Time Travel und Found Footage zu erschließen. Ein paar Zeitreiseparadoxien werden aufgegriffen, „Zurück In Die Zukunft“ zitiert, was alles schön und gut ist, aber am Ende scheint Dean Israelite unter Michael Bay doch eher daran interessiert, die typisch idealistische Forever-Romantik Jugendlicher in kuscheliges Zwielicht zu tauschen, wozu er sich angesagter, aber flüchtiger Soundtracks wie „Radioactive“ von Imagine Dragons bedient (Lollapalooza versprechen und dann totgenudelte Szeneware bieten, nun ja, für das eigentliche Zielpublikum sollte dieser Kniff funktionieren); oder auch, über Zeitreisestrudel die Trickkiste großzügig auszuspielen (was die Entlarvung einiger mies animierter Gegenstände trotz hektischer Wackelkamera allerdings nicht ausschließt).
Direkt langweilig wird es dabei nicht, obwohl der visuelle Aspekt dank Garagen, Hinterhöfen und Wackelkamera einfallslos bleibt, Dümmeres wurde auch schon feilgeboten, aber irgendwie besteht „Project Almanac“ zur Hälfte aus der Albernheit von Kindern, die das Schicksal zu Göttern gemacht hat, zur anderen Hälfte aus der allseits gefeierten Einsicht, dass mit großer Kraft große Verantwortung einhergeht. Denn mit Zeitmaschinen spielt man nicht… Butterfly Effect und so, ne?


Poltergeist 3

Ohne Frage der anspruchsloseste der drei „Poltergeist“-Filme, baut sich der Dritte ausschließlich auf Schlüsselreizen auf, mit denen man die Gruselreihe verbindet, ohne dem Ausgangsgedanken auch nur annähernd gerecht zu werden. Mit Hoopers Original hat „Poltergeist III“ fast nichts mehr gemein, nur Zelda Rubinstein und die kleine Hauptdarstellerin Heather O’Rourke sorgen zumindest noch für eine personelle Verknüpfung.
Davon abgesehen hat man eher an der Reverend-Kane-Figur aus dem zweiten Teil einen Narren gefressen, die aber diesmal nicht mehr vom seither verstorbenen Julian Beck verkörpert werden konnte, der mit seinem skelettartigen, vom Krebs gezeichneten Gesicht maßgeblichen Anteil an der Goutierbarkeit des ersten Sequels hatte. Nathan Davis ist ein akzeptabler Ersatz mit allerdings deutlich geringerer Wirkung, wohl aber ist der Film etwas zu sehr vernarrt in seinen Butzemann.
Trotz all dieser Nachteile wäre es legitim, diesen Ableger seinem direkten Vorgänger vorzuziehen, gelingt Gary Sherman doch ein temporeicher Trickgrusler, der vollgestopft ist mit ansehnlichen Special Effects. Ansehnlich auch, weil das Meiste offenbar direkt am Set realisiert wurde. Mag das Spiel mit bösen Spiegelbildern sich auch zum repetitiven Motto des Films aufbauschen, die Umsetzung im Einzelnen ist abwechslungsreich und baut zwischen Spiegeln, gleißenden Lichtquellen, blanken Metalloberflächen und Eislandschaften eine sehr spezielle Atmosphäre auf.


True Blood – Season 6

Flasche leer? “True Blood” ist regelrecht ins Bittere umgeschlagen, praktisch ungenießbar geworden. Das Elfenlicht hat’s wohl versaut – seit die gedankenlesenden Atomstrahler durch Bon Temps laufen und den Postkartenalarm mit jeder Einblendung ihrer überbetont andersweltlichen Funkeldimension aufheulen lassen, ist irgendwie der Groove weg. Natürlich kommt man bei einer Vampir-; Werwolf-; Formwandler- …ach was, Spezies-Serie wie dieser ohne ein fettes Augenzwinkern ohnehin nicht weit, aber „True Blood“, das schon immer nah an der großen Peinlichkeit gebaut war, hat den Bogen diesmal überspannt. Man sitzt da, schaut die sechste Staffel, sieht diesen grotesken Kitsch und denkt sich insgeheim: Bin ich da jetzt wirklich mehr als ein halbes Jahrzehnt am (Alan) Ball geblieben?
Das fahrige Drehbuch schlingert höhepunktlos von einer Etappe zur nächsten, der Soundtrack wiederholt sich elendig oft, die einst so wirkungsvolle Südstaatenkulisse wird von der einfallslosen Kamera kaum noch genutzt. Es gibt ein paar starke Ideen und Momente, diese kommen aber nicht über situative Aha-Effekte hinaus. Die Daywalker-Thematik kommt nicht auf den Punkt und entbehrt in den meisten Kontexten der gesellschaftlichen Anklage; Wissenschaft und religiöser Fanatismus sind längst nur noch für die schnelle Pointe gut, nicht mehr für einen durchdringenden Unterbau.
Eine noch, und dann ist gut…


Crash – Season 1

Endlos sind die Möglichkeiten, von Kollisionen unterschiedlichster Menschen in der anonymen Großstadt zu erzählen, also wurde der Oscargewinner aus dem Jahr 2004 vier Jahre später als Serie fortgesetzt. Mit vorbestimmtem Konzept und Setting ergibt sich die stilistische Ausrichtung fast automatisch; dezente Linien ziehen sich im Vorspann durch die Blocks von LA und vereinen die einst durch David Finchers „Panic Room“ initiierte direkte Einbindung von Titeleinblendungen in den realen Hintergund sowie die seinerzeit aktuelle Google-Maps-Ästhetik unter sanftem elektronischen Herzschlag, der den Puls der Stadt imitieren soll.
Mit Bildern wie aus Lynchs „Mulholland Drive“ startet „Crash“ äußerst ambitioniert, scheitert aber bald schon auf dem schmalen Grat, die Charaktere gleichermaßen realistisch und intensiv anzulegen; die Drehbücher neigen stets zu Letzterem und opfern dafür ihre Glaubwürdigkeit. So viel Spaß es auch macht, einen von der Leine gelassenen Dennis Hopper auf seinen Irrwegen zu begleiten, viele andere Darsteller scheinen nicht so recht den Maßen zu entsprechen, mit denen ihre Rollen geschneidert wurden. Dies gilt vor allem für einen zentralen Handlungsstrang um den Polizisten Kenny (Ross McCall) und dessen Verhältnis mit Inez (Moran Atias), aber auch Jocko Sims, der dem längst der Filmkritik entflohenen, in einer eigenen Sphäre agierenden Hopper als Chauffeur und Schützling zuspielt. Sie alle lassen Zweifel an der authentischen Zufälligkeit der Begegnungen aufkommen und ziehen damit den Verdacht der Konstruiertheit auf sich. Andere Handlungsstränge, etwa jene um den Doktor, den Flüchtling oder die verlassene Hausfrau verlaufen mehr oder weniger im Sande. Ihnen gelingt kein poetischer oder sonst wie bedeutsamer Abschluss.
Ambitioniert, aber nicht immer glücklich.


Weitere Sichtungen:
Teenage Mutant Ninja Turtles (2014)
Chappie
Housebound

[gelini71]

Staffel 7 von "True Blood" ist etwas besser, zwar immer noch teilweise unterirdisch aber anschaubar (Wertung weiß ich nicht mehr, Staffel 6 hat von mir glaube ich eine 4/10 bekommen - womit wir recht nah zusammen sind).

[Vince]

Mr. Hobbs macht Ferien

Film über einen Mann, der seine Schuldigkeit als Familienvater getan zu haben glaubt und sich gründlich irrt. Eine abgewrackte Villa am Strand symbolisiert die geplatzten Träume einer Weltreise mit seiner Frau (und sonst niemandem) und verleiht der bunten Ensemblekomödie eine stimmungsvolle Kulisse, die für unterschiedliche Episoden genutzt wird, vom Kampf Mann gegen Haus aus der Subsparte Heimerker-Comedy bis zur unheimlichen Begegnung von Opa und aufmüpfigem Enkelkind. James Stewart nimmt jede Herausforderung mit seinem bewährten Blick der trockenen Verwunderung mit, als bliebe ihm sonst auch einfach nichts anderes übrig.

Man könnte meinen, Sinn der Übung sei es, den eigenen Kindern bei dieser Sommererfahrung wieder näherzukommen, doch Gelegenheit zur Tiefe ergibt sich in den sparsam geschnittenen Kuchenstücken nicht. Selbst als Mr. Hobbs auf einer Party für seine schüchterne Tochter einen Tanzpartner zu finden versucht oder mit seinem Sohn auf dem Boot ins offene Meer abdriftet, bleibt eine gewisse Unverbindlichkeit im Raum. Mit dieser ist es allerdings jederzeit möglich, mühelos die Situation zu wechseln, was der Komödie zu einer erzählerischen Leichtigkeit verhilft. Und als am Ende die Koffer gepackt werden, kommt sogar ein bisschen Wehmut auf.




Among The Living

Mag schon sein, dass das Regisseursduo Maury und Bustillo den Sprung durch diverse Horror-Subkategorien wieder etwas zu blindlings ausführt und waghalsige Kreuzungsversuche unternimmt, die nicht direkt miteinander vereinbar zu sein scheinen. Schon bei „Livid“ war das Bestreben erkennbar, der durch den „Inside“-Erfolg drohenden Reduzierung auf die neue französische Extremhorrorwelle entgegenzuwirken. Aber diesmal wird richtig steil geschossen: Einem (grafisch allerdings zurückhaltenden) Prolog mit Terror-Stimmung und „Inside“-Querverweis folgt ein Aufbau nach King’scher „Stand by Me“-Schule mit klassicher Figurenzeichnung: Drei Kinder - der Einfältige, der Nerd und der Rationale – werden durch eine zufällige Entdeckung aus ihrer Kleinstadtlethargie gerissen.
Was dann folgt, dürfte das Publikum unter Garantie in diverse Lager spalten. Maury / Bustillo streuen die Art des Horrors extrem weit, paaren beispielsweise den für Home-Invasion-Thriller typischen Angriff auf das Geborgenheitsgefühl der eigenen vier Wände mit der Angst vor dem menschlich Deformierten, das hier in Gestalt eines androgynen Albinowesens auftritt.
Dadurch und auch wegen des teilweise seltsamen Schnitts kann untergehen, dass die Handlung eigentlich sehr konsequent den sich trennenden Weg der drei Kinder verfolgt und mit wenigen Mitteln binnen kürzester Zeit ihre unterschiedliche Sozialisierung deutlich macht. Selbst wenn die Erzählung in diesem Mittelteil sprunghaft erscheinen mag, so geht sie doch einen schlüssigen und nicht zuletzt unkonventionellen, mutigen Weg.
Die eigentlichen Schwächen offenbaren sich vielmehr kurz vor Ende, als die Hintergründe weiter ausgebreitet werden und deutlich wird, dass die Erklärung des Monsters einmal mehr an ihrer Banalität scheitert. „Among The Living“ ist weniger aufgrund seiner Gruselgestalten interessant als vielmehr aufgrund seines ungewöhnlichen Weges durch die letzten 30 Jahre Horrorfilmgeschichte.
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Annabelle

Das eigenwillige Jump-Scare-Verständnis der Wan’schen Gruselschule imitiert das „Conjuring“-Spinoff in einzelnen Szenen durchaus ansprechend. Kamera- und Schnitttricks paaren sich mit ausschlagenden Soundeffekten und unerwarteten visuellen Manifestationen, um die Stille der Vorahnung zu durchbrechen. Vielleicht nicht ganz in der originellen Vielfalt, die „Insidious“ seinerzeit vorlegte, aber doch ausreichend, um seine standardisierten 90 Minuten gut zu füllen.
Dass auch und gerade dieses Prequel jedoch inhaltlich völlig luftleer erscheint und lediglich dem Interesse des Massenpublikums an Maskottchen zu verdanken ist (seien es nun leichenblasse Puppen oder knallgelbe, kauderwelschende Kapseln in Latzhosen), hat „Annabelle“ standesgemäße Schwierigkeiten, seine symbolischen Geschütze aus religiösen Motiven, Teufelsgestalten und poltergeistartigen Erscheinungen zu rechtfertigen. Was die hübsch-blasse Hauptdarstellerin Annabelle Wallis mit ihren Rosemaries-Baby-Allüren und ihrem verständnisvoll agierenden Ehemann (Ward Horton) durch die langflurige Wohnung (alles für den Vertigo-Effekt, der dann doch nur in den Deleted Scenes verwendet wurde) jagt, ist fast durchweg dem Selbstzweck entsprungen. Tony Amendola als „Exorzist“-Priester und Alfre Woodard als klassische Eingeweihte mit starkem Glauben vervollständigen dieses Bild und im Übrigen auch beinahe den kompletten Cast, denn „Annabelle“ fühlt sich, und das ist gar nicht mal schlecht, an wie ein von der Außenwelt abgeschnittenes Kammerspiel. Nur dass man dieser Kammer durchaus hätte fernbleiben können, ohne etwas Relevantes zu verpassen…


Coherence

Ein Film wie eine verdammt gute Akte-X-Doppelepisode. So zumindest beginnt „Coherence“ und wird dann sogar noch etwas mehr. Das mäandernde Ensemblestück mit Indie-Flair benötigt keine visuellen Effekte, die es durchaus einfach hätte einstreuen können, sondern wählt den umgekehrten Ansatz. Digitalkameras entziehen den Sets sämtliche Details, sattes Filmkorn dividiert ebene Flächen in fahle Mosaiksteine und Wohnzimmerlampen, später Kerzen, sind die einzigen Lichtquellen in einer endlos erscheinenden Nacht. Das Effektverständnis liegt in purer Schwärze: Die Zone, in der sich die Dimensionen überschneiden, ist der besonders dunkle Teil einer ohnehin in Dunkelheit getauchten Straße.
Das, was „Coherence“ nicht zeigt, spielt sich bildhaft im Kopf des Betrachters wieder. Einmal noch ein harmloses Dinner unter Freunden, öffnen sich mit Entdeckung des unausgesprochenen Dimensionstores Interpretationsebenen, die sich ins Unendliche potenzieren lassen.
Sicherlich ist des Ichs größter Gegner bereits seit Anbeginn der Science Fiction das Ich selbst, auch Paralleluniversen gehören zum festen Repertoire des Genres. Somit haftet James Ward Byrkits Regiedebüt nichts Revolutionäres an, doch er gestaltet die Reflektionsflächen in seinem Ansatz so offen, dass er sein Publikum niemals dazu ermutigt, in Klischees zu denken. Ein packendes Gedankenexperiment, das sich besonders gut in geselliger Runde mit geistreicher Stimmung goutieren lassen dürfte, denn hier schlägt der Identifikationsfaktor mit allen Finessen zu.
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Boyhood

Wo Natürlichkeit im Kino normalerweise etwas Imitierungswürdiges ist, dessen man sich im Idealfall annähern kann, das jedoch real nicht existiert, durchbricht Richard Linklater ein Dogma, das für sein Medium eigentlich bestimmend ist: „Boyhood“ ist nicht nur ein Film, sondern ein dokumentarisches Experiment, weil er zwölf echte Jahre verstreichen ließ, um abgeschlossen werden zu können, weil er die durchaus vorhandenen Möglichkeiten, verstrichene Zeit eben zu imitieren, auslässt, um sich mit der Wahrhaftigkeit verstrichener Zeit auseinanderzusetzen.
Das nimmt ihm zwar Möglichkeiten, eine pointierte Aussage zu setzen, wie sie ihm zu Beginn des Projektes vorgeschwebt haben mag. Man wird niemals erfahren, was Linklater ursprünglich im Sinn gehabt hat. Wohl aber, und das ist der wertvollere Erlös, sieht man, wohin es den Regisseur und seine Darsteller getrieben hat.
Die Faszination, den Darsteller Ellar Coltrane vom Kind zum jungen Erwachsenen heranwachsen zu sehen und mit ihm sein Umfeld, ist nur schwer zu beschreiben, gerade weil die fast drei Stunden nicht aus Stückwerk bestehen, das einem Best-Of-Heimvideo gliche, sondern stilistisch nahtlos zusammengefügt wurden. Ein dramaturgischer Bogen fehlt jedoch trotzdem, sofern man dem Lebensabschnitt eines Menschen keine Dramaturgie abgewinnen möchte. Linklater tat gut daran, seine Darsteller selbst mitbestimmen zu lassen, was Jahr für Jahr als nächstes geschehen solle, denn so wird „Boyhood“ zum Abbild eines sich nicht nur geistig und körperlich verändernden Menschen, sondern seiner gesamten Umwelt, die immer wieder von Zeitgeschehnissen gestreift wird, mal leise, mal etwas lauter.
Kino hegt im Wesentlichen eine Intention, es möchte auf etwas hinaus. Es ist selten, dass es seine Macht, den Federstrich zu führen, freiwillig aus der Hand gibt. Hier kann man Zeuge werden, wie genau das geschieht.


Kill The Boss 2

Bigger-Better läuft eigentlich umgekehrt: Beginne mit einem Boss und liefere im Erfolgsfall die dreifache Menge nach. Da Bigger-Better aber nur selten Better ist, sind wir der „Kill The Boss“-Reihe einfach mal dankbar, dass es ausnahmsweise umgekehrt läuft: Kevin Spacey und Jennifer Aniston werden nun trotz starker Auftritte im ersten Teil zu Randfiguren reduziert, Colin Farrell gar völlig aus dem Spiel genommen. Hätte man absolut konsequent sein wollen, hätte man insbesondere Aniston sogar zu Farrell gesellen können; zwar reichert sie „Kill The Boss 2“ mit einer ziemlich derben Note an (und ordentlich Feuer), ihr Subplot ist aber eines der wenigen Elemente, die sich nur krampfhaft in den Plot integrieren wollen.
Dieser hängt sich unerwartet nur noch an einer Partei auf, Christoph Waltz als moderner Dagobert Duck mitsamt Donald-Duck-Filmsohn Chris Pine, ein Gespann, das die ursprüngliche Prämisse, eine Art Feierabend-Entladung für den gebeutelten Arbeitnehmer zu sein, ein wenig zweckentfremdet, denn streng genommen liegt in der Fortsetzung kein direktes Arbeitsverhältnis mehr vor und die damit verbundenen Sorgen und Probleme werden nicht länger widergespiegelt.
Aber weshalb sollte man auch zweimal die gleiche Soße konsumieren; die veränderte Interessenkonstellation hat zur Folge, dass man erfreulicherweise das Gefühl hat, einen anderen Film zu sehen, ohne dabei wirklich das eigentliche Terrain und Humorverständnis verlassen zu müssen. So gelingen dem quirligen Drehbuch immer wieder kleine, überraschende Wendungen. Bateman, Sudeikis und Day gehen nach wie vor äußerst spielfreudig miteinander um (und müssen sich nur ein, zweimal nach besonders tiefliegenden Gags bücken) und sind letztlich der eigentliche Garant, dass auch der zweite Teil noch Spaß macht.


Into The Woods

Rob Marshals Märcheneintopf konkurriert zwar in Sachen Derbheit noch nicht mit einem South-Park-Musical, wird aber auch nicht unbedingt den Ansprüchen an herzliches Family-Entertainment gerecht, das man aus der Präsentation schließen könnte. Relevant scheint der Wortwitz zu sein, nicht etwa der Inhalt der gesungenen Zeilen. Keck werden Haufenreime aneinandergeknüpft und mit Wortwiederholungen provoziert, um eine Steigerung im Sinne der Show zu erreichen; die Märchen im Einzelnen sind bloß Patches, aus denen sich ein optisch durchaus beeindruckender Flickenteppich ergibt. Die Wälder beweisen, dass sie nicht nur billig abgedrehten Amateurfilmen genügen, sondern auch einer ausstattungswütigen Millionenproduktion wie dieser.
Konzentriert man sich voll und ganz auf die Performances der Akteure und nimmt sie als wilde, ironische Darbietungen mit perfektionistischen Gesangs- und Tanzeinlagen, kann man womöglich eine Menge Spaß haben mit „Into The Woods“, vielleicht auch besonders dann, wenn man Musicals Disney’scher Prägung ansonsten verabscheut. Meryl Streep sticht heraus (wenngleich eine Oscarnominierung vielleicht nicht unbedingt nötig gewesen wäre), ist aber nur der bindende Teil einer wuselnden Masse motivierter Darsteller. Jedoch braucht man Scheuklappen für die unmotiviert strukturierte, von bunten MacGuffins dominierte Filmhandlung, der es nicht gelingt, auch nur in eines der Märchen einzutauchen, die es auffährt.


Let’s Be Cops

Ist es in einer WG mit Zooey Deschanel so langweilig, dass man sich auf den Straßen von LA erstmal auf so alberne Art abreagieren muss? Dass es für Jake „Not Johnny Knoxville“ Johnson und Damon „Not My Father“ Wayans Jr. in der Fake-Polizeiuniform – welch naheliegende Idee für eine Anarchokomödie – Spaß zu machen scheint, mag man ja gerade noch einsehen, als Zuschauer zieht man da aber eher weniger mit. Der humoristische Ton, der irgendwo zwischen den Filmen von Wayans Sr. und Will Ferrell liegt, schöpft die eigentlich potente Idee nicht genug aus, sondern bleibt beim Naheliegenden – zwei Versagern, die Verwechslungssituationen bewusst herbeiführen, um ihre unerfüllten Machtfantasien ausleben zu können. Da kann man im besten Fall gerade noch drüber schmunzeln, wo bleiben aber die echten zündenden Ideen?
Assists gibt es da weder von Drehbuch- noch von Regieseite. Wayans und Johnson werden mit ihren unausgegorenen Profilen im Regen stehen gelassen und mit einem unterdurchschnittlichen Gangster-Subplot gefüttert, Ersterer muss sich zudem noch einen uninteressanten Videospielentwickler-Background gefallen lassen, der kaum gute Gags generiert. Ein Martin Lawrence hatte in „Der Diamantencop“ wenigstens noch eine Motivation für seine Verkleidung, die in einen absurden Heist-Plot mündete. „Let’s Be Cops“ hätte den eher unmotivierten Ansatz der beiden Protagonisten wenigstens für einen Seitenhieb auf den gesellschaftlichen Umgang mit Autoritäten nutzen können, ein solcher blitzt jedoch nur anfangs ein-, zweimal auf. Alles danach ist Buddyquatsch mit Soße.


Nowitzki – Der perfekte Wurf

Doku-Spezialist Sebastian Dehnhardt („Das Wunder von Bern“, „Klitschko“) legt seinen Film über den erfolgreichsten deutschen Basketballer aller Zeiten nicht so an, wie man etwa eine Dokumentation über einen Spieler wie Michael Jordan anlegen würde. Er portraitiert trotz anderslautender Dramaturgie, die folgerichtig mit dem Meistertitel der Dallas Mavericks 2011 abschließt, keinen Basketballgott. Nowitzki wird nicht zur unnahbaren Legende stilisiert, sondern als Teil eines funktionierenden sozialen Umfelds, bei dem die ebenfalls sportlich aktiven Eltern ebenso eine große Rolle spielen wie sein Personal Trainer und Mentor Holger Geschwindner.
Beeindruckend ist es, welches Archivmaterial der Regisseur ausgräbt und wie er es einsetzt. Mitunter gelingt es ihm gar, Originalaufnahmen in einer Weise einzusetzen, dass man glauben könnte, die Kameraführung sei extra für diesen Film so gestaltet worden.
Der Sport selbst ist nur ein Puzzleteil im Gesamtgefüge; auf Impressionen der Geburtsstadt Würzburg kann man sich ebenso einstellen wie auf Trainingshallen oder Bowlinghallenbesuche. Die Auswahl der Interviewpartner hätte sicherlich noch etwas vielseitiger ausfallen können, um ein noch vollständigeres Bild des 2,13m-Mannes zeichnen zu können.
Und obwohl keine wirkliche Glorifizierung stattfindet, steht am Ende doch das rundum positive Bild eines Deutschen, der es in der NBA bis ganz nach oben geschafft hat und dennoch der Alte geblieben ist, weil lange Phasen empfindlicher Niederlagen im sportlichen und privaten Umfeld zwar nicht ausgelassen, aber stark reduziert wiedergegeben werden.
Dehnhardt stellt am Beispiel Nowitzki letztlich die These, dass harte Arbeit kombiniert werden muss mit Bodenständigkeit, Bescheidenheit und Geborgenheit. Dabei gelingt ihm ein eindrucksvolles Portrait eines interessanten Sportlers in packenden Bildern, mit abwechslungsreichen Schwerpunkten und einfallsreichen Montagen, die aber in Einzelaspekten noch vielseitiger hätte beleuchtet werden können.


Crash – Season 2

Für Season 2 wurden ausgerechnet die etwas glaubwürdigeren Handlungsstränge gekappt und die schrillen Figuren nicht nur behalten, sondern weitere Exemplare ihrer Art hinzugefügt. Dennis Hopper, der die erste Staffel mit seiner unterhaltsamen Querulantenart bestimmte, kommt in einer grundlegend erneuerten Drehbuchsituation allerdings diesmal wesentlich zahmer daher und verliert seinen Alphastatus an Eric Roberts, der das Zepter mühelos übernimmt und eigentlich nur Hoppers roten Faden kaum tangiert, für fast alle anderen Subplots jedoch als Zentrum fungiert.
Nun waren Charaktere wie Polizist Kenny oder seine Zufallsbekanntschaft Inez eher grobschlächtig ausgearbeitet und schienen nicht viel Tiefgründiges herzugeben, allerdings macht die Serie mit ihren Darstellern Ross McCall und Moran Atias, die neben Hopper und dessen Partner Jocko Sims als Einzige in allen Folgen vertreten sind, etwas sehr Kluges, das erstmals das konzeptuelle Potenzial aufzeigt: Es gibt ihnen völlig autarke Storylines auf den Weg, die sich fast nie direkt kreuzen, über Umwege aber gewisse Dynamiken aufeinander ausüben. Diesbezügliche Ambitionen untermauert das erneut 13-teilige Episodendrama auch mit besonderen Momenten wie einem stadtweiten Stromausfall, bei dem die Vernetzung der Bürger L.A.s besonders deutlich wird.
Neuzugänge wie Jake McLaughlin oder der aus „Twin Peaks“ bekannte Dana Ashbrook sorgen mit ihren schillernden Figuren zusätzlich dafür, dass man durchaus den berühmten Pageturner-Effekt erlebt, wenn mal wieder ein Erzählstrang vom nächsten abgelöst wird.
So drängt sich das Gefühl auf, „Crash“ sei abgesetzt worden, bevor es sich wirklich entfalten und von der Filmvorlage emanzipieren konnte.


The Red Road - Season 1 und 2

Unmittelbar nach “Out Of The Furnace” zeigt sich auch die – inzwischen bereits wieder abgesetzte - Mini-TV-Serie „The Red Road“ von der Native-American-Gemeinschaft in den Ramapo Mountains inspiriert. Während der Film mit Christian Bale sich der Thematik jedoch eher von der ästhetisierten Seite näherte und vornehmlich als Krimiballade funktioniert, strebt das mit zwölf Episoden und zwei Staffeln recht kompakte Werk aus der Feder von Aaron Guzikowski („Prisoners“) höchstmögliche Authentizität an bei dem Versuch, die von Missverständnissen geprägten Begegnungen zwischen dem nativen Volk und der Grenzpolizei abzubilden, die hier als Vertreter von Stadt und Staat auftritt.
Einzelschicksale fungieren beidseitig als Antriebsfeder für teils tragische Wendungen. Oft sind es persönliche Erfahrungen, die Spannungen und Brüche in die sich kreuzenden Wege der Figuren bringen. Inszeniert ist „The Red Road“ eher spröde und farblos, naturverbunden könnte man in diesem Zusammenhang auch sagen, in speziellen Situationen allerdings verlässt die Regie den nüchternen Pfad und streut markante Stilmittel ein, etwa bei der Darstellung der Wahnvorstellungen einer Alkoholikerin, die gegen ihre schizophrenen Anwandlungen kämpft.
In Jason Momoa ist ein charakterstarker Hauptdarsteller gefunden, der die Quintessenz in kleinen Szenen kraft seiner reinen Präsenz hervorragend zu transportieren weiß – etwa wenn er im Krankenhaus zwischen wartenden Patienten Platz nimmt und völlig fehl am Platz wirkt. Auch Martin Henderson, den man in den letzten Jahren ein wenig aus den Augen verloren hatte, funktioniert als humorloser Konterpart zu Momoa.
Schade, dass die Serie nach zwei Staffeln recht abrupt und mit einem eher offenen Ende beendet wurde; die ersten beiden funktionieren wie zwei eigenständige Kapitel, zu denen jedoch mindestens ein drittes gehört, das nun ungedreht bleibt.




Weitere Sichtungen:
Blackhat
Maggie
Horsehead – Wach auf wenn du kannst
Skin Trade
The Guest

[Vince]

Exodus

Was man schon jüngst bei „Noah“ von Darren Aronofsky beobachten konnte, strebt auch Ridley Scotts Bibelverfilmung „Exodus“ an: Eine möglichst offene Lesart, die Religiöses auch für psychologische und weitere Ansätze öffnet. Doch die vermeintliche Modernität und Offenheit resultiert in einer konventionellen Special-Effects-Show, bei der die zehn Plagen zum Anlass genommen werden, perlkettenartig einen Actionhöhepunkt an den nächsten zu gliedern.
Tatsächlich gelingt Scott damit im Mittelteil eine ziemlich unterhaltsame Nummernrevue voller roter Gewässer, Fliegen und Riesenwellen, nur zerfällt ihm dazwischen die Handlung in alle Einzelteile, was sich vor allem zu Beginn und am Ende bemerkbar macht, wenn der Regisseur schlichtweg keinen Antrieb findet, um die stattlichen zweieinhalb Stunden zu rechtfertigen. Joel Edgerton und Christian Bale bekriegen sich grundsätzlich auf einem psychologisch annehmbaren Niveau; als Kammerspiel hätte das Duell durchaus seinen Reiz, jedoch wird es nur unzulänglich mit den Geschehnissen verknüpft, die sich da ereignen, geleitet von der Sucht nach dem großen Panoramaformat des klassischen Monumentalschinkens, aber ohne den Schmerz des Volkes wirklich am Beispiel Einzelner begreifbar zu machen.
Kaum verwunderlich, dass nun auch „Exodus“ nach seiner Zielgruppe sucht, denn so richtig ist keine vorstellbar. Wenigstens unter Fantasy-Gesichtspunkten bietet „Exodus“ die ein oder andere Annehmlichkeit…


Nach der Hochzeit

Es müssen schon ein paar Unwahrscheinlichkeiten und Zufälle zusammengefügt werden, damit Susanne Bier ihr emotional sehr komplex aufgestelltes Drama über die Figuren spannen kann, die verwandtschaftlich oder geschäftlich ihre Wege zwischen Indien und Dänemark kreuzen. Hat man den Plot mit all seinen Wendungen jedoch einmal geschluckt, verbirgt sich dahinter große Schauspielführung in außerordentlich intensiven Begegnungen. Das Familienkonstrukt wird von der Regisseurin nach dem bedeutsamen Pfeiler der Hochzeit auf die Probe gestellt, immer wieder stellt sie ihre Figuren vor komplizierte Situationen, die kaum anders als emotional gelöst werden können. Hauptdarsteller Mads Mikkelsen kämpft dabei zunächst mit ungeliebten gesellschaftlichen Pflichten, bis sich das Bild auf Individuenschicksale reduziert. Ohnehin wird Mikkelsens Charakter immer wieder vor die vermeintliche Wahl zwischen Familie und sozialem Engagement gestellt – eine Illusion, die Bier geschickt mit Stolpersteinen auslegt, um am Ende die These aufzuwerfen, dass im Grunde alles sehr einfach ist. Ein womöglich etwas konstruierter Film, der nichtsdestotrotz bewegt.


Nachts im Museum 3 – Das geheimnisvolle Grabmal

Weil postmoderner Zynismus und ironische Brechungen inzwischen zu Massenware verkommen sind, ist es gar nicht mehr so einfach, an unschuldiges Family Entertainment ohne doppelte Böden zu gelangen. Shawn Levy ist mit seiner „Nachts im Museum“-Reihe aber nah dran. Ben Stiller präsentiert sich in ihnen als improvisierender Komödiant, der nicht auf etwas referiert, das nicht vor Ort ist (abgesehen von den CGI-Kreaturen, die ihm am Set nur vor Green Screens begegnen, versteht sich), sondern slapstickhaft auf Situatives reagiert – ob ihn nun ein Äffchen anpinkelt oder ein Dinoskelett verfolgt.
Weil bei „Nachts im Museum“ also immer noch die Grundidee, das Erwachen vermeintlich lebloser Museumsfiguren, als fast schon altmodische Attraktion den Ton angibt, ist die Strategie des dritten Teils, die beiden Vorgänger einfach ein weiteres Mal mit neuen Schauplätzen und neuen Figuren zu variieren, nicht nur nachvollziehbar, sondern absolut verständlich. Wo nämlich keine zweite Ebene, da besteht auch kein Zwang, eine dritte zu erschaffen.
So gesehen schafft sich die Reihe durch ihre einfache Prämisse ihre Ungezwungenheit selbst. Levy nutzt sie ein weiteres Mal, um trickreich mit der Weltgeschichte und ihrer Repräsentation in Form von Statuen, Gemälden, archäologischen Funden und sonstigen Relikten zu spielen – dies zwar längst nicht immer originell (hätte man beispielsweise als Pendant zum T-Rex nichts Einfallsreicheres als einen Triceratops ausgraben können?), aber handwerklich immer sehr flüssig und spielerisch umgesetzt.
Ob es den Subplot um Stillers Sohn und dessen Zukunftspläne nun unbedingt gebraucht hätte, bleibt fraglich, zumal Stiller selbst (nicht nur wegen seiner sekundären Rolle als Steinzeitmensch) auch so alle Hände voll zu tun gehabt hätte. Als harmlose Familienkomödie hat „Nachts im Museum 3“ eine ebenso große Gültigkeit wie seine Vorgänger, auch wenn er mit seinem Untertitel und dem ägyptophilen Prolog Gedanken an den scheußlichen dritten Teil der „Mumie“ erzeugt und somit vorab die Funktion eines bösen Omens einnimmt, das sich glücklicherweise nicht unbedingt bewahrheitet.


Garden Of Words

Makoto Shinkais Regie in Kombination mit der besonderen Animationstechnik ist atemberaubend: Wenn sekundenlange Close Ups von Blättern gezeigt werden, die in ständiger organischer Bewegung sind, möchte man am liebsten Minuten daraus machen. Die Bilder aus dem Park, die teilweise übermalte Fotografien aus dem Shinjuku Gyoen National Park zur Grundlage haben, sind in ihrer Lebendigkeit ein wahres Fest für Regenwetter-Romantiker, auch wegen der erlesenen Farbgebung, die eine Atmosphäre zum Niederknien erzeugt für jeden, der es liebt, ein Gewitter über sich donnern zu hören oder auch nur das vielseitige Plätschern, Prasseln und Blubbern des Wassers, das aus dem Himmel auf unterschiedlichste Materialien fällt. Kombiniert werden die ungeheuer plastischen Regeneffekte und CGI-unterstützten Hintergründe mit liebevoll gestalteten, handgezeichneten Animationen. Kurz: Animationstechnisch ist Shinkai ein dreiviertelstündiges Meisterwerk gelungen.
Nur die Verknüpfung der erlesenen Optik mit den Inhalten will nicht überzeugend gelingen; so ist dem Regisseur zwar daran gelegen, mit einem ganzen Blumenkorb an Metaphern (neben dem Regen stechen hier vor allem die Füße heraus) die Gemütsstimmung der beiden Protagonisten, eines 15-jährigen Jungen und einer 27-jährigen Frau, einzufangen, doch was so geheimnisvoll mit viel Stille und der Rätselhaftigkeit japanischer Gedichte beginnt, wird spätestens im Schlussakt mit einer unnatürlich wirkenden emotionalen Entwicklung der Charaktere wieder zerstört. Das grundsätzlich spannende 45-Minuten-Format stößt hier möglicherweise an seine Grenzen, denn obgleich der Mittelteil um eine Vertiefung der Figuren bemüht ist, drängt sich der Eindruck auf, weitere Szenen wären vonnöten gewesen, um glaubwürdig dort enden zu können, wo Shinkai seinen Film abschließt.
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Sherlock Holmes – Die Verhängnisvolle Reise

Um den unterhaltsamsten Beitrag der bis dato drei Teile umfassenden Universal-Produktionen zu gewährleisten, war es notwendig, sich noch weiter als ohnehin schon von Arthur Conan Doyles Vorlage zu entfernen. Sherlock Holmes sieht sich in „Die Verhängnisvolle Reise“ nicht mehr länger nur einer neuen zeitlichen Einordnung ausgesetzt, sondern obendrein noch amerikanisiert. Den Detektiv zieht es diesmal (per Stock Footage) nach Washington, nachdem in der Sherlock-freien Eröffnungsszene durchaus beachtlich Alfred Hitchcock kopiert und ein MacGuffin in Form einer Streichholzschachtel implementiert wurde, der nach dem Prinzip „Nadel im Heuhaufen“ eine rund 70-minütige Schnitzeljagd garantieren soll.
Wie sehr die klassische Konstellation für dieses Abenteuer aufgeweicht wurde, lässt sich insbesondere an der Beziehung Watson / Holmes ablesen, die praktisch nicht mehr vorhanden ist. Watson, ungerührt knuffelig gespielt von Nigel Bruce, wird zum US-Touristen degradiert und ist zu keinerlei Hilfestellung mehr imstande. Weiterhin aufgesetzt erscheinen die Propaganda-Elemente, insbesondere nach Lösen des Falls, als die Gebäude Washingtons zu Sinnbildern für Freiheit und Demokratie stilisiert werden. Kurios auch, dass George Zucco, der in der Fox-Phase der Reihe bereits einmal Moriarty gespielt hatte, in einer anderen Rolle zurückkehrt.
Fliegende Schauplatzwechsel, suspensereiche Begegnungen, teils humorvolle Dialoge und ein generell hohes Tempo lassen diesen Holmes trotz der offensichtlichen Mängel dennoch gegenüber den schwerfälligen, verkrampften Universal-Versuchen 1 und 2 triumphieren.


Wild Tales – Jeder dreht mal durch

Was für eine Idee, einen Anthologiefilm zu drehen über den berühmten Tropfen, der das Fass zum Überlaufen bringt! Die halbe Miete ist bereits auf dem Papier eingefahren; wie hoch ist die Wahrscheinlichkeit, dass sich der Puls bei einer solchen Prämisse nicht mindestens einmal überschlägt?
Und Damián Szifron schafft es gleich sechsmal auf höchst unterschiedliche Weise. Mal ist der Ausrastende halbwegs sympathisch und seine Beweggründe verständlich, mal ist er ein undurchdringlicher Psychopath; mal entpuppt er sich erst in letzter Minute oder er tritt selbst gar nicht in Erscheinung, sondern nur sein Werk.
Bei der Varianz der einzelnen Episoden ist es beachtlich, dass nur ein einzelner Regisseur und Drehbuchautor am Werk war. Dies erlaubt immerhin übergreifend ein paar subtile Querbezüge. Wird etwa in einer Episode die von Soziologen vieldiskutierte These von den Fesseln der vermeintlich freien Gesellschaft gestellt und daraus abgeleitet, dass man im Gefängnis unweigerlich Freiheit empfinden muss, so macht der Protagonist einer späteren Episode genau diese Erfahrung. Davon abgesehen bleiben die einzelnen Geschichten allerdings relativ autark voneinander.
Andererseits zeigt sich Szifrons Arbeitsweise ähnlich irrational wie sein Sujet: Der Ton schwankt unkontrolliert zwischen schwarzem Humor, Drama, Thriller und manchmal sogar vereinzelten Motiven aus dem Bereich Horror. Viele Situationen können als geschmacklos empfunden werden, weil nicht nur die Charaktere über die Stränge schlagen, sondern auch die Inszenierung. Vor allem aber stellt sich die Frage, wozu Stellung bezogen wird; möchte „Wild Tales“ die Missstände eines gesellschaftlichen Systems aufdecken, das die psychologische Belastbarkeit des Individuums an seine Grenzen bringt? Oft jedoch fällt es schwer, die (teilweise bewusst überzeichneten) Handlungen der Einzelnen nachzuvollziehen und somit Verständnis aufzubringen.
Letztlich geht es vermutlich um die unvermeidliche Wechselwirkung zwischen dem Einzelnen und der Welt, in der er lebt. Im Schlussakt, der auch filmisch betrachtet wie eine letzte große Pointe funktioniert, wird sogar eine von den Leidtragenden selbst geschaffene Nische angeprangert, die des öffentlichen Menschen, der sein Leben vor allen anderen als große Party inszeniert. Eine Lösung bietet der Regisseur für die Ausartungen von der Norm nicht. Schlussendlich ist die Kausalkette vor dem Ausraster unsprengbar, wie der selbst unentschlossene, schizophrene Stil des Films unter Beweis stellt. Aber irgendwie ist es ja doch schön zu sehen, welch groteske Formen das menschliche Zusammenleben annehmen kann. „Wild Tales“ – über Just-Do-Its, die nach hinten losgingen, und Take-It-Easys, die man daraus lernen sollte.



Weitere Sichtungen:
Erlöse uns von dem Bösen

[Wallnuss]

Sehr schöne Bemerkungen zu Exodus. Würde zwar insgesamt einen Punkt mehr vergeben, weil ich ihn nach dem sehr zähen Intro dann doch ordentlich unterhaltsam fand und mir die Umsetzung der zehn Plagen herrlich gefiel, aber du triffst den Nagel ansonsten auf den Kopf!

[Vince]

Asterix im Land der Götter

Die Asterix-Trickfilme stecken seit langer Zeit in einer Sackgasse und die Realfilme waren ohnehin schon immer scheiße, da ist man ja doch irgendwie froh, mit dem Computeranimationsfilm noch eine dritte Möglichkeit zu haben. Für eine traditionsbewusste Reihe wie diese ist der Sprung von 2D zu 3D zwar ein gewagter, aber „Asterix im Land der Götter“ stellt unter Beweis, dass er bitter notwendig war.
Nach „Asterix bei den Wikingern“ dient mit „Die Trabantenstadt“ erneut eine der besseren Comicvorlagen als Basis, doch diesmal wird sie zum Glück auch genutzt. Während der bis dato letzte Trickfilm die Handlung mit einem viel zu ausgedehnten Subplot aufweichte, dichtet Alexandre Astier lediglich dem armen Römertropf, der gegen seinen Willen in die römische Neubausiedlung nahe des gallischen Dorfs geschickt wurde, eine Familie auf, aus der sogar durchaus putzige Begegnungen zwischen einem kleinen Römerjungen und dem großen Obelix resultieren. Davon abgesehen bleibt das Drehbuch erstaunlich dicht an der Vorlage. Diese allerdings bietet durch ihre vielschichtige Handlung auch eine geeignete Grundlage; Cäsar geht diesmal viel subtiler vor als gewöhnlich und konfrontiert die Gallier lieber wieder mit römischer Bürokratie, die den Schnauzbartträgern schon immer mehr Probleme bereitet hat als ein Aufgebot an Streitkräften, wie die legendäre Passage aus „Asterix erobert Rom“ um den „Passierschein A38“, ein wahrhaft M.C.Escher gewordenes MacGuffin, immer wieder gerne unter Beweis stellt.
Auch die Animationstechnik hat Auswirkungen auf das Empfinden für den neuen Asterix. Ein ballonhafter, rundlich-glatter, freundlicher Stil löst das handgezeichnete Miteinander aus runder und eckiger Geometrie ab und ist dazu in der Lage, jederzeit Kurswechsel zu vollführen. Die Figuren erblühen immer wieder in ihren typischen Posen und machen den Übergang in die dritte Dimension somit absolut nahtlos: Asterix grübelt, Obelix schmollt, Miraculix verzweifelt, Verleihnix und Automatix wüten mit den gleichen Posen, die sie populär gemacht haben. Obwohl der handgezeichnete Stil die Ideallösung bleibt, weil er die Comic-Panels am authentischsten zum Leben erweckt, bietet die Computeranimation an dieser Stelle die Chance zu einem Neuanfang.


Mindscape

Eine von Symbolik und Bedeutung geschwängerte Eröffnungsszene bahnt sich edel gefilmt und mit Zeitlupen durchsetzt, in denen Wasser aufgewühlt wird, ihren Weg zum Erwachen. Dazu ein Mann, der mitten in der (Alptraum-) Szene steht und diese unbemerkt von den Beteiligten liest, ohne in die Handlung einzugreifen. Mark Strong sieht sich da in keine neuartige Position versetzt; gerade im Krimigenre, wenn man einem Ermittler eine besondere Gabe zuspricht, wurden schon oft Flashbacks in dieser Weise bebildert.
„Mindscape“ kokettiert mit der Science Fiction, hätte diese aber im Grunde gar nicht nötig gehabt; die Agentur, für die Hauptfigur John Washington arbeitet, trägt die Züge Philip K. Dicks, wird aber letztendlich nicht genügend portraitiert, um einen echten Einfluss auf die Handlung zu nehmen. Was sich anbahnt, sind vielmehr die Strukturen eines altmodischen Paranoiathrillers, bei dem die Vertrauenswürdigkeit einer jeden vorkommenden Figur in Frage steht. In der engen Beziehung zwischen den von Mark Strong und Taissa Farmiga verkörperten Hauptfiguren ergeben sich derweil Parallelen zu „The Sixth Sense“ und damit verbunden auch eine Betonung der Isolation, in der sich Beide gleichermaßen befinden.
Trotz seiner modernen Machart fühlt sich „Mindscape“ geradewegs altmodisch an. Spannung kann er halten, allerdings nur, solange man nicht die Geschehnisse allzu tief reflektiert: Die massive Undurchdachtheit des Drehbuchs gehört zu den größten Schwächen. Rote Heringe werden ausgeworfen, aber nur selten wieder eingefangen, Hintergründe schwach ausgearbeitet, Handlungsstränge widersinnig aufgelöst. Dem ansprechenden Erzähltempo und den ordentlichen Darstellerleistungen wird somit nicht genüge getan.


The Resurrected

Wahlweise wird Dan O’Bannons “The Resurrected” manchmal als spröde und ereignislos wahrgenommen, was zum Urteil „langweilig“ führt (wenigstens bis zum relativ effektlastigen Schlussteil), manchmal aber auch als werkgetreue Lovecraft-Verfilmung mit entsprechender Atmosphäre. Beide Parteien haben jedoch zweifellos den gleichen Film gesehen und irgendwo Recht: Chris Sarandon, der sich völlig am Horrorfilm der 80er Jahre orientiert, sticht in einer an Ted Sorel („From Beyond“), Jeff Goldblum („Die Fliege“) oder David Gale („Bride Of Re-Animator“) erinnernden Darbietung aus einem ansonsten völlig farblosen Cast hervor, dessen Hauptfigur (geradewegs unsichtbar: Jason Terry) Detektivarbeit in äußerst gemächlichem Tempo liefert. Blut und Stop-Motion-Creature-Effekte der „Hellraiser“-Schule setzen erst spät ein und werden bisweilen bereits mit „Lovecraft-Atmosphäre“ gleichgesetzt, was dann natürlich ein bisschen zu wenig der Ehre wäre.
Zuvor dominieren Büroeinrichtungen, verfallene Behausungen und Landstriche in fahlen Farbtönen, aus denen der Lovecraft schon schwieriger herauszulesen ist; nichtsdestotrotz ist er existent. Dezente Noir-Anleihen vermischen sich mit Unerklärlichem und suchen stets nach universellen Antworten. Die filmisch grundsätzlich als aufregend kodierte Ermittlerarbeit wird zu einer Art grauem Alltag reduziert, so dass sich der Horror als kosmisches, schwer begreifliches Grauen darüber ausbreiten kann. O’Bannon verstand, dass Werkgetreue auch bedeutete, auf ein Effektspektakel zu verzichten, selbst wenn dies bedeutete, dass „Resurrected“ sich ziert, als echter Klassiker wahrgenommen zu werden; dazu ist er dann tatsächlich zu sperrig.


22 Jump Street

23 Jump Street... 24 Jump Street... 2121 Jump Street… als Phil Lord und Chris Miller in den End Credits unzählige potenzielle Fortsetzungen der Zukunft durchkonjugieren und mit geschultem Auge typische Sequel-Muster persiflieren, geben sie damit das Statement ab, dass sie sich durchaus über eine Sache im Klaren sind: “22 Jump Street” ist im Grunde eine kackendreiste Kopie des überraschend erfolgreichen Vorgängers. Was mühen sich Comedyautoren sonst ab, dem Publikum im zweiten Teil was Neues zu bieten. Was hat alleine „Kill The Boss 2“ für einen Aufwand betrieben, um nicht „Kill The Boss“ in grün zu sein! Und dann kommen Lord und Miller daher und lassen Tatum und Hill in einer 1:1-Nachstellung schon wieder eine Schule infiltrieren - geschenkt, dass es sich diesmal ums College handelt und nicht mehr um die High School.
Dass sich die beiden Hauptdarsteller ihrer bekloppten Lage durchaus bewusst sind, liest man allerdings an ihren verschmitzten Gesichtern ab. Wenn dieser Film eine Stärke hat, dann ist es sein vollkommenes Selbstgewahrsein. „Na klar ist das bescheuert“, sagen sie mit ihren Augen. Und stürzen sich schulterzuckend in die nächste Peinlichkeit.
Die Schichtung von überdrehten Gags mit Over-The-Top-Action, wie man sie auch schon in Teil 1 bewundern durfte, ist dabei typisch für das Regieduo, das seinen Trieb ja im Bauklotzfilm „The Lego Movie“ in Vollendung ausleben durfte. Doch selbst wenn man die Einstellung zum eigenen Schaffen bewundern muss, mögen muss man den Humor deswegen noch nicht: Das Skript ist schon arg ausgestopft mit Brachialcomedy aus einer der unteren Schubladen und wirklich eher peinlich als witzig. Insbesondere der „Bro“-Habitus wird bis zum Erbrechen ausgereizt, so wie überhaupt das gesamte College Life im Eilverfahren zur Farce zurechtgestutzt wird. Doch was in artverwandten Produktionen ein echtes Ärgernis wäre, wird hier immerhin dadurch abgemildert, dass die Charaktere eben auch über sich selbst lachen können und nicht nur über andere. Durchschnitt, mindestens; wenn man den gebotenen Humor mag, geht sogar noch mehr.



Seventh Son

Krawalliges Fantasyspektakel, das ohne Gespür für Bildkompositionen seine märchenartige Wald- und Wiesenwelt mit Spezialeffekten zukleistert. Geister qualmen Ruinen voll oder platzen als Jahrmarktsfiguren direkt vor die Kameralinse, Drachenmutationen vollziehen sich wie am Fließband und Gigantomanie wird in einem fort bedient. Mittendrin Jeff Bridges, der zum wiederholten Mal seine fahrige Duke-Attitüde auslebt, die sich in „True Grit“ und „Crazy Heart“ bewährt hatte, und sein Schutzbefohlener Ben Barnes, der eigentlich viel zu alt ist, um der Jugendromanvorlage zu entsprechen. Ohnehin hat sich das produzierende Studio – zuerst Warner, schließlich dann Universal – wohl eine andere Zielgruppe vorgestellt, ohne so recht zu wissen welche, denn der angeschlagene Ton schwankt bedenklich zwischen harmlos und brutal.
Man möchte zwar sagen, dass „Seventh Son“ nicht ganz ohne Unterhaltungswert bleibt, doch so recht festmachen kann man das nicht; Herz und Charme jedenfalls müssen woanders gesucht werden. Wenn überhaupt, werden Pluspunkte mit immensem Ereignisreichtum eingefahren. Ob man davon allerdings noch mehr braucht – immerhin stehen bereits unzählige Bände bereit – bleibt fraglich.


Lilyhammer – Season 3

Und das soll es nun gewesen sein? Nach drei Staffeln in der Stadt der Olympischen Winterspiele 1994 ist es vorbei mit der herzlichen Diktatur des von Steven Van Zandt so urig verkörperten Mafioso. Es bleibt unklar, ob schwächelnde Quoten oder Meinungsverschiedenheiten hinter den Kulissen die Absetzung herbeiführten. Geahnt hat man sie aber wohl schon beim Dreh, denn die insgesamt 24. und somit letzte Folge schließt auffallend rund ab und steht nicht zuletzt wegen des Mitwirkens eines alten „Sopranos“-Kollegen würdig am Ende einer nicht immer glaubwürdigen, jedoch durchweg unterhaltsamen Mafiasatire.

Lillehammer, dieser beeindruckende, gegenüber anderen Serien als Alleinstellungsmerkmal fungierende Drehort, war der Produktion zwar nie genug; so ging es immer mal wieder in die USA und diesmal wird im Einstieg ein brasilianischer Kontrast mit Strand und Meer gesetzt. Doch die Rückkehr ist dem Nordland gewiss, denn das Drehbuch führt den Hauptdarsteller stets zu Treueschwüren gegenüber der neuen Heimat – auch deswegen verzeiht man dem Clubbesitzer sein einnehmendes Wesen gerne.
Dabei liefert der Rio-Subplot nur wenig mehr als eine erste Herausforderung für Van Zandt, der weitere folgen, die wie abzuarbeitende Aufgaben aneinandergereiht werden. Die grobschlächtige Hauruck-Methodik der Problemlösung ist einer der Gründe, weshalb „Lilyhammer“ so gut funktioniert. Ein anderer sind die vielen schillernden Nebenfiguren. Die Rückkehr des ehemaligen Beamten Jan Johansens (Fridtjov Såheim) und seine erneute Integration in den Machtbereich Taglianos mag angesichts der zurückliegenden Ereignisse etwas konstruiert wirken, der Darsteller stellt aber unter Beweis, dass seine Figur zu den verabscheuungswürdigsten, aber auch mitleiderregendsten und damit interessantesten der Serie gehört. Ansonsten ist vor allem Trond Fausa Aurvåg als Torgeir längst unverzichtbar geworden. Sein gutmütiges Wesen wird diesmal insbesondere mit einem persönlichen Traum vom perfekten Schanzensprung unterstrichen, der in einer liebevollen Anspielung auf biografisch angelegte, aus dem Off erzählte Gangsterepen wie „Good Fellas“ gipfelt. Über Rhys Coiro als Hauptantagonist der Staffel kann man geteilter Meinung sein.
Obwohl ein leichter qualitativer Abschwung in den Drehbüchern bemerkbar ist, wird „Lilyhammer“ bis zum Schluss von seinen Besonderheiten geprägt und bietet einen einmaligen Gegenentwurf zu überfilmten US-Metropolen. Was Van Zandt aus seiner Rolle macht, kann kein Autor vorausplanen und der Charakter der Originalschauplätze Norwegens und Brasiliens lässt sich nicht nachstellen. Ein Unikat, dem hier der Riegel vorgeschoben wird.




Weitere Sichtungen:
The Visit
Backcountry
Dark Skies
The Gambler