Filmtagebuch: Vince

[freeman]

Der New World Thread freut sich über deine Bewertung ;-)
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In diesem Sinne:
freeman

[Vince]

Die verstecken sich aber auch immer zu gut... danke, habs nachgetragen!

[Vince]

Class Of Nuke ´Em High

Radioaktivität steht Troma einfach gut. Ein außer Kontrolle geratenes Atomkraftwerk leitet die Handlung ein und mutet so cartoonhaft-deformiert an, als seien die „Simpsons“ im „Flintstones“-Stil realverfilmt worden. Dann ist der Weg frei für ein High-School-Szenario, das einer unausweichlichen Anarchie entgegensteuert. „Mad Max“, White-Trash-Milieu und Prom-Night-Flair werden zusammengemischt und durch Troma-typisches, dümmliches Gruppenverhalten verknüpft, bei dem die Regieanweisungen manifest werden, möglichst übertrieben zu chargieren.
„Class Of Nuke `Em High“ ist etwas weniger blutig als das erste Abenteuer von Aushängeschild Toxie, spielt deswegen aber nicht minder reizvoll mit Zitaten (auch Selbstverweisen) und der Trickkiste. So halten prothetische Effekte wie sich aufblähende Gesichter und Bäuche hervorragend bei Laune, bis eine durchaus ansehnlich gestaltete Atommüllkreatur den Showdown einläutet und auch mal Köpfe fliegen. Eine stimmige Erweiterung also des ganz speziellen „Toxic Avenger“-Universums mit ihrem ganz speziellen Appeal.


Der Hundertjährige, der aus dem Fenster stieg und verschwand

Verfilmt nimmt der Roman des Journalisten Jonas Jonasson die Form einer Forrest-Gump-Fortsetzung an – Irrwitzige Zufälle, die sich in einer unmöglichen Perlenkette durch das hundertjährige Leben des Protagonisten ziehen, der wie ein Kind gezeichnet wird, das unbedarft durch die sich dramatisch aufwallende Schneide der Verwüstung watschelt, die in seinem Umfeld entsteht. Man soll diesen Mann ganz offensichtlich beneiden dafür, dass er so viel Unglaubliches erlebt hat und vor allem dafür, dass er all das praktisch mit einem Schulterzucken hinnimmt. Mit einer naiven, aber Glück versprechenden Leichtigkeit.

Der Humor ist zweifellos der feine eines stillen Satztüftlers. Wenn der Hundertjährige in einem seiner vielen inneren Monologe äußert, dass manche Menschen böse aussehen, aber nicht böse sind, und wenn er dann in einem zweiten Satz folgendes abstruses Beispiel folgen lässt:
„Nehmen wir nur Ronald Reagan: Der sieht böse aus, aber er ist auch böse. So gesehen trifft es vielleicht nicht auf Jeden zu.“

Dann ergibt sich durch den ungewöhnlichen Gebrauch von Satzbauteilen eine ganz spezielle Pointe, die man möglicherweise auch mal übersehen kann, weil sie nicht mit dem Holzhammer verbreitet wird. Hier hat die Buchverfilmung ihre größten Stärken, kleidet sie doch mit derartigem Sprachgebrauch viele Charaktere in ein herrlich skurriles Gewand.

Dass die Gegenwartshandlung im Grunde mittelmäßige Kleingangster-Comedy bietet, gehört dann wiederum zu den weniger gelungenen Aspekten des Films. Der unter anderem aus dem Guy-Ritchie-Frühwerk bekannte Alan Ford hat nichts anderes zu tun als seine Untergebenen in abgeschmacktester 00er-Attitüde zu beschimpfen und den Gangsterboss genauso zu interpretieren, wie er es bereits vor mehr als 15 Jahren tat. Das lässt die Komödie unter dem Strich gewöhnlicher wirken als sie aufgrund ihres sehr besonderen Wortwitzes eigentlich sein müsste.


Der Tod weint rote Tränen

Hélène Cattet und Bruno Forzani, die für „Amer“ viel Beachtung gewannen und mitunter gar die Neuerfindung des Giallo zugesprochen bekamen, bleiben ihrem klaustrophobischen Close-Up-Stil treu und entwickeln ihn für ihren Nachfolger weiter. Weil aber schon „Amer“ auf sehr radikale Weise künstlerische Normen durchbrach, knackt „Der Tod weint rote Tränen“ nun die Schallmauer in den ungeliebten Elfenturm hinein, entzieht sich mit seiner kompromisslosen, selbstzweckhaften Symbolik so manchem Verständnis. Das Duo weitet die Experimente mit Farbe und Schnitt aus, bietet in Schlüsselsequenzen bizarre Bild-Ton-Asymmetrien. Bilder werden knochenfahl ausgebleicht und Bewegungen werden wie beim Daumenkino in Einzelframes zerlegt, derweil die Tonspur glatt weiterläuft und vermeintlich beiläufige Geräusche wie das Quietschen eines Lederhandschuhs die größte Lautstärke verursachen – „Berberian Sound Studio“ lässt grüßen. Und als wäre das noch nicht genug, erlebt die Handlung eine derart drastische Reduktion, dass man nicht mehr meint, einen Film zu sehen, sondern eine Reihe von mehr oder weniger zusammenhängenden Einzelsegmenten, hochgradig kunstvoll arrangiert, aber nur schwerlich passend zur Nachbarsszene.
Man muss Cattet und Forzani diese Missachtung von Inhalten, von Kontexten und Narration im Allgemeinen zugunsten einer Reizüberflutung über die gesammelten Mächte von Kamera, Beleuchtung, Schnitt und Sounddesign zwangsläufig vorwerfen, ebenso wie man einem Actionregisseur die eine Explosion zu viel ankreiden muss, die den gesamten Flow verdirbt; andererseits muss man dankbar sein, dass es immer wieder Filmemacher gibt, die es vermögen, unvergleichliche, in dieser Form nie gesehene Bilder zu erschaffen. Und die hat „Der Tod weint rote Tränen“, wenngleich er von Argento über Noé zu Jodorowsky und Kubrick so manche Reminiszenz heraufbeschwört, zweifellos zu bieten.


Don Hemingway

Jude Law ist als fluchender, saufender, manisch-aggressiver Safeknacker Dom Hemingway sicherlich eine Erfahrung wert, liefert er doch eine Ego-Show, die ihresgleichen sucht. Mit der einleitenden Ode an den eigenen Schwanz, einen minutenlangen, an den Zuschauer gerichteten Monolog, deren Wortschwall es am liebsten mit jenem von Edward Norton in „25 Hours“ aufnehmen möchte, wird jedoch klar: Die Drehbuchautoren meinen es etwas zu gut damit, die sozial unterprivilegierte Herkunft ihrer Hauptfigur auf möglichst kreative Weise und mit so vielen Paraphrasen, wie das Brainstorming hergibt, zu untermauern. Hemingway ist ein Unsympath sondergleichen, und irgendwie möchte man nicht D’Accord gehen mit den Drehbuchautoren, die nach und nach zu beweisen versuchen, dass er hinter all seinen schlechten Taten doch ein Guter ist. Vielleicht spielt Law den Drecksack eine Spur zu überzeugend, zu lustvoll; vielleicht wirken die ständigen Wutausbrüche aber auch zu konstruiert.
Mit Emilia Clarke, die die Tochter des Kriminellen spielt, der zwölf Jahre lang im Knast saß und nicht nur ihre Jugend verpasst hat, sondern auch den Krebstod seiner Frau, bahnt sich der typische Drehbuchkniff an, den Fiesling alles wieder gutmachen zu lassen, zumal eine Zufallsbekanntschaft namens „Melody“ wie ein manifestiertes Gewissen über dem Film schwebt und Karma-Ratschläge verteilt. So ganz, und das kann man durchaus positiv verzeichnen, möchte sich der kantenreiche Film dann aber doch nicht in diese Richtung lenken lassen und überrascht immer wieder mit überdrehten Kniffen, schließlich dann auch mit einem abrupten Ende, nach dem man noch zwei, drei Szenen mehr erwartet hätte.
Ein charismatischer Gangsterstreifen seines einprägsamen Protagonisten wegen, allerdings auch sehr roh und ungeschliffen. Dass man diesen Mistsack am Ende wirklich ins Herz schließt, ist eher unwahrscheinlich.


Game Of Thrones – Season 4

Nachdem die parallelen Handlungsstränge der Serie in der dritten Staffel allesamt weite Wege gegangen sind, ohne sich direkt zu beeinflussen, kreuzen sie sich im vierten Jahr vermehrt, so dass bereits in der zweiten Episode ein einschlagendes Ereignis stattfindet, das sich auf viele Wirkungsebenen niederlegt und fortan Episoden von sehr unterschiedlichem Aufbau provoziert. So ähnelt „The Laws Of Gods And Men“ einem Gerichtsdrama, während “The Watchers On The Wall” sich vollständig auf die Auseinandersetzung zwischen den Wildlingen und den Krähen konzentriert und dabei auch eine der so oft unter Verschluss gehaltenen Schlachten mit einem riesigen Aufwand realisiert, dabei mit den Riesen und ihren Mammuts sogar neue Kreaturen präsentiert. Die weniger lineare Erzählweise lässt die Handlung wieder spannender wirken als zuletzt, zumal weiterhin keine Köpfe verschont werden.
Zum Ende hin schmiegt sich immer mehr Fantasy in die Drehbücher. Man spürt, wie der Winter langsam aufbegehrt. Die zugehörigen Effekte sind für eine TV-Serie von herausragender Qualität, gleichwohl immer noch als Fremdkörper in der höchst authentischen Ausstattung zu entlarven. Doch eines ist seit der ersten Staffel gleich geblieben: Worte sind es, die in „Game Of Thrones“ die größten Veränderungen bewirken.


Weitere Sichtungen:
Jupiter Ascending

[Vince]

Woyzek

Werner Herzog sucht die Authentizität der Kunst bei „Woyzek“ in der unmittelbaren Gelegenheit. Der Regisseur bewunderte die (unvollendete) literarische Vorlage von Georg Büchner, muss also so tief in der Materie verankert gewesen sein, dass er gleich im Anschluss an die ambitionierte Neuverfilmung von „Nosferatu“ ohne intensive Vorbereitung loslegen konnte.
Rückblickend führte das kurz entschlossene Entscheidungen mit sich, die später kritisch diskutiert wurden, allen voran die Besetzung der Hauptrolle mit Klaus Kinski. Am gängigen Argument, Kinski könne – auch im erschöpften Zustand nach der Darstellung des Nosferatu – keine gedemütigte, machtlose Figur spielen, der die Übersicht über das Gesamtgeschehen fehle, ist mit Sicherheit etwas dran, wenn man den Hauptdarsteller von der ersten Szene an mit weit aufgerissenen Augen beim Drill chargieren sieht. Seine Leinwandpräsenz ist schlicht so überwältigend, dass sich das Bild eines grauen Mäuserichs nicht einstellen mag.
Doch die Entscheidung ist gefallen und hat, wenn auch vielleicht nicht zum beabsichtigten Ergebnis, doch zumindest zu sehenswerter Zeitgeschichte geführt, denn trotz allem betrachtet man das von bildlichen, einfachen Gedanken getriebene Handeln und die seelischen und körperlichen Misshandlungen Woyzeks mit einer gewissen Faszination. Herzog inszeniert sehr theatergerecht, befehligt nur wenige, dann aber markante Schnitte, um lange Totale zu trennen, in denen die altmodischen Sets zu Bühnen aus verschiedenen Akten werden. Nur in Schlüsselszenen, etwa der Mordszene, wird Herzog filmischer, nutzt Zeitlupe, seinen schlichten (zeitgenössischen) Soundtrack und eine Reduktion oder Aufhebung der Hintergrundgeräusche.
„Woyzek“ mag nicht in allen Belangen überzeugen, doch die zentralen Aspekte des Werkes erfasst Herzog in weniger als 80 Minuten: Er analysiert gesellschaftliche, psychologische und emotionale Beweggründe der Hauptfigur und stellt die Fehlkommunikation zwischen den höheren und niederen Schichten ebenso wie zwischen Gleichgesetzten überzeugend heraus.


Fahrenheit 451

Unter Truffaut wird Ray Bradburys Dystopie zur ausstattungswütigen Hommage an analoge Medien. Der Wert der Literatur steht natürlich im Zentrum und wird in der Verbrennung von Scheiterhaufen aus Büchern greifbar gemacht, die Schattenbilder zur Zeit des Nationalsozialismus beschwören, aber auch altmodische Telefone und ein Feuerwehrauto im retro-futuristischen Design lassen Truffaut die Science Fiction gegen den Strich bürsten.
„Fahrenheit 451“ ist dabei eigentlich eine Antiphrasis für einen sehr kalten und nüchternen Film, obwohl er von grundlegend gutmütigen Menschen bevölkert ist, denen aber längst jeder Grund abhanden gekommen ist, für ihre Sache zu kämpfen. Auf die depressive Stimmung eicht bereits das famose Intro ein, in dem stakkatohaft auf Antennen gezoomt wird, während die üblichen Texteinblendungen vermieden und stattdessen die Credits in mündlicher Form roboterhaft vorgelesen werden.
In der Narration bleibt Truffaut letztlich zugänglicher als gedacht und wirft somit einen hohen Kontrast zur eher intellektualisierten Atmosphäre. Ein Sci-Fi-Klassiker voller Relikte, die in keiner Szene vergessen lassen, was da eigentlich in den Flammen zerstört wird. Den Film selbst machen sie mit all ihren Details außerdem zum Mehrfachsichten attraktiv.


Poltergeist 2

Ähnlich wie „Der Exorzist II“ versucht der zweite „Poltergeist“, den Einstieg über eine Ausweitung des im Original nur angedeuteten historischen Unterbaus der übernatürlichen Ereignisse zu finden und schickt einen Indianer zu einer Ausgrabungsstätte. Gruseliger macht man die Ereignisse damit wahrlich schon mal nicht.
Folgend konzentriert sich Brian Gibson darauf, die Neusiedlungsatmosphäre des Originals zu rekonstruieren. Dessen Ausgang erweist sich dabei als problematisch, denn Gibson hat nicht mehr das Haus zur Verfügung, das sich ja immerhin in einer tricktechnisch raffinierten Sequenz in Luft aufgelöst hatte. Aber das Haus der Schwiegermutter eignet sich erwartungsgemäß ebenso gut für neuen Budenzauber.
Ohne seine Trickeffekte wäre „Poltergeist“ letztlich verloren. Ohne die Trickeffekte und, ja ohne Julian Beck; es ist grundsätzlich nicht unbedingt eine glorreiche Idee, den Poltergeist einem Teufel gleich in menschlicher Form darzustellen, aber das Skelettgesicht Becks ist wahrlich beunruhigend und nachwirkend. H.R.Gigers Creature Design holt weitere Lorbeeren ein. Davon abgesehen ist die schwierige Produktionsgeschichte dramatisch spürbar, ebenso wie die stilistische Unsicherheit des Regisseurs.


Flying Swords of Dragon Gate

Kleiner Ort für großes Wuxia-Spektakel, das hat schon das King-Hu-Original auf angenehme Weise entschleunigt und funktioniert auch im späten Anschluss an das 1992er-Remake recht gut. Nachdem nämlich eine aufdringliche 3D-Perspektive zum Einstieg über einen gigantischen Frachthafen fährt und sofort an Tsui Harks letzten Dreh erinnert, die wuselige erste „Detective Dee“-Verfilmung, ist es irgendwie schön zu wissen, dass eine schummrige kleine Gaststätte wartet, die für viele Dialoge und Entscheidungen zentraler Schauplatz sein wird.
In Sachen visuelle Gestaltung lässt Dee dennoch schön grüßen, und man spürt deutlich die charakteristischen Schwingungen der Phase, in der sich der Regisseur zur Entstehungszeit befindet. Fluffig und modern inszeniert er, die gestalterischen Möglichkeiten der digitalen Zeit nutzend und den handgemachten Charme seines großen Klassikers „Once Upon A Time In China“ entbehrend, substanzvoller jedoch als noch vor wenigen Jahren.
Anders als das kommerziell gewogene Cover-Artwork mit Jet Li suggerieren würde, ist „Flying Swords of Dragon Gate“ in erster Linie ein Ensemblefilm, abenteuerlich, aber doch irgendwie bodenständig, kantenlos, aber nicht reizlos; eine zeitlose Story verpackt in schöne Bilder, die allerdings unter Vermeidung digitaler Hilfsmittel noch einmal deutlich attraktiver hätte werden können.


Baymax – Riesiges Robowabohu

Eine US-Produktion, die zur Hälfte japanische Kultur einfließen lässt und seine fiktive Hi-Tech-Glasbaumetropole unverhohlen „San Fransokyo“ tauft, traf ihre Designentscheidungen dieser Tage sicherlich auch aus kommerziellen Beweggründen. Dabei entsprechen die allseits beliebten „Minions“ einer typisch japanischen Niedlichkeitsästhetik eigentlich eher; „Baymax“ ist trotz kindgerechter Charaktere sichtbar darum bemüht, eine Portion Ernst und viel Herz in den Plot zu bringen, wenn auch wieder nicht die Tiefe der einstmaligen Pixar-Hochphase erreicht wird.
Die Welt, in der die Disney-Produktion spielt, ist eine Near-Future-Welt. Sie befasst sich mit realitätsnaher Science Fiction, was den Animatoren ein ums andere Mal die Gelegenheit gibt, bei der Inszenierung von Actionsequenzen zu glänzen, etwa bei der „Bullitt“ streifenden Verfolgungsjagd durch die engen, bergigen Straßen San Fransokyos, aber auch bei der inzwischen zur Perfektion getriebenen Darstellung von Putzigkeit ihrem Wesen nach lebloser Charaktere. So verhält sich Baymax zu Wall-E wie der T-1000 zum T-800, er ist das multifunktionale, moderne Upgrade eines charmanten Schrotthaufens, weiterentwickelt allerdings nicht zum Töten, sondern zum Liebhaben. Auch die junge Hauptfigur ist mit ihren Visual-Kei-Merkmalen das Resultat der Berechnung maximaler Zugänglichkeit, die stachelköpfige Unschuld in Person.
Man kann einen derart gestalteten Film nun in höchsten Tönen loben, ihm mit Skepsis zu begegnen ist aber ebenso gerechtfertigt. Denn „Big Hero 6“, so sein bürgerlicher Name, kann ebenso wenig von der reflexiven Superheldenthematik ab wie andere Filme, in denen jemand über sich hinauswachsen muss. In vielerlei Hinsicht liefert er einfach nur das, was auf dem Markt gerade funktioniert. Richtige Substanz gelingt auf diese Weise trotz makelloser Machart nicht.


American Hustle

Entstellte Haare sind es, die David O. Russels im Stil großer Mafiaepen mit Off-Kommentar erzählte Ganovenerzählung als Satire entlarven. Wie kann ein Mann auch ernst genommen werden, wenn er von seiner eigenen Dauerwelle überstrahlt wird? Wen auch immer man sich in dem Spiel aus abstrusen Begebenheiten in welcher Situation herauspickt, man hat es stets mit einer Witzfigur zu tun. So wie Bales Toupet kahle Stellen verbirgt oder seine schicken Hemden seinen Eyecatcher-Schmerbauch bedecken (der immerhin mal Batman gehörte), funktioniert der ganze Film – er baut eine Glamour-Scheinwelt auf, lässt sie aber transparent genug sein, damit der Zuschauer die erbärmliche Grundfläche erkennt und im Grunde ebenso herzlich über den Film lachen kann wie über eine gute Komödie. So amüsiert „American Hustle“ mit seiner muffigen 70er-Ausstattung und seinen schrulligen Charakteren und seiner ernst erzählten, aber nicht ernst zu nehmenden Situationskomik.


Weitere Sichtungen:
Halloween III
Action Jackson
John Wick
Flammendes Inferno

[LivingDead]

Schön, dass dir "American Hustle" offenbar ganz gut gefallen hat.

[Vince]

The Dead Lands

Gerade wenn man der maorischen Sprache nicht mächtig ist, sollte man “Dead Lands” wohl erst recht im O-Ton schauen – einfach um den Impact abzumildern, den die Dialoge auf die eigentlich sehr kraftvollen Bilder ausüben. Es wäre vermutlich übertrieben, direkt von Geschwätzigkeit zu sprechen, einen ziemlich redseligen Eindruck machen die Darsteller aber schon, insbesondere da sie überwiegend platte Drohungen herauskehren, die sie mit gewöhnungsbedürftigen, letztlich aber wohl historisch belegbaren Gebärden (weit aufgerissene Augen, herausgestreckte Zungen, zitternde Gliedmaßen) noch untermauern. Artverwandte Filme wie „Am Anfang war das Feuer“ oder „Apocalypto“ schweigen im Vergleich wie ein Grab.
Inhaltliches nimmt Toa Fraser folglich auf die leichte Schulter, eher schon ist ihr daran gelegen, ihren Mix aus Mystik und Abenteuer möglichst druckvoll zu präsentieren, was ihr mit packenden Konfrontationen auf primitivster Duellebene durchaus gelingt. Weniger besondere Kampfchoreografien als vielmehr die Nutzung von Situation und Umgebung verleihen der Action den Kick und lassen sie über den Moment hinaus spannend wirken, so dass man das Gefühl hat, einer nicht enden wollenden Kette von Extremsituationen beizuwohnen. Das gelingt ihr schon besser als Emmerich mit seinem Totalausfall „10.000 BC“, der außer Mastodons und Smilodons bloß grausame Langeweile aufzufahren wusste.
Und doch, nimmt man am Ende alle Eindrücke zusammen, bleibt nicht mehr zurück als ein solider Unterhaltungsfilm.


Cuban Fury

Eigentlich ganz einfach: Ein sympathischer Dicker, ein sportlicher Schmiersack, eine unerreichbar erscheinende Frau, um die sich beide streiten, und eine Disziplin, in der Dicke traditionell eher Schwierigkeiten haben - fertig ist das Underdog-Feelgoodmovie. „Cuban Fury“ bewegt sich grundsätzlich auf sicherem Eis, nutzt es aber durchaus für ein paar ansehnliche Pirouetten. Nick Frost stellt unter Beweis, dass er auch ohne Simon Pegg funktionieren und gar als Zugpferd fungieren kann. Gegenüber den Cornetto-Filmen wird an ihn die Anforderung gestellt, sich menschlich zugänglich zu präsentieren und nicht nur als schrägen Sidekick, was ihm auch problemlos gelingt.
Hat man natürlich hin und wieder mal einen Sammo-Hung-Film gesehen, wird im Vergleich deutlich, dass Frost nun nicht unbedingt der agilste Pfundskerl ist, seine Beweglichkeit genügt jedoch den Anforderungen der Regie vollauf, die ihn zwar in hitzige Salsa-Gefechte schickt, allerdings auch mit Kameratricks gut unterstützt, und eine gewisse Grundfitness bringt der Brite definitiv mit. Es geht auch gar nicht darum, mit „StreetDance“- oder „Step Up“-Choreografien mitzuhalten, vielmehr werden die Duelle gegen den ungeliebten Widersacher zu verrückten Hahnenkämpfen stilisiert, in denen man sich auch einen Ben Stiller („…und dann kam Polly“) hätte vorstellen können.
Eine flotte Raff-dich-auf-Ode eben, eine Tanzen-ist-Leben-Gleichung, mit der man seine Probleme für den Moment bequem wegswingen kann. Ob man dabei über oder mit Nick Frost lacht, ist wohl abhängig von der Gesinnung oder auch der aktuellen Stimmung des Betrachters.
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Der Bau

Die unvollendete Kafka-Erzählung „Der Bau“ handelt von einer nicht näher benannten Kreatur, vermutlich einem Maulwurf, der in einem unentwegten Gedankenstrom über seine unterirdische Behausung sinniert; erst zufrieden, mit jeder Überlegung jedoch besorgter, bis hin zur verzweifelten Erkenntnis, dass der Zweck seiner Baut, die Sicherheit, nichts als eine Illusion bleiben muss.

Jochen Alexander Freydank ist nun der erste Filmemacher, der sich der Kurzgeschichte annimmt. Dass er die Kreatur im Höhlensystem gegen einen Familienvater tauscht, der sich durch den Kauf einer Wohnung am Ziel seines Strebens wähnt, mag gewagter scheinen als es ist; Kafka kehrt das Tier ohnehin deutlich als Metapher heraus, so dass die weitaus gewagtere Variante wohl jene gewesen wäre, beim Tier zu bleiben.

Davon abgesehen erfährt die Vorlage sogar ein hohes Maß an Treue, was bei einer Kafka-Verfilmung aufgrund der breiten Interpretierbarkeit der Stoffe nicht selbstverständlich ist. „Ich habe den Bau eingerichtet und er scheint wohlgelungen“, so beginnt das geschriebene Wort auf Papier, und das gesprochene im Film tut es ihm nach.

Für Hauptdarsteller Axel Prahl bedeutet dies, er muss Theaterarbeit leisten, meist auf sich allein gestellt, die Kamera als einziges Livepublikum. Vorwiegend treiben ihn innere Monologe an, die jedoch keine Hirngespinste bleiben, sondern stets ausformuliert werden. Folglich legt Prahl seine Figur als Besessenen an, der unentwegt mit sich selbst spricht, diese Gespräche sogar teilweise auf dem Camcorder festhält, wodurch Freydank der Materie eine moderne mediale Lesart abgewinnt. Auch der Einbezug einer Familie, die den Bau zunächst noch mit bewohnt, ist durchaus als geglückt zu bezeichnen, gehören die Szenen der Entfremdung doch zu den stärksten Momenten, insofern sie die Isolation des Mannes begreifbar machen.

Von vorgegaukeltem Glück hält der Regisseur wenig: Selbst die ersten Minuten, als die Welt noch in den Fugen zu sein scheint, wird man mit blassfahlen, oft unscharfen Bildern niedergeschlagen. Der Filmtitel ist bei seiner Einblendung in die brutalistische Architektur des zu beziehenden Hochhauses eingeschlagen, das wie ein hässlicher roter Legoklotz aus der Landschaft ragt – Denis Villeneuves Doppelgänger-Mysterythriller „Enemy“ teilt, wenn er nicht sogar ein direkter Einfluss war, starke Gemeinsamkeiten. An leblosen Panoramen aus schwebender Überstadt-Perspektive scheint die Kamera ebenso interessiert wie an der Klaustrophobie des Kammerspiels, tatsächlich spielt sie beide Einstellungen gerne gegeneinander aus.

Angesichts der präzisen, formellen Sprache allerdings, mit der Kafka Obskures zu weben verstand, zerdehnt Freydank den Weg ins Chaos zu sehr. Tapeten lösen sich, Lichter flackern, Obdachlose vermüllen den Hausflur, um der Flucht des Mannes in die Winkel seines Baus einen Grund zu geben. Freydank ist um Subtilität bemüht und möchte keine ruckartigen Veränderungen riskieren, doch seine Vorgehensweise ist dem Zuschauer nur allzu schnell klar, was die Symbole der sich verformenden Welt innerhalb und außerhalb des Baus zu durchschaubar macht. Die Ereignisse fordern bald nicht mehr, im Mittelteil kehrt sich die intendierte Wirkung ins Gegenteil um und verursacht Ungeduld. Fast zwei Stunden sind zu viel, um einer 25-Seiten-Geschichte beizukommen; Freydank ist so zur Konstruktion einer Unmenge von Details gezwungen, die nicht immer glücken können.

Wo er allerdings zwingend liefern muss, da liefert er wieder, im Ausgang nämlich, den er eigenständig zu interpretieren hatte und einigermaßen ansprechend löst. Bleibt noch festzustellen, dass dies nicht die letzte Verfilmung von „Der Bau“ gewesen sein muss. Diese Erste ist zweifellos keine ultimative, gleichwohl von Ambitionen und interessanten Ansätzen durchzogen.



Vanishing Waves

Eine Kopfgeburt, die aber nicht nur Head-to-Head-Talk pflegen möchte, sondern auch Head-To-Guts. Dem litauischen Duo Kristina Buožytė und Bruno Samper ist trotz des unterkühlten Zugangs an Erfahrbarkeit gelegen. Es geht um das Eindringen ins Innere einer anderen Person, und die hierin verborgene sexuelle Konnotation wird von diesem künstlerisch freischaffenden Werk auch visuell ausformuliert.
“Vanishing Waves“ betreibt Trauminfiltration mit den Mitteln der nüchternen Science Fiction der 70er Jahre. Dies bedeutet zugleich auch Filmdekonstruktion; permanent werden Situationen durch harte Schnitte des Irrealen bezichtigt, der Zuschauer in Unsicherheit gewogen, so dass er nicht weiß, woran er nun eigentlich ist.
Allerdings hat das Autorenfilmergespann seine eigenen Stilmittel nicht im Griff. Enttäuschung macht sich breit, als man zu realisieren beginnt, dass die ständigen Finten und Situationswechsel ins Nichts führen und sich die Spannung des Unvorhersehbaren in die Gleichgültigkeit des Beliebigen verwandelt. Der prinzipiell starke Drone-Soundtrack wird überdosiert; die herausragende Architektur und Raumnutzung, die mit glatten, weiten Flächen spielt und sie in Kontrast zu Kabeln und anderen Cyber-Motiven setzt, gehört zwar zu den größten Stärken des Films und gipfelt in einer dysfunktionalen Hausskulptur mit asymmetrischen Bauverläufen. Jene leidet allerdings unter etwas, das man als Brennendes-Haus-Syndrom bezeichnen könnte, einer allzu künstlichen Herauskehrung des Surrealismus. Dass Marius Jampolskis ein eher fragwürdiger Hauptdarsteller ist, der kaum dazu in der Lage ist, den Zerfall der ihm bekannten Normalität begreiflich zu machen, kommt erschwerend hinzu.
Es handelt sich aber um einen mutigen Film, auch gerade in Hinblick auf seine geschmackvoll in die SciFi-Kulisse integrierten Erotikelemente, der in vielen Aspekten die Erwartungen an einen derart niedrig budgetierten Film übertrifft, jedoch gerade in der Zusammensetzung des Puzzles scheitert, die so wichtig ist für sein Gelingen.


Project Almanac

Ehrgeiz treibt Amerikas Jugend kurz vor ihrem High-School-Abschluss an. Im wahren Leben reicht es dann irgendwann später maximal für eine gute Geschäftsidee, im Film springt eben auch mal eine Zeitmaschine dabei heraus. Da die Entdeckungen der verschworenen Teenagertruppe praktisch live mit der begehrten, weil kostengünstigen Steadycam mitgefilmt werden, tritt man natürlich unweigerlich in einen Vergleich mit dem unlängst erschienenen „Chronicle“ – und verliert.
Das nicht, weil es nicht doch in manchen Momenten die ein oder andere nette Idee gäbe, sondern eher, weil keine Entschlossenheit auszumachen ist, die praktisch unendlichen Möglichkeiten einer Paarung von Time Travel und Found Footage zu erschließen. Ein paar Zeitreiseparadoxien werden aufgegriffen, „Zurück In Die Zukunft“ zitiert, was alles schön und gut ist, aber am Ende scheint Dean Israelite unter Michael Bay doch eher daran interessiert, die typisch idealistische Forever-Romantik Jugendlicher in kuscheliges Zwielicht zu tauschen, wozu er sich angesagter, aber flüchtiger Soundtracks wie „Radioactive“ von Imagine Dragons bedient (Lollapalooza versprechen und dann totgenudelte Szeneware bieten, nun ja, für das eigentliche Zielpublikum sollte dieser Kniff funktionieren); oder auch, über Zeitreisestrudel die Trickkiste großzügig auszuspielen (was die Entlarvung einiger mies animierter Gegenstände trotz hektischer Wackelkamera allerdings nicht ausschließt).
Direkt langweilig wird es dabei nicht, obwohl der visuelle Aspekt dank Garagen, Hinterhöfen und Wackelkamera einfallslos bleibt, Dümmeres wurde auch schon feilgeboten, aber irgendwie besteht „Project Almanac“ zur Hälfte aus der Albernheit von Kindern, die das Schicksal zu Göttern gemacht hat, zur anderen Hälfte aus der allseits gefeierten Einsicht, dass mit großer Kraft große Verantwortung einhergeht. Denn mit Zeitmaschinen spielt man nicht… Butterfly Effect und so, ne?


Poltergeist 3

Ohne Frage der anspruchsloseste der drei „Poltergeist“-Filme, baut sich der Dritte ausschließlich auf Schlüsselreizen auf, mit denen man die Gruselreihe verbindet, ohne dem Ausgangsgedanken auch nur annähernd gerecht zu werden. Mit Hoopers Original hat „Poltergeist III“ fast nichts mehr gemein, nur Zelda Rubinstein und die kleine Hauptdarstellerin Heather O’Rourke sorgen zumindest noch für eine personelle Verknüpfung.
Davon abgesehen hat man eher an der Reverend-Kane-Figur aus dem zweiten Teil einen Narren gefressen, die aber diesmal nicht mehr vom seither verstorbenen Julian Beck verkörpert werden konnte, der mit seinem skelettartigen, vom Krebs gezeichneten Gesicht maßgeblichen Anteil an der Goutierbarkeit des ersten Sequels hatte. Nathan Davis ist ein akzeptabler Ersatz mit allerdings deutlich geringerer Wirkung, wohl aber ist der Film etwas zu sehr vernarrt in seinen Butzemann.
Trotz all dieser Nachteile wäre es legitim, diesen Ableger seinem direkten Vorgänger vorzuziehen, gelingt Gary Sherman doch ein temporeicher Trickgrusler, der vollgestopft ist mit ansehnlichen Special Effects. Ansehnlich auch, weil das Meiste offenbar direkt am Set realisiert wurde. Mag das Spiel mit bösen Spiegelbildern sich auch zum repetitiven Motto des Films aufbauschen, die Umsetzung im Einzelnen ist abwechslungsreich und baut zwischen Spiegeln, gleißenden Lichtquellen, blanken Metalloberflächen und Eislandschaften eine sehr spezielle Atmosphäre auf.


True Blood – Season 6

Flasche leer? “True Blood” ist regelrecht ins Bittere umgeschlagen, praktisch ungenießbar geworden. Das Elfenlicht hat’s wohl versaut – seit die gedankenlesenden Atomstrahler durch Bon Temps laufen und den Postkartenalarm mit jeder Einblendung ihrer überbetont andersweltlichen Funkeldimension aufheulen lassen, ist irgendwie der Groove weg. Natürlich kommt man bei einer Vampir-; Werwolf-; Formwandler- …ach was, Spezies-Serie wie dieser ohne ein fettes Augenzwinkern ohnehin nicht weit, aber „True Blood“, das schon immer nah an der großen Peinlichkeit gebaut war, hat den Bogen diesmal überspannt. Man sitzt da, schaut die sechste Staffel, sieht diesen grotesken Kitsch und denkt sich insgeheim: Bin ich da jetzt wirklich mehr als ein halbes Jahrzehnt am (Alan) Ball geblieben?
Das fahrige Drehbuch schlingert höhepunktlos von einer Etappe zur nächsten, der Soundtrack wiederholt sich elendig oft, die einst so wirkungsvolle Südstaatenkulisse wird von der einfallslosen Kamera kaum noch genutzt. Es gibt ein paar starke Ideen und Momente, diese kommen aber nicht über situative Aha-Effekte hinaus. Die Daywalker-Thematik kommt nicht auf den Punkt und entbehrt in den meisten Kontexten der gesellschaftlichen Anklage; Wissenschaft und religiöser Fanatismus sind längst nur noch für die schnelle Pointe gut, nicht mehr für einen durchdringenden Unterbau.
Eine noch, und dann ist gut…


Crash – Season 1

Endlos sind die Möglichkeiten, von Kollisionen unterschiedlichster Menschen in der anonymen Großstadt zu erzählen, also wurde der Oscargewinner aus dem Jahr 2004 vier Jahre später als Serie fortgesetzt. Mit vorbestimmtem Konzept und Setting ergibt sich die stilistische Ausrichtung fast automatisch; dezente Linien ziehen sich im Vorspann durch die Blocks von LA und vereinen die einst durch David Finchers „Panic Room“ initiierte direkte Einbindung von Titeleinblendungen in den realen Hintergund sowie die seinerzeit aktuelle Google-Maps-Ästhetik unter sanftem elektronischen Herzschlag, der den Puls der Stadt imitieren soll.
Mit Bildern wie aus Lynchs „Mulholland Drive“ startet „Crash“ äußerst ambitioniert, scheitert aber bald schon auf dem schmalen Grat, die Charaktere gleichermaßen realistisch und intensiv anzulegen; die Drehbücher neigen stets zu Letzterem und opfern dafür ihre Glaubwürdigkeit. So viel Spaß es auch macht, einen von der Leine gelassenen Dennis Hopper auf seinen Irrwegen zu begleiten, viele andere Darsteller scheinen nicht so recht den Maßen zu entsprechen, mit denen ihre Rollen geschneidert wurden. Dies gilt vor allem für einen zentralen Handlungsstrang um den Polizisten Kenny (Ross McCall) und dessen Verhältnis mit Inez (Moran Atias), aber auch Jocko Sims, der dem längst der Filmkritik entflohenen, in einer eigenen Sphäre agierenden Hopper als Chauffeur und Schützling zuspielt. Sie alle lassen Zweifel an der authentischen Zufälligkeit der Begegnungen aufkommen und ziehen damit den Verdacht der Konstruiertheit auf sich. Andere Handlungsstränge, etwa jene um den Doktor, den Flüchtling oder die verlassene Hausfrau verlaufen mehr oder weniger im Sande. Ihnen gelingt kein poetischer oder sonst wie bedeutsamer Abschluss.
Ambitioniert, aber nicht immer glücklich.


Weitere Sichtungen:
Teenage Mutant Ninja Turtles (2014)
Chappie
Housebound

[gelini71]

Staffel 7 von "True Blood" ist etwas besser, zwar immer noch teilweise unterirdisch aber anschaubar (Wertung weiß ich nicht mehr, Staffel 6 hat von mir glaube ich eine 4/10 bekommen - womit wir recht nah zusammen sind).

[Vince]

Mr. Hobbs macht Ferien

Film über einen Mann, der seine Schuldigkeit als Familienvater getan zu haben glaubt und sich gründlich irrt. Eine abgewrackte Villa am Strand symbolisiert die geplatzten Träume einer Weltreise mit seiner Frau (und sonst niemandem) und verleiht der bunten Ensemblekomödie eine stimmungsvolle Kulisse, die für unterschiedliche Episoden genutzt wird, vom Kampf Mann gegen Haus aus der Subsparte Heimerker-Comedy bis zur unheimlichen Begegnung von Opa und aufmüpfigem Enkelkind. James Stewart nimmt jede Herausforderung mit seinem bewährten Blick der trockenen Verwunderung mit, als bliebe ihm sonst auch einfach nichts anderes übrig.

Man könnte meinen, Sinn der Übung sei es, den eigenen Kindern bei dieser Sommererfahrung wieder näherzukommen, doch Gelegenheit zur Tiefe ergibt sich in den sparsam geschnittenen Kuchenstücken nicht. Selbst als Mr. Hobbs auf einer Party für seine schüchterne Tochter einen Tanzpartner zu finden versucht oder mit seinem Sohn auf dem Boot ins offene Meer abdriftet, bleibt eine gewisse Unverbindlichkeit im Raum. Mit dieser ist es allerdings jederzeit möglich, mühelos die Situation zu wechseln, was der Komödie zu einer erzählerischen Leichtigkeit verhilft. Und als am Ende die Koffer gepackt werden, kommt sogar ein bisschen Wehmut auf.




Among The Living

Mag schon sein, dass das Regisseursduo Maury und Bustillo den Sprung durch diverse Horror-Subkategorien wieder etwas zu blindlings ausführt und waghalsige Kreuzungsversuche unternimmt, die nicht direkt miteinander vereinbar zu sein scheinen. Schon bei „Livid“ war das Bestreben erkennbar, der durch den „Inside“-Erfolg drohenden Reduzierung auf die neue französische Extremhorrorwelle entgegenzuwirken. Aber diesmal wird richtig steil geschossen: Einem (grafisch allerdings zurückhaltenden) Prolog mit Terror-Stimmung und „Inside“-Querverweis folgt ein Aufbau nach King’scher „Stand by Me“-Schule mit klassicher Figurenzeichnung: Drei Kinder - der Einfältige, der Nerd und der Rationale – werden durch eine zufällige Entdeckung aus ihrer Kleinstadtlethargie gerissen.
Was dann folgt, dürfte das Publikum unter Garantie in diverse Lager spalten. Maury / Bustillo streuen die Art des Horrors extrem weit, paaren beispielsweise den für Home-Invasion-Thriller typischen Angriff auf das Geborgenheitsgefühl der eigenen vier Wände mit der Angst vor dem menschlich Deformierten, das hier in Gestalt eines androgynen Albinowesens auftritt.
Dadurch und auch wegen des teilweise seltsamen Schnitts kann untergehen, dass die Handlung eigentlich sehr konsequent den sich trennenden Weg der drei Kinder verfolgt und mit wenigen Mitteln binnen kürzester Zeit ihre unterschiedliche Sozialisierung deutlich macht. Selbst wenn die Erzählung in diesem Mittelteil sprunghaft erscheinen mag, so geht sie doch einen schlüssigen und nicht zuletzt unkonventionellen, mutigen Weg.
Die eigentlichen Schwächen offenbaren sich vielmehr kurz vor Ende, als die Hintergründe weiter ausgebreitet werden und deutlich wird, dass die Erklärung des Monsters einmal mehr an ihrer Banalität scheitert. „Among The Living“ ist weniger aufgrund seiner Gruselgestalten interessant als vielmehr aufgrund seines ungewöhnlichen Weges durch die letzten 30 Jahre Horrorfilmgeschichte.
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Annabelle

Das eigenwillige Jump-Scare-Verständnis der Wan’schen Gruselschule imitiert das „Conjuring“-Spinoff in einzelnen Szenen durchaus ansprechend. Kamera- und Schnitttricks paaren sich mit ausschlagenden Soundeffekten und unerwarteten visuellen Manifestationen, um die Stille der Vorahnung zu durchbrechen. Vielleicht nicht ganz in der originellen Vielfalt, die „Insidious“ seinerzeit vorlegte, aber doch ausreichend, um seine standardisierten 90 Minuten gut zu füllen.
Dass auch und gerade dieses Prequel jedoch inhaltlich völlig luftleer erscheint und lediglich dem Interesse des Massenpublikums an Maskottchen zu verdanken ist (seien es nun leichenblasse Puppen oder knallgelbe, kauderwelschende Kapseln in Latzhosen), hat „Annabelle“ standesgemäße Schwierigkeiten, seine symbolischen Geschütze aus religiösen Motiven, Teufelsgestalten und poltergeistartigen Erscheinungen zu rechtfertigen. Was die hübsch-blasse Hauptdarstellerin Annabelle Wallis mit ihren Rosemaries-Baby-Allüren und ihrem verständnisvoll agierenden Ehemann (Ward Horton) durch die langflurige Wohnung (alles für den Vertigo-Effekt, der dann doch nur in den Deleted Scenes verwendet wurde) jagt, ist fast durchweg dem Selbstzweck entsprungen. Tony Amendola als „Exorzist“-Priester und Alfre Woodard als klassische Eingeweihte mit starkem Glauben vervollständigen dieses Bild und im Übrigen auch beinahe den kompletten Cast, denn „Annabelle“ fühlt sich, und das ist gar nicht mal schlecht, an wie ein von der Außenwelt abgeschnittenes Kammerspiel. Nur dass man dieser Kammer durchaus hätte fernbleiben können, ohne etwas Relevantes zu verpassen…


Coherence

Ein Film wie eine verdammt gute Akte-X-Doppelepisode. So zumindest beginnt „Coherence“ und wird dann sogar noch etwas mehr. Das mäandernde Ensemblestück mit Indie-Flair benötigt keine visuellen Effekte, die es durchaus einfach hätte einstreuen können, sondern wählt den umgekehrten Ansatz. Digitalkameras entziehen den Sets sämtliche Details, sattes Filmkorn dividiert ebene Flächen in fahle Mosaiksteine und Wohnzimmerlampen, später Kerzen, sind die einzigen Lichtquellen in einer endlos erscheinenden Nacht. Das Effektverständnis liegt in purer Schwärze: Die Zone, in der sich die Dimensionen überschneiden, ist der besonders dunkle Teil einer ohnehin in Dunkelheit getauchten Straße.
Das, was „Coherence“ nicht zeigt, spielt sich bildhaft im Kopf des Betrachters wieder. Einmal noch ein harmloses Dinner unter Freunden, öffnen sich mit Entdeckung des unausgesprochenen Dimensionstores Interpretationsebenen, die sich ins Unendliche potenzieren lassen.
Sicherlich ist des Ichs größter Gegner bereits seit Anbeginn der Science Fiction das Ich selbst, auch Paralleluniversen gehören zum festen Repertoire des Genres. Somit haftet James Ward Byrkits Regiedebüt nichts Revolutionäres an, doch er gestaltet die Reflektionsflächen in seinem Ansatz so offen, dass er sein Publikum niemals dazu ermutigt, in Klischees zu denken. Ein packendes Gedankenexperiment, das sich besonders gut in geselliger Runde mit geistreicher Stimmung goutieren lassen dürfte, denn hier schlägt der Identifikationsfaktor mit allen Finessen zu.
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Boyhood

Wo Natürlichkeit im Kino normalerweise etwas Imitierungswürdiges ist, dessen man sich im Idealfall annähern kann, das jedoch real nicht existiert, durchbricht Richard Linklater ein Dogma, das für sein Medium eigentlich bestimmend ist: „Boyhood“ ist nicht nur ein Film, sondern ein dokumentarisches Experiment, weil er zwölf echte Jahre verstreichen ließ, um abgeschlossen werden zu können, weil er die durchaus vorhandenen Möglichkeiten, verstrichene Zeit eben zu imitieren, auslässt, um sich mit der Wahrhaftigkeit verstrichener Zeit auseinanderzusetzen.
Das nimmt ihm zwar Möglichkeiten, eine pointierte Aussage zu setzen, wie sie ihm zu Beginn des Projektes vorgeschwebt haben mag. Man wird niemals erfahren, was Linklater ursprünglich im Sinn gehabt hat. Wohl aber, und das ist der wertvollere Erlös, sieht man, wohin es den Regisseur und seine Darsteller getrieben hat.
Die Faszination, den Darsteller Ellar Coltrane vom Kind zum jungen Erwachsenen heranwachsen zu sehen und mit ihm sein Umfeld, ist nur schwer zu beschreiben, gerade weil die fast drei Stunden nicht aus Stückwerk bestehen, das einem Best-Of-Heimvideo gliche, sondern stilistisch nahtlos zusammengefügt wurden. Ein dramaturgischer Bogen fehlt jedoch trotzdem, sofern man dem Lebensabschnitt eines Menschen keine Dramaturgie abgewinnen möchte. Linklater tat gut daran, seine Darsteller selbst mitbestimmen zu lassen, was Jahr für Jahr als nächstes geschehen solle, denn so wird „Boyhood“ zum Abbild eines sich nicht nur geistig und körperlich verändernden Menschen, sondern seiner gesamten Umwelt, die immer wieder von Zeitgeschehnissen gestreift wird, mal leise, mal etwas lauter.
Kino hegt im Wesentlichen eine Intention, es möchte auf etwas hinaus. Es ist selten, dass es seine Macht, den Federstrich zu führen, freiwillig aus der Hand gibt. Hier kann man Zeuge werden, wie genau das geschieht.


Kill The Boss 2

Bigger-Better läuft eigentlich umgekehrt: Beginne mit einem Boss und liefere im Erfolgsfall die dreifache Menge nach. Da Bigger-Better aber nur selten Better ist, sind wir der „Kill The Boss“-Reihe einfach mal dankbar, dass es ausnahmsweise umgekehrt läuft: Kevin Spacey und Jennifer Aniston werden nun trotz starker Auftritte im ersten Teil zu Randfiguren reduziert, Colin Farrell gar völlig aus dem Spiel genommen. Hätte man absolut konsequent sein wollen, hätte man insbesondere Aniston sogar zu Farrell gesellen können; zwar reichert sie „Kill The Boss 2“ mit einer ziemlich derben Note an (und ordentlich Feuer), ihr Subplot ist aber eines der wenigen Elemente, die sich nur krampfhaft in den Plot integrieren wollen.
Dieser hängt sich unerwartet nur noch an einer Partei auf, Christoph Waltz als moderner Dagobert Duck mitsamt Donald-Duck-Filmsohn Chris Pine, ein Gespann, das die ursprüngliche Prämisse, eine Art Feierabend-Entladung für den gebeutelten Arbeitnehmer zu sein, ein wenig zweckentfremdet, denn streng genommen liegt in der Fortsetzung kein direktes Arbeitsverhältnis mehr vor und die damit verbundenen Sorgen und Probleme werden nicht länger widergespiegelt.
Aber weshalb sollte man auch zweimal die gleiche Soße konsumieren; die veränderte Interessenkonstellation hat zur Folge, dass man erfreulicherweise das Gefühl hat, einen anderen Film zu sehen, ohne dabei wirklich das eigentliche Terrain und Humorverständnis verlassen zu müssen. So gelingen dem quirligen Drehbuch immer wieder kleine, überraschende Wendungen. Bateman, Sudeikis und Day gehen nach wie vor äußerst spielfreudig miteinander um (und müssen sich nur ein, zweimal nach besonders tiefliegenden Gags bücken) und sind letztlich der eigentliche Garant, dass auch der zweite Teil noch Spaß macht.


Into The Woods

Rob Marshals Märcheneintopf konkurriert zwar in Sachen Derbheit noch nicht mit einem South-Park-Musical, wird aber auch nicht unbedingt den Ansprüchen an herzliches Family-Entertainment gerecht, das man aus der Präsentation schließen könnte. Relevant scheint der Wortwitz zu sein, nicht etwa der Inhalt der gesungenen Zeilen. Keck werden Haufenreime aneinandergeknüpft und mit Wortwiederholungen provoziert, um eine Steigerung im Sinne der Show zu erreichen; die Märchen im Einzelnen sind bloß Patches, aus denen sich ein optisch durchaus beeindruckender Flickenteppich ergibt. Die Wälder beweisen, dass sie nicht nur billig abgedrehten Amateurfilmen genügen, sondern auch einer ausstattungswütigen Millionenproduktion wie dieser.
Konzentriert man sich voll und ganz auf die Performances der Akteure und nimmt sie als wilde, ironische Darbietungen mit perfektionistischen Gesangs- und Tanzeinlagen, kann man womöglich eine Menge Spaß haben mit „Into The Woods“, vielleicht auch besonders dann, wenn man Musicals Disney’scher Prägung ansonsten verabscheut. Meryl Streep sticht heraus (wenngleich eine Oscarnominierung vielleicht nicht unbedingt nötig gewesen wäre), ist aber nur der bindende Teil einer wuselnden Masse motivierter Darsteller. Jedoch braucht man Scheuklappen für die unmotiviert strukturierte, von bunten MacGuffins dominierte Filmhandlung, der es nicht gelingt, auch nur in eines der Märchen einzutauchen, die es auffährt.


Let’s Be Cops

Ist es in einer WG mit Zooey Deschanel so langweilig, dass man sich auf den Straßen von LA erstmal auf so alberne Art abreagieren muss? Dass es für Jake „Not Johnny Knoxville“ Johnson und Damon „Not My Father“ Wayans Jr. in der Fake-Polizeiuniform – welch naheliegende Idee für eine Anarchokomödie – Spaß zu machen scheint, mag man ja gerade noch einsehen, als Zuschauer zieht man da aber eher weniger mit. Der humoristische Ton, der irgendwo zwischen den Filmen von Wayans Sr. und Will Ferrell liegt, schöpft die eigentlich potente Idee nicht genug aus, sondern bleibt beim Naheliegenden – zwei Versagern, die Verwechslungssituationen bewusst herbeiführen, um ihre unerfüllten Machtfantasien ausleben zu können. Da kann man im besten Fall gerade noch drüber schmunzeln, wo bleiben aber die echten zündenden Ideen?
Assists gibt es da weder von Drehbuch- noch von Regieseite. Wayans und Johnson werden mit ihren unausgegorenen Profilen im Regen stehen gelassen und mit einem unterdurchschnittlichen Gangster-Subplot gefüttert, Ersterer muss sich zudem noch einen uninteressanten Videospielentwickler-Background gefallen lassen, der kaum gute Gags generiert. Ein Martin Lawrence hatte in „Der Diamantencop“ wenigstens noch eine Motivation für seine Verkleidung, die in einen absurden Heist-Plot mündete. „Let’s Be Cops“ hätte den eher unmotivierten Ansatz der beiden Protagonisten wenigstens für einen Seitenhieb auf den gesellschaftlichen Umgang mit Autoritäten nutzen können, ein solcher blitzt jedoch nur anfangs ein-, zweimal auf. Alles danach ist Buddyquatsch mit Soße.


Nowitzki – Der perfekte Wurf

Doku-Spezialist Sebastian Dehnhardt („Das Wunder von Bern“, „Klitschko“) legt seinen Film über den erfolgreichsten deutschen Basketballer aller Zeiten nicht so an, wie man etwa eine Dokumentation über einen Spieler wie Michael Jordan anlegen würde. Er portraitiert trotz anderslautender Dramaturgie, die folgerichtig mit dem Meistertitel der Dallas Mavericks 2011 abschließt, keinen Basketballgott. Nowitzki wird nicht zur unnahbaren Legende stilisiert, sondern als Teil eines funktionierenden sozialen Umfelds, bei dem die ebenfalls sportlich aktiven Eltern ebenso eine große Rolle spielen wie sein Personal Trainer und Mentor Holger Geschwindner.
Beeindruckend ist es, welches Archivmaterial der Regisseur ausgräbt und wie er es einsetzt. Mitunter gelingt es ihm gar, Originalaufnahmen in einer Weise einzusetzen, dass man glauben könnte, die Kameraführung sei extra für diesen Film so gestaltet worden.
Der Sport selbst ist nur ein Puzzleteil im Gesamtgefüge; auf Impressionen der Geburtsstadt Würzburg kann man sich ebenso einstellen wie auf Trainingshallen oder Bowlinghallenbesuche. Die Auswahl der Interviewpartner hätte sicherlich noch etwas vielseitiger ausfallen können, um ein noch vollständigeres Bild des 2,13m-Mannes zeichnen zu können.
Und obwohl keine wirkliche Glorifizierung stattfindet, steht am Ende doch das rundum positive Bild eines Deutschen, der es in der NBA bis ganz nach oben geschafft hat und dennoch der Alte geblieben ist, weil lange Phasen empfindlicher Niederlagen im sportlichen und privaten Umfeld zwar nicht ausgelassen, aber stark reduziert wiedergegeben werden.
Dehnhardt stellt am Beispiel Nowitzki letztlich die These, dass harte Arbeit kombiniert werden muss mit Bodenständigkeit, Bescheidenheit und Geborgenheit. Dabei gelingt ihm ein eindrucksvolles Portrait eines interessanten Sportlers in packenden Bildern, mit abwechslungsreichen Schwerpunkten und einfallsreichen Montagen, die aber in Einzelaspekten noch vielseitiger hätte beleuchtet werden können.


Crash – Season 2

Für Season 2 wurden ausgerechnet die etwas glaubwürdigeren Handlungsstränge gekappt und die schrillen Figuren nicht nur behalten, sondern weitere Exemplare ihrer Art hinzugefügt. Dennis Hopper, der die erste Staffel mit seiner unterhaltsamen Querulantenart bestimmte, kommt in einer grundlegend erneuerten Drehbuchsituation allerdings diesmal wesentlich zahmer daher und verliert seinen Alphastatus an Eric Roberts, der das Zepter mühelos übernimmt und eigentlich nur Hoppers roten Faden kaum tangiert, für fast alle anderen Subplots jedoch als Zentrum fungiert.
Nun waren Charaktere wie Polizist Kenny oder seine Zufallsbekanntschaft Inez eher grobschlächtig ausgearbeitet und schienen nicht viel Tiefgründiges herzugeben, allerdings macht die Serie mit ihren Darstellern Ross McCall und Moran Atias, die neben Hopper und dessen Partner Jocko Sims als Einzige in allen Folgen vertreten sind, etwas sehr Kluges, das erstmals das konzeptuelle Potenzial aufzeigt: Es gibt ihnen völlig autarke Storylines auf den Weg, die sich fast nie direkt kreuzen, über Umwege aber gewisse Dynamiken aufeinander ausüben. Diesbezügliche Ambitionen untermauert das erneut 13-teilige Episodendrama auch mit besonderen Momenten wie einem stadtweiten Stromausfall, bei dem die Vernetzung der Bürger L.A.s besonders deutlich wird.
Neuzugänge wie Jake McLaughlin oder der aus „Twin Peaks“ bekannte Dana Ashbrook sorgen mit ihren schillernden Figuren zusätzlich dafür, dass man durchaus den berühmten Pageturner-Effekt erlebt, wenn mal wieder ein Erzählstrang vom nächsten abgelöst wird.
So drängt sich das Gefühl auf, „Crash“ sei abgesetzt worden, bevor es sich wirklich entfalten und von der Filmvorlage emanzipieren konnte.


The Red Road - Season 1 und 2

Unmittelbar nach “Out Of The Furnace” zeigt sich auch die – inzwischen bereits wieder abgesetzte - Mini-TV-Serie „The Red Road“ von der Native-American-Gemeinschaft in den Ramapo Mountains inspiriert. Während der Film mit Christian Bale sich der Thematik jedoch eher von der ästhetisierten Seite näherte und vornehmlich als Krimiballade funktioniert, strebt das mit zwölf Episoden und zwei Staffeln recht kompakte Werk aus der Feder von Aaron Guzikowski („Prisoners“) höchstmögliche Authentizität an bei dem Versuch, die von Missverständnissen geprägten Begegnungen zwischen dem nativen Volk und der Grenzpolizei abzubilden, die hier als Vertreter von Stadt und Staat auftritt.
Einzelschicksale fungieren beidseitig als Antriebsfeder für teils tragische Wendungen. Oft sind es persönliche Erfahrungen, die Spannungen und Brüche in die sich kreuzenden Wege der Figuren bringen. Inszeniert ist „The Red Road“ eher spröde und farblos, naturverbunden könnte man in diesem Zusammenhang auch sagen, in speziellen Situationen allerdings verlässt die Regie den nüchternen Pfad und streut markante Stilmittel ein, etwa bei der Darstellung der Wahnvorstellungen einer Alkoholikerin, die gegen ihre schizophrenen Anwandlungen kämpft.
In Jason Momoa ist ein charakterstarker Hauptdarsteller gefunden, der die Quintessenz in kleinen Szenen kraft seiner reinen Präsenz hervorragend zu transportieren weiß – etwa wenn er im Krankenhaus zwischen wartenden Patienten Platz nimmt und völlig fehl am Platz wirkt. Auch Martin Henderson, den man in den letzten Jahren ein wenig aus den Augen verloren hatte, funktioniert als humorloser Konterpart zu Momoa.
Schade, dass die Serie nach zwei Staffeln recht abrupt und mit einem eher offenen Ende beendet wurde; die ersten beiden funktionieren wie zwei eigenständige Kapitel, zu denen jedoch mindestens ein drittes gehört, das nun ungedreht bleibt.




Weitere Sichtungen:
Blackhat
Maggie
Horsehead – Wach auf wenn du kannst
Skin Trade
The Guest

[Vince]

Exodus

Was man schon jüngst bei „Noah“ von Darren Aronofsky beobachten konnte, strebt auch Ridley Scotts Bibelverfilmung „Exodus“ an: Eine möglichst offene Lesart, die Religiöses auch für psychologische und weitere Ansätze öffnet. Doch die vermeintliche Modernität und Offenheit resultiert in einer konventionellen Special-Effects-Show, bei der die zehn Plagen zum Anlass genommen werden, perlkettenartig einen Actionhöhepunkt an den nächsten zu gliedern.
Tatsächlich gelingt Scott damit im Mittelteil eine ziemlich unterhaltsame Nummernrevue voller roter Gewässer, Fliegen und Riesenwellen, nur zerfällt ihm dazwischen die Handlung in alle Einzelteile, was sich vor allem zu Beginn und am Ende bemerkbar macht, wenn der Regisseur schlichtweg keinen Antrieb findet, um die stattlichen zweieinhalb Stunden zu rechtfertigen. Joel Edgerton und Christian Bale bekriegen sich grundsätzlich auf einem psychologisch annehmbaren Niveau; als Kammerspiel hätte das Duell durchaus seinen Reiz, jedoch wird es nur unzulänglich mit den Geschehnissen verknüpft, die sich da ereignen, geleitet von der Sucht nach dem großen Panoramaformat des klassischen Monumentalschinkens, aber ohne den Schmerz des Volkes wirklich am Beispiel Einzelner begreifbar zu machen.
Kaum verwunderlich, dass nun auch „Exodus“ nach seiner Zielgruppe sucht, denn so richtig ist keine vorstellbar. Wenigstens unter Fantasy-Gesichtspunkten bietet „Exodus“ die ein oder andere Annehmlichkeit…


Nach der Hochzeit

Es müssen schon ein paar Unwahrscheinlichkeiten und Zufälle zusammengefügt werden, damit Susanne Bier ihr emotional sehr komplex aufgestelltes Drama über die Figuren spannen kann, die verwandtschaftlich oder geschäftlich ihre Wege zwischen Indien und Dänemark kreuzen. Hat man den Plot mit all seinen Wendungen jedoch einmal geschluckt, verbirgt sich dahinter große Schauspielführung in außerordentlich intensiven Begegnungen. Das Familienkonstrukt wird von der Regisseurin nach dem bedeutsamen Pfeiler der Hochzeit auf die Probe gestellt, immer wieder stellt sie ihre Figuren vor komplizierte Situationen, die kaum anders als emotional gelöst werden können. Hauptdarsteller Mads Mikkelsen kämpft dabei zunächst mit ungeliebten gesellschaftlichen Pflichten, bis sich das Bild auf Individuenschicksale reduziert. Ohnehin wird Mikkelsens Charakter immer wieder vor die vermeintliche Wahl zwischen Familie und sozialem Engagement gestellt – eine Illusion, die Bier geschickt mit Stolpersteinen auslegt, um am Ende die These aufzuwerfen, dass im Grunde alles sehr einfach ist. Ein womöglich etwas konstruierter Film, der nichtsdestotrotz bewegt.


Nachts im Museum 3 – Das geheimnisvolle Grabmal

Weil postmoderner Zynismus und ironische Brechungen inzwischen zu Massenware verkommen sind, ist es gar nicht mehr so einfach, an unschuldiges Family Entertainment ohne doppelte Böden zu gelangen. Shawn Levy ist mit seiner „Nachts im Museum“-Reihe aber nah dran. Ben Stiller präsentiert sich in ihnen als improvisierender Komödiant, der nicht auf etwas referiert, das nicht vor Ort ist (abgesehen von den CGI-Kreaturen, die ihm am Set nur vor Green Screens begegnen, versteht sich), sondern slapstickhaft auf Situatives reagiert – ob ihn nun ein Äffchen anpinkelt oder ein Dinoskelett verfolgt.
Weil bei „Nachts im Museum“ also immer noch die Grundidee, das Erwachen vermeintlich lebloser Museumsfiguren, als fast schon altmodische Attraktion den Ton angibt, ist die Strategie des dritten Teils, die beiden Vorgänger einfach ein weiteres Mal mit neuen Schauplätzen und neuen Figuren zu variieren, nicht nur nachvollziehbar, sondern absolut verständlich. Wo nämlich keine zweite Ebene, da besteht auch kein Zwang, eine dritte zu erschaffen.
So gesehen schafft sich die Reihe durch ihre einfache Prämisse ihre Ungezwungenheit selbst. Levy nutzt sie ein weiteres Mal, um trickreich mit der Weltgeschichte und ihrer Repräsentation in Form von Statuen, Gemälden, archäologischen Funden und sonstigen Relikten zu spielen – dies zwar längst nicht immer originell (hätte man beispielsweise als Pendant zum T-Rex nichts Einfallsreicheres als einen Triceratops ausgraben können?), aber handwerklich immer sehr flüssig und spielerisch umgesetzt.
Ob es den Subplot um Stillers Sohn und dessen Zukunftspläne nun unbedingt gebraucht hätte, bleibt fraglich, zumal Stiller selbst (nicht nur wegen seiner sekundären Rolle als Steinzeitmensch) auch so alle Hände voll zu tun gehabt hätte. Als harmlose Familienkomödie hat „Nachts im Museum 3“ eine ebenso große Gültigkeit wie seine Vorgänger, auch wenn er mit seinem Untertitel und dem ägyptophilen Prolog Gedanken an den scheußlichen dritten Teil der „Mumie“ erzeugt und somit vorab die Funktion eines bösen Omens einnimmt, das sich glücklicherweise nicht unbedingt bewahrheitet.


Garden Of Words

Makoto Shinkais Regie in Kombination mit der besonderen Animationstechnik ist atemberaubend: Wenn sekundenlange Close Ups von Blättern gezeigt werden, die in ständiger organischer Bewegung sind, möchte man am liebsten Minuten daraus machen. Die Bilder aus dem Park, die teilweise übermalte Fotografien aus dem Shinjuku Gyoen National Park zur Grundlage haben, sind in ihrer Lebendigkeit ein wahres Fest für Regenwetter-Romantiker, auch wegen der erlesenen Farbgebung, die eine Atmosphäre zum Niederknien erzeugt für jeden, der es liebt, ein Gewitter über sich donnern zu hören oder auch nur das vielseitige Plätschern, Prasseln und Blubbern des Wassers, das aus dem Himmel auf unterschiedlichste Materialien fällt. Kombiniert werden die ungeheuer plastischen Regeneffekte und CGI-unterstützten Hintergründe mit liebevoll gestalteten, handgezeichneten Animationen. Kurz: Animationstechnisch ist Shinkai ein dreiviertelstündiges Meisterwerk gelungen.
Nur die Verknüpfung der erlesenen Optik mit den Inhalten will nicht überzeugend gelingen; so ist dem Regisseur zwar daran gelegen, mit einem ganzen Blumenkorb an Metaphern (neben dem Regen stechen hier vor allem die Füße heraus) die Gemütsstimmung der beiden Protagonisten, eines 15-jährigen Jungen und einer 27-jährigen Frau, einzufangen, doch was so geheimnisvoll mit viel Stille und der Rätselhaftigkeit japanischer Gedichte beginnt, wird spätestens im Schlussakt mit einer unnatürlich wirkenden emotionalen Entwicklung der Charaktere wieder zerstört. Das grundsätzlich spannende 45-Minuten-Format stößt hier möglicherweise an seine Grenzen, denn obgleich der Mittelteil um eine Vertiefung der Figuren bemüht ist, drängt sich der Eindruck auf, weitere Szenen wären vonnöten gewesen, um glaubwürdig dort enden zu können, wo Shinkai seinen Film abschließt.
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Sherlock Holmes – Die Verhängnisvolle Reise

Um den unterhaltsamsten Beitrag der bis dato drei Teile umfassenden Universal-Produktionen zu gewährleisten, war es notwendig, sich noch weiter als ohnehin schon von Arthur Conan Doyles Vorlage zu entfernen. Sherlock Holmes sieht sich in „Die Verhängnisvolle Reise“ nicht mehr länger nur einer neuen zeitlichen Einordnung ausgesetzt, sondern obendrein noch amerikanisiert. Den Detektiv zieht es diesmal (per Stock Footage) nach Washington, nachdem in der Sherlock-freien Eröffnungsszene durchaus beachtlich Alfred Hitchcock kopiert und ein MacGuffin in Form einer Streichholzschachtel implementiert wurde, der nach dem Prinzip „Nadel im Heuhaufen“ eine rund 70-minütige Schnitzeljagd garantieren soll.
Wie sehr die klassische Konstellation für dieses Abenteuer aufgeweicht wurde, lässt sich insbesondere an der Beziehung Watson / Holmes ablesen, die praktisch nicht mehr vorhanden ist. Watson, ungerührt knuffelig gespielt von Nigel Bruce, wird zum US-Touristen degradiert und ist zu keinerlei Hilfestellung mehr imstande. Weiterhin aufgesetzt erscheinen die Propaganda-Elemente, insbesondere nach Lösen des Falls, als die Gebäude Washingtons zu Sinnbildern für Freiheit und Demokratie stilisiert werden. Kurios auch, dass George Zucco, der in der Fox-Phase der Reihe bereits einmal Moriarty gespielt hatte, in einer anderen Rolle zurückkehrt.
Fliegende Schauplatzwechsel, suspensereiche Begegnungen, teils humorvolle Dialoge und ein generell hohes Tempo lassen diesen Holmes trotz der offensichtlichen Mängel dennoch gegenüber den schwerfälligen, verkrampften Universal-Versuchen 1 und 2 triumphieren.


Wild Tales – Jeder dreht mal durch

Was für eine Idee, einen Anthologiefilm zu drehen über den berühmten Tropfen, der das Fass zum Überlaufen bringt! Die halbe Miete ist bereits auf dem Papier eingefahren; wie hoch ist die Wahrscheinlichkeit, dass sich der Puls bei einer solchen Prämisse nicht mindestens einmal überschlägt?
Und Damián Szifron schafft es gleich sechsmal auf höchst unterschiedliche Weise. Mal ist der Ausrastende halbwegs sympathisch und seine Beweggründe verständlich, mal ist er ein undurchdringlicher Psychopath; mal entpuppt er sich erst in letzter Minute oder er tritt selbst gar nicht in Erscheinung, sondern nur sein Werk.
Bei der Varianz der einzelnen Episoden ist es beachtlich, dass nur ein einzelner Regisseur und Drehbuchautor am Werk war. Dies erlaubt immerhin übergreifend ein paar subtile Querbezüge. Wird etwa in einer Episode die von Soziologen vieldiskutierte These von den Fesseln der vermeintlich freien Gesellschaft gestellt und daraus abgeleitet, dass man im Gefängnis unweigerlich Freiheit empfinden muss, so macht der Protagonist einer späteren Episode genau diese Erfahrung. Davon abgesehen bleiben die einzelnen Geschichten allerdings relativ autark voneinander.
Andererseits zeigt sich Szifrons Arbeitsweise ähnlich irrational wie sein Sujet: Der Ton schwankt unkontrolliert zwischen schwarzem Humor, Drama, Thriller und manchmal sogar vereinzelten Motiven aus dem Bereich Horror. Viele Situationen können als geschmacklos empfunden werden, weil nicht nur die Charaktere über die Stränge schlagen, sondern auch die Inszenierung. Vor allem aber stellt sich die Frage, wozu Stellung bezogen wird; möchte „Wild Tales“ die Missstände eines gesellschaftlichen Systems aufdecken, das die psychologische Belastbarkeit des Individuums an seine Grenzen bringt? Oft jedoch fällt es schwer, die (teilweise bewusst überzeichneten) Handlungen der Einzelnen nachzuvollziehen und somit Verständnis aufzubringen.
Letztlich geht es vermutlich um die unvermeidliche Wechselwirkung zwischen dem Einzelnen und der Welt, in der er lebt. Im Schlussakt, der auch filmisch betrachtet wie eine letzte große Pointe funktioniert, wird sogar eine von den Leidtragenden selbst geschaffene Nische angeprangert, die des öffentlichen Menschen, der sein Leben vor allen anderen als große Party inszeniert. Eine Lösung bietet der Regisseur für die Ausartungen von der Norm nicht. Schlussendlich ist die Kausalkette vor dem Ausraster unsprengbar, wie der selbst unentschlossene, schizophrene Stil des Films unter Beweis stellt. Aber irgendwie ist es ja doch schön zu sehen, welch groteske Formen das menschliche Zusammenleben annehmen kann. „Wild Tales“ – über Just-Do-Its, die nach hinten losgingen, und Take-It-Easys, die man daraus lernen sollte.



Weitere Sichtungen:
Erlöse uns von dem Bösen

[Wallnuss]

Sehr schöne Bemerkungen zu Exodus. Würde zwar insgesamt einen Punkt mehr vergeben, weil ich ihn nach dem sehr zähen Intro dann doch ordentlich unterhaltsam fand und mir die Umsetzung der zehn Plagen herrlich gefiel, aber du triffst den Nagel ansonsten auf den Kopf!

[Vince]

Asterix im Land der Götter

Die Asterix-Trickfilme stecken seit langer Zeit in einer Sackgasse und die Realfilme waren ohnehin schon immer scheiße, da ist man ja doch irgendwie froh, mit dem Computeranimationsfilm noch eine dritte Möglichkeit zu haben. Für eine traditionsbewusste Reihe wie diese ist der Sprung von 2D zu 3D zwar ein gewagter, aber „Asterix im Land der Götter“ stellt unter Beweis, dass er bitter notwendig war.
Nach „Asterix bei den Wikingern“ dient mit „Die Trabantenstadt“ erneut eine der besseren Comicvorlagen als Basis, doch diesmal wird sie zum Glück auch genutzt. Während der bis dato letzte Trickfilm die Handlung mit einem viel zu ausgedehnten Subplot aufweichte, dichtet Alexandre Astier lediglich dem armen Römertropf, der gegen seinen Willen in die römische Neubausiedlung nahe des gallischen Dorfs geschickt wurde, eine Familie auf, aus der sogar durchaus putzige Begegnungen zwischen einem kleinen Römerjungen und dem großen Obelix resultieren. Davon abgesehen bleibt das Drehbuch erstaunlich dicht an der Vorlage. Diese allerdings bietet durch ihre vielschichtige Handlung auch eine geeignete Grundlage; Cäsar geht diesmal viel subtiler vor als gewöhnlich und konfrontiert die Gallier lieber wieder mit römischer Bürokratie, die den Schnauzbartträgern schon immer mehr Probleme bereitet hat als ein Aufgebot an Streitkräften, wie die legendäre Passage aus „Asterix erobert Rom“ um den „Passierschein A38“, ein wahrhaft M.C.Escher gewordenes MacGuffin, immer wieder gerne unter Beweis stellt.
Auch die Animationstechnik hat Auswirkungen auf das Empfinden für den neuen Asterix. Ein ballonhafter, rundlich-glatter, freundlicher Stil löst das handgezeichnete Miteinander aus runder und eckiger Geometrie ab und ist dazu in der Lage, jederzeit Kurswechsel zu vollführen. Die Figuren erblühen immer wieder in ihren typischen Posen und machen den Übergang in die dritte Dimension somit absolut nahtlos: Asterix grübelt, Obelix schmollt, Miraculix verzweifelt, Verleihnix und Automatix wüten mit den gleichen Posen, die sie populär gemacht haben. Obwohl der handgezeichnete Stil die Ideallösung bleibt, weil er die Comic-Panels am authentischsten zum Leben erweckt, bietet die Computeranimation an dieser Stelle die Chance zu einem Neuanfang.


Mindscape

Eine von Symbolik und Bedeutung geschwängerte Eröffnungsszene bahnt sich edel gefilmt und mit Zeitlupen durchsetzt, in denen Wasser aufgewühlt wird, ihren Weg zum Erwachen. Dazu ein Mann, der mitten in der (Alptraum-) Szene steht und diese unbemerkt von den Beteiligten liest, ohne in die Handlung einzugreifen. Mark Strong sieht sich da in keine neuartige Position versetzt; gerade im Krimigenre, wenn man einem Ermittler eine besondere Gabe zuspricht, wurden schon oft Flashbacks in dieser Weise bebildert.
„Mindscape“ kokettiert mit der Science Fiction, hätte diese aber im Grunde gar nicht nötig gehabt; die Agentur, für die Hauptfigur John Washington arbeitet, trägt die Züge Philip K. Dicks, wird aber letztendlich nicht genügend portraitiert, um einen echten Einfluss auf die Handlung zu nehmen. Was sich anbahnt, sind vielmehr die Strukturen eines altmodischen Paranoiathrillers, bei dem die Vertrauenswürdigkeit einer jeden vorkommenden Figur in Frage steht. In der engen Beziehung zwischen den von Mark Strong und Taissa Farmiga verkörperten Hauptfiguren ergeben sich derweil Parallelen zu „The Sixth Sense“ und damit verbunden auch eine Betonung der Isolation, in der sich Beide gleichermaßen befinden.
Trotz seiner modernen Machart fühlt sich „Mindscape“ geradewegs altmodisch an. Spannung kann er halten, allerdings nur, solange man nicht die Geschehnisse allzu tief reflektiert: Die massive Undurchdachtheit des Drehbuchs gehört zu den größten Schwächen. Rote Heringe werden ausgeworfen, aber nur selten wieder eingefangen, Hintergründe schwach ausgearbeitet, Handlungsstränge widersinnig aufgelöst. Dem ansprechenden Erzähltempo und den ordentlichen Darstellerleistungen wird somit nicht genüge getan.


The Resurrected

Wahlweise wird Dan O’Bannons “The Resurrected” manchmal als spröde und ereignislos wahrgenommen, was zum Urteil „langweilig“ führt (wenigstens bis zum relativ effektlastigen Schlussteil), manchmal aber auch als werkgetreue Lovecraft-Verfilmung mit entsprechender Atmosphäre. Beide Parteien haben jedoch zweifellos den gleichen Film gesehen und irgendwo Recht: Chris Sarandon, der sich völlig am Horrorfilm der 80er Jahre orientiert, sticht in einer an Ted Sorel („From Beyond“), Jeff Goldblum („Die Fliege“) oder David Gale („Bride Of Re-Animator“) erinnernden Darbietung aus einem ansonsten völlig farblosen Cast hervor, dessen Hauptfigur (geradewegs unsichtbar: Jason Terry) Detektivarbeit in äußerst gemächlichem Tempo liefert. Blut und Stop-Motion-Creature-Effekte der „Hellraiser“-Schule setzen erst spät ein und werden bisweilen bereits mit „Lovecraft-Atmosphäre“ gleichgesetzt, was dann natürlich ein bisschen zu wenig der Ehre wäre.
Zuvor dominieren Büroeinrichtungen, verfallene Behausungen und Landstriche in fahlen Farbtönen, aus denen der Lovecraft schon schwieriger herauszulesen ist; nichtsdestotrotz ist er existent. Dezente Noir-Anleihen vermischen sich mit Unerklärlichem und suchen stets nach universellen Antworten. Die filmisch grundsätzlich als aufregend kodierte Ermittlerarbeit wird zu einer Art grauem Alltag reduziert, so dass sich der Horror als kosmisches, schwer begreifliches Grauen darüber ausbreiten kann. O’Bannon verstand, dass Werkgetreue auch bedeutete, auf ein Effektspektakel zu verzichten, selbst wenn dies bedeutete, dass „Resurrected“ sich ziert, als echter Klassiker wahrgenommen zu werden; dazu ist er dann tatsächlich zu sperrig.


22 Jump Street

23 Jump Street... 24 Jump Street... 2121 Jump Street… als Phil Lord und Chris Miller in den End Credits unzählige potenzielle Fortsetzungen der Zukunft durchkonjugieren und mit geschultem Auge typische Sequel-Muster persiflieren, geben sie damit das Statement ab, dass sie sich durchaus über eine Sache im Klaren sind: “22 Jump Street” ist im Grunde eine kackendreiste Kopie des überraschend erfolgreichen Vorgängers. Was mühen sich Comedyautoren sonst ab, dem Publikum im zweiten Teil was Neues zu bieten. Was hat alleine „Kill The Boss 2“ für einen Aufwand betrieben, um nicht „Kill The Boss“ in grün zu sein! Und dann kommen Lord und Miller daher und lassen Tatum und Hill in einer 1:1-Nachstellung schon wieder eine Schule infiltrieren - geschenkt, dass es sich diesmal ums College handelt und nicht mehr um die High School.
Dass sich die beiden Hauptdarsteller ihrer bekloppten Lage durchaus bewusst sind, liest man allerdings an ihren verschmitzten Gesichtern ab. Wenn dieser Film eine Stärke hat, dann ist es sein vollkommenes Selbstgewahrsein. „Na klar ist das bescheuert“, sagen sie mit ihren Augen. Und stürzen sich schulterzuckend in die nächste Peinlichkeit.
Die Schichtung von überdrehten Gags mit Over-The-Top-Action, wie man sie auch schon in Teil 1 bewundern durfte, ist dabei typisch für das Regieduo, das seinen Trieb ja im Bauklotzfilm „The Lego Movie“ in Vollendung ausleben durfte. Doch selbst wenn man die Einstellung zum eigenen Schaffen bewundern muss, mögen muss man den Humor deswegen noch nicht: Das Skript ist schon arg ausgestopft mit Brachialcomedy aus einer der unteren Schubladen und wirklich eher peinlich als witzig. Insbesondere der „Bro“-Habitus wird bis zum Erbrechen ausgereizt, so wie überhaupt das gesamte College Life im Eilverfahren zur Farce zurechtgestutzt wird. Doch was in artverwandten Produktionen ein echtes Ärgernis wäre, wird hier immerhin dadurch abgemildert, dass die Charaktere eben auch über sich selbst lachen können und nicht nur über andere. Durchschnitt, mindestens; wenn man den gebotenen Humor mag, geht sogar noch mehr.



Seventh Son

Krawalliges Fantasyspektakel, das ohne Gespür für Bildkompositionen seine märchenartige Wald- und Wiesenwelt mit Spezialeffekten zukleistert. Geister qualmen Ruinen voll oder platzen als Jahrmarktsfiguren direkt vor die Kameralinse, Drachenmutationen vollziehen sich wie am Fließband und Gigantomanie wird in einem fort bedient. Mittendrin Jeff Bridges, der zum wiederholten Mal seine fahrige Duke-Attitüde auslebt, die sich in „True Grit“ und „Crazy Heart“ bewährt hatte, und sein Schutzbefohlener Ben Barnes, der eigentlich viel zu alt ist, um der Jugendromanvorlage zu entsprechen. Ohnehin hat sich das produzierende Studio – zuerst Warner, schließlich dann Universal – wohl eine andere Zielgruppe vorgestellt, ohne so recht zu wissen welche, denn der angeschlagene Ton schwankt bedenklich zwischen harmlos und brutal.
Man möchte zwar sagen, dass „Seventh Son“ nicht ganz ohne Unterhaltungswert bleibt, doch so recht festmachen kann man das nicht; Herz und Charme jedenfalls müssen woanders gesucht werden. Wenn überhaupt, werden Pluspunkte mit immensem Ereignisreichtum eingefahren. Ob man davon allerdings noch mehr braucht – immerhin stehen bereits unzählige Bände bereit – bleibt fraglich.


Lilyhammer – Season 3

Und das soll es nun gewesen sein? Nach drei Staffeln in der Stadt der Olympischen Winterspiele 1994 ist es vorbei mit der herzlichen Diktatur des von Steven Van Zandt so urig verkörperten Mafioso. Es bleibt unklar, ob schwächelnde Quoten oder Meinungsverschiedenheiten hinter den Kulissen die Absetzung herbeiführten. Geahnt hat man sie aber wohl schon beim Dreh, denn die insgesamt 24. und somit letzte Folge schließt auffallend rund ab und steht nicht zuletzt wegen des Mitwirkens eines alten „Sopranos“-Kollegen würdig am Ende einer nicht immer glaubwürdigen, jedoch durchweg unterhaltsamen Mafiasatire.

Lillehammer, dieser beeindruckende, gegenüber anderen Serien als Alleinstellungsmerkmal fungierende Drehort, war der Produktion zwar nie genug; so ging es immer mal wieder in die USA und diesmal wird im Einstieg ein brasilianischer Kontrast mit Strand und Meer gesetzt. Doch die Rückkehr ist dem Nordland gewiss, denn das Drehbuch führt den Hauptdarsteller stets zu Treueschwüren gegenüber der neuen Heimat – auch deswegen verzeiht man dem Clubbesitzer sein einnehmendes Wesen gerne.
Dabei liefert der Rio-Subplot nur wenig mehr als eine erste Herausforderung für Van Zandt, der weitere folgen, die wie abzuarbeitende Aufgaben aneinandergereiht werden. Die grobschlächtige Hauruck-Methodik der Problemlösung ist einer der Gründe, weshalb „Lilyhammer“ so gut funktioniert. Ein anderer sind die vielen schillernden Nebenfiguren. Die Rückkehr des ehemaligen Beamten Jan Johansens (Fridtjov Såheim) und seine erneute Integration in den Machtbereich Taglianos mag angesichts der zurückliegenden Ereignisse etwas konstruiert wirken, der Darsteller stellt aber unter Beweis, dass seine Figur zu den verabscheuungswürdigsten, aber auch mitleiderregendsten und damit interessantesten der Serie gehört. Ansonsten ist vor allem Trond Fausa Aurvåg als Torgeir längst unverzichtbar geworden. Sein gutmütiges Wesen wird diesmal insbesondere mit einem persönlichen Traum vom perfekten Schanzensprung unterstrichen, der in einer liebevollen Anspielung auf biografisch angelegte, aus dem Off erzählte Gangsterepen wie „Good Fellas“ gipfelt. Über Rhys Coiro als Hauptantagonist der Staffel kann man geteilter Meinung sein.
Obwohl ein leichter qualitativer Abschwung in den Drehbüchern bemerkbar ist, wird „Lilyhammer“ bis zum Schluss von seinen Besonderheiten geprägt und bietet einen einmaligen Gegenentwurf zu überfilmten US-Metropolen. Was Van Zandt aus seiner Rolle macht, kann kein Autor vorausplanen und der Charakter der Originalschauplätze Norwegens und Brasiliens lässt sich nicht nachstellen. Ein Unikat, dem hier der Riegel vorgeschoben wird.




Weitere Sichtungen:
The Visit
Backcountry
Dark Skies
The Gambler

[gelini71]

Gar nicht mitbekommen das "Lilyhammer" nicht fortgesetzt wird - echt schade, war eine nette Unterhaltungsserie :(

[Vince]

Ja, die hab ich auch sehr gemocht. Wahrscheinlich mehr, als es die 7/10 aussagen.

[gelini71]

Bei mir gab es auch "nur" eine 7/10, obwohl ich sie auch sehr mochte

[Vince]

Foxcatcher

In einer Detailnachstellung von Geschehnissen um den Ringer Mark Schultz, seinem Bruder David und seinem Mäzen John du Pont sucht Regisseur Bennett Miller nach einer für seinen Film wichtigen Wahrheit über die Dynamik in dieser eigentümlichen Dreiecksbeziehung.

Ausgedorrte Farben geben einen selten verwendeten und doch ehrlichen Abdruck der 80er Jahre preis, die Raumaufteilung lässt Schultz’ Single-Apartment ebenso leer erscheinen wie du Ponts Anwesen, das mit kalten Trophäen der Vergangenheit zugepflastert ist, oder die Turnhallen, in denen die Sportler ihrem Training nachgehen.

Irgendwie gelingt Bennett in seiner peniblen, geduldigen Erzählweise tatsächlich ein Portrait von Machtverhältnissen und psychoanalytischer Selbstdeutung, den Fokus immer hauptsächlich auf Steve Carells masken- wie rätselhaftes Auftreten gerichtet, ohne jedoch Tatum oder Ruffalo außer Acht zu lassen.

Andererseits betreibt „Foxcatcher“ seltsam viel Aufwand, um diesen Gewinn einzufahren. In gewisser Weise funktioniert das dezente Spiel mit Unterschwelligkeiten jedweder Art, jedoch hinterlässt die trockene Auflösung eine gewisse Leere, denn rückblickend funktioniert die Erzählung maßgeblich über Andeutungen und die unausweichliche Entwicklung zur Tragödie. Möglicherweise fehlt eine tiefere Erzählebene, die den gelungenen Ansätzen Nachhaltigkeit geben könnten. So bleibt nun typisches Oscarmaterial: Mit einer Geschichte aus dem Leben und streitbare Schauspielkunst, die sich durch ein möglichst hohes Maß an Wandlungsfähigkeit definiert.


American Sniper

Eastwoods Portrait eines umstrittenen US-Volkshelden lässt eine klare Stellungnahme vermissen und wirft damit viele Fragen auf. Indizien lassen sich für diese und jene politische Ausrichtung finden, insbesondere wenn sie von den Erfahrungswerten des normalerweise voreingenommenen Zuschauers interpretiert werden. Unsicherheit beim Publikum ist die logische Folge, ebenso wie dessen Provokation. Ganz unabhängig, ob der Regisseur diese bewusst herbeigeführt hat oder nicht: Sie existiert, und zwar aus reinem Selbstzweck.

Es gibt diesen einen Moment, als Chris Kyle kurz den Überblick verliert über Gut und Böse, letztlich über seine ganze Indoktrination eines schlichten Weltbildes, das seinem Vater zufolge in biblischer Anlehnung aus den Bösen, den Schwachen und den Hütern besteht. Letztere fungieren dabei als eine Art Best Of beider Welten und sind somit für den Scharfschützen vererbterweise die einzig würdige Möglichkeit, sein Leben zu führen. In diesem Moment also, als Kyle nicht mehr versteht, was er da eigentlich macht, hätte „American Sniper“ zum kraftvollen Ausdruck gegen unreflektiertes Kriegshandeln geraten können. Doch Eastwood verlässt diesen Weg wieder, kokettiert immer wieder mit der Gegenströmung, um schließlich deren Pathos zu erliegen. Doch nicht einmal das geschieht mit voller Überzeugung; als am Ende die Flaggen wehen, scheint es, als sei dieser Akt ein obligatorischer.

So ist die wohl größte Schwäche dieses Films seine Ziellosigkeit, die zum Teil sicherlich auch von Eastwoods Genre-Unerfahrenheit her rühren mag, die er mit einem erfundenen Sniper-Duell überspielt, wie es einst zwischen Ed Harris und Jude Law stattfand, oder mit der reißerischen Inszenierung moralischer Zwickmühlen unter Zeitdruck. All das spiegelt sich letztlich auch in Bradley Coopers Darstellung der Hauptfigur wider. Von einer schwachen Leistung mag man nicht sprechen, vielmehr wirkt sie im Stich gelassen, seltsam unsicher geleitet von einer Hand, die man stets mit Stärke und Entschlossenheit in Zusammenhang gebracht hatte.


Lost River

Das Studium der Vorbilder erweist sich als derart tiefschürfend, dass Ryan Goslings Regiedebüt im selbst ausgehobenen Loch zu ertrinken droht. Nimmt man Szenenfragmente aus dem fertigen Film, kann man tatsächlich zu der Feststellung gelangen, dass kein Regisseur optisch je näher an David Lynch dran war, nicht einmal Goslings Mentor Nicholas Winding Refn, der natürlich selbst ebenso zu Ehren kommt. Neonfarben und Soundtracks aus längst vergangenen Zeiten setzen brummende, kontrastreiche Signale, die Kombination aus Bild und Ton ist oftmals schier überwältigend. Doch legen sich all diese Stilmittel wie eine bleierne Gussschicht auf eine Story ohne Substanz. Schickt Gosling brennende Fahrräder durchs Bild oder Christina Hendricks unter eine obskure Plastikhaube, versenkt er Straßenlaternen im Fluss oder inszeniert er einen vorgespielten Mord auf der Bühne, so findet er für diese Symbole keinen angemessenen Bedeutungsträger von gleicher Ausdrucksstärke, was den Verdacht von l’art pour l’art aufkommen lässt, denn Hendricks, Ronan, Mendes und De Caestecker kämpfen mühsam gegen die Bildgewalt an, die ihnen vom Regisseur zwischen die Beine geworfen werden.

Lynchs Alptraumwelten waren eben immer Projektionen der komplexen Gefühlswelten seiner Figuren und haben gerade deswegen funktioniert. Das hat Gosling vermutlich nicht vergessen, aber es befindet sich momentan wohl noch außerhalb seines Wirkungsbereiches.


German Angst

Ein ehrenwerter Versuch, aus der Ödnis des deutschen Genrefilms auszubrechen und an die längst vergessenen prägenden Zeiten des deutschen Kinos anzuknüpfen. Jörg Buttgereit eröffnet mit dem vermeintlich universellen „Final Girl“, das sich handlungstechnisch überall auf der Welt ereignen könnte, erzählt die eigentliche Geschichte aber nicht über die neutralen Monologe der Hauptfigur, sondern in den Hintergründen. Blur Shots, Close Ups und Schwenks geben zaghaft Ausschnitte einer Berliner Plattenbauwohnung preis und stellen somit doch einen subtilen Bezug zur Thematik her. Michal Kosakowski sucht mit dem Mittelstück „Make A Wish“ die Verbindung zur deutschen Geschichte und lässt sie in einer Outsider-Perspektive mit der Gegenwart kollidieren, wobei die Körpertauschidee in Verbindung mit Rassismusthemen inzwischen aufgrund seiner nahe liegenden Natur ein Klischee darstellt. Andreas Marschall zuletzt zeigt sich mit „Alraune“ überdeutlich vom großen Berlinfilm „Possession“ inspiriert, eine sinnliche, beinahe egoperspektivisch erzählte Geschichte, die sich von der Nüchternheit der ersten beiden Beiträge abhebt.

Technisch erweisen sich alle Filme als unvollkommen; sperrig und schwer zugänglich sind sie ohnehin. Viel wichtiger erscheint die Tatsache, dass überhaupt die Anstrengung gewagt wird, aus den Dogmen auszubrechen, die einheimische Filme seit langem ihre Artenvielfalt und vor allem ihre Unverkrampftheit kosten. „German Angst“ ist insofern nicht nur ein Kommentar zu den ungreifbaren Ängsten der Deutschen im Generellen, sondern lässt sich auch speziell auf dessen Filmlandschaft anwenden. Bleibt zu hoffen, dass andere Filmemacher den Mut aufgreifen und Risiken eingehen in der Hoffnung, dass sich das Selbstverständnis des deutschen Films endlich wieder zur Kunst hinwendet.


Inside The Darkness – Ruhe in Frieden

Vorstadt-Psychothriller der Marke „Nobody Believes The Teenager But The Teenager“ mit Footballspielen, Regionalpolizei und allem, was dazugehört. Wenn es um die Besetzung des Fieslings geht, kann man immerhin mit Dennis Quaid punkten, der sichtbar bemüht ist, den Psychopathen mit der Schaufel ebenso überzeugend abzuliefern wie den freundlichen Unterstützer lokaler Veranstaltungen und den trauernden Witwer.

Die restliche Darstellergarde ist leider kaum erwähnenswert, weder auf Seiten der Jungschauspieler noch bei den Erwachsenen, die abgesehen von Quaid keine wirklich prägnante Figur stellen. Fehlende Prägnanz kann man auch von der Regie behaupten: Verwaschene Nachtszenen und trübe Herbsttage geben ein mäßig spannendes Ambiente ab, durchdachte Bildkompositionen darf man erst recht nicht erwarten. Das Drehbuch reiht sich ein, legt den Jugendlichen seltsame Sätze in den Mund und lässt sie immer wieder wie Fliegen zum Haus des Irren zurückkehren, der nachts bei erleuchtetem Haus mit einer Frauensilhouette tanzt, was zuerst vom Gebüsch aus inspiziert wird, bevor man sich tiefer hineinwagt.
Als Betrachter wird man in die Beteuerungen der verzweifelten Teenager, dass hier etwas nicht mit rechten Dingen zugeht, nur unzureichend involviert. Zu bekannt sind die Schemata, als dass man sie ohne neuen Kniff übersehen könnte. Die einzige Überraschung bleibt die letzte Szene von Dennis Quaid: eine voller unerwarteter Komik, wie man sie die gesamten 90 Minuten im Dunkeln nicht gefunden hat.
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We Are What We Are

Das Remake des mexikanischen Indies “Somos lo que hay” schwenkt von der gesellschaftlichen Einbettung der Kannibalenthematik in die vom christlichen Fundamentalismus bestimmten Backwoods Amerikas und macht sich den Stoff auf diese Weise zu eigen, obwohl die Grundkonstellation lediglich 1:1 auf links gedreht wird: So ist es diesmal die Mutter, die in der ersten Szene stirbt und der Vater, der seine Kinder fortan auf den schicksalhaften Weg bringen wird, ohne dass der Geschlechtertausch intensiv genug im Subkontext genutzt würde.
Leider verpasst Jim Nickle auch, seiner Neuauflage ein visuelles und dramaturgisches Update zu verpassen. 60 Minuten, vielleicht sogar 80, schleppt sich die Handlung in ihren ausgemergelten Farben spannungslos dahin und erringt dabei nur ein Mindestmaß von der angepeilten Subtilität. Wiederum kann man sagen, der Weg sei der richtige, Splatterorgien und sonstige Plakativitäten zu vermeiden, doch die Umsetzung sei beschränkt. Nicht einmal mit dem einzigen adrenalinhaltigen Moment, dem Ende, möchte man mitgehen, da hier der mühsam erhaltene Verzicht auf Drastisches mit einem Schlag aus dem Weg geräumt wird, ohne dass dies in der Intensität mit der charakterlichen Entwicklung vereinbar wäre, die insbesondere die beiden Töchter des Kannibalen durchmachen.

Das Original wird letztlich vor allem deswegen knapp übertroffen, weil der Erzählfokus geradlinig bleibt und aus dem Zusammenhang gegriffene Subplots vermieden werden. Das bestmögliche Resultat hat man aus dem Stoff aber wieder nicht erzielen können.


The Strain – Season 1

“Under The Dome” hat uns jüngst noch einmal gelehrt, dass es äußerst problematisch ist, einen Roman in eine komplette TV-Serie zu transferieren. Mit „The Strain“ kehrt Guillermo del Toros Gedankengut allerdings vom Papier zurück in seine ursprüngliche Form – und erinnert prompt an eine ausgedehnte Variante von einem der ersten Filme, mit denen del Toro sich ins Bewusstsein der Kinolandschaft beförderte: „Blade 2“, dessen herrlich biologisch motivierte Kinnladen-Vampire sich nun als Prototyp der hier weiterentwickelten Spezies erweisen.

Damit wird automatisch an eine Ära angeknüpft, in der man Romantik und Erotik kaum mit Vampirismus konnotierte, es sei denn mit klassischen Stoffen. Die 13-teilige erste Staffel kostet die zurückgekehrte Lust an der viralen Lesart völlig aus und bietet Monstrositäten und Ekeleffekte am laufenden Band – von einer generischen, zugleich aber auch hochwertigen Qualität, die mit immer neuen Variationen durchaus geschickt bei der Stange hält.

Nach der Mystery-affinen, von del Toro selbst inszenierten ersten Episode, die so aus dem „Fringe“-Universum stammen könnte, wird bald schon deutlich, dass sich die Serie ohne gewisse Längen und Ungereimtheiten nicht realisieren lassen würde. Speziell logistische Sachverhalte (wie kam x so schnell nach y, ohne dabei Ereignis z auszulösen?) lassen sich meist nicht rational erklären und sollten daher möglichst nicht hinterfragt werden; zugleich werden offensichtliche Abläufe stark hinausgezögert, um jeder Episode in steter Regelmäßigkeit zu mindestens einem Highlight zu verhelfen.

„The Strain“ spielt überwiegend im Dunkeln, nutzt aber graffiti-artige Farbkontraste und starkes Filmkorn, um einen reliefartigen Großstadtlook zu erzeugen, der den langsamen Zerfall sehr gut transportiert. Corey Stoll, der in „House Of Cards“ noch mit hohem Anspruch einen Politiker verkörperte, packt nun die Lust am Comicheldentum. Ähnlich einem McClane kombiniert er Familienprobleme mit Aktionismus innerhalb einer Ausnahmesituation und wird dabei von nicht minder comichaften Nebendarstellern gestützt, wie beispielsweise Sean Astin als Buddy-Sidekick, David Bradley als Quasi-Van-Helsing und vor allem vom herrlich süffisanten Kevin Durand in der Rolle eines pragmatisch denkenden Rattenfängers. Auf der Gegenseite steht eine ebenso farbenfrohe Mischung aus Gestalten im Infizierten-, Untoten-, Mutanten- und Vampirmodus, bereichert um einen klassischen Über-Vampir (ein wunderbar hässliches, überdimensionales Mistvieh, das auf seltsame Art an alte Jim-Henson-Puppen erinnert) sowie ein praktisch Namenloser mit aalglattem Auftreten im Anzug, der an die vielen Verkörperungen des ultimativen Bösen in diversen Stephen-King-Romanen erinnert.

Die Drehbücher funktionieren grundsätzlich episodenübergreifend, verfangen sich aber immer mal wieder in autarken Einzelstories wie der Belagerung einer Tankstelle.
„The Strain“ macht daher einen zerfaserten Eindruck, als könne man die erzählte Geschichte beliebig ausdehnen, seine Unterhaltungsqualitäten sind wegen der Lust am Pulp-Entertainment aber nicht zu unterschätzen.


Misfits – Season 4

Mit dem Ausscheiden Nathan Stewart-Jarrets in Episode 4 ist der Originalcast nun endgültig ausgetauscht und das Publikum reagiert erwartungsgemäß mit einem deutlichen Interesseverlust. Als Grund kann man neben der weggefallenen Gewöhnung an die Darsteller ausmachen, dass die Plots nicht mehr allzu sehr in die Tiefe gehen, nachdem ja insbesondere die Zeitreisekräfte Simons (Iwan Rheon) mit erzählerischer Komplexität für eine gewisse Meßlatte gesorgt hatten. Inzwischen steht „Misfits“ ausschließlich für primitives, schludriges Geschichtenerzählen ohne jeden Anspruch. Seine erlesenen Trash-Qualitäten können im Zuge dieser Wahrnehmung jedoch schnell unter den Tisch fallen.

Gerade Joseph Gilgun stellt seine komödiantischen Talente als Rudy wieder durchgängig unter Beweis und bietet praktisch in jeder Szene eine neue Facette seiner Nonsens-Rolle, die einfach nicht langweilig wird. Neuzugang Matthew McNulty gibt als armes Würstchen mit Treudoofblick einen guten Konterpart ab, Karla Crome ersetzt immerhin adäquat Antonia Thomas, Natasha O’Keeffe schummelt sich im Laufe der Staffel irgendwann mit unverschämter Egal-Einstellung in die Runde und in Shaun Dooley ist erstmals ein Sozialarbeiter gefunden, den man nicht gleich wieder zum Mond schießen möchte – obwohl oder gerade weil er der größte Arsch von allen ist.

Herausstechend ist eine völlig abstruse Psycho-Horror-Episode, die komplett in einem Gebäude auf zwei Etagen spielt und zwischen einer Party und einer Beerdigung pendelt, derweil ein überdimensionaler Hase auf den Fluren Metzeleien anrichtet – ein eigenwilliges Bildnis für exzessiven Drogenmissbrauch. Davon abgesehen wechseln sich weiterhin Kurzepisoden ab, interagieren kurz miteinander und laufen dann ungerührt weiter, bis die obligatorische Finaldramaturgie angestimmt wird, in dessen Verlauf insbesondere Matt Stokoe als Barkeeper Alex in den Mittelpunkt rückt.

Ja, die Darsteller sind nicht mehr dieselben, die Stories hängen tief genug, um Gras zu fressen, aber in jeder Folge kann man reichlich lachen – wenn man sich den Ausflug in niederste Gefilde zugestehen mag.
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Weitere Sichtungen:
[Rec]4 – Apocalypse
Sin City 2
Everly

[SFI]

Den Foxcatcher habe ich mit zunehmender Laufzeit nicht mehr ausgehalten und abgeschaltet.

[Vince]

Die homosexuellen Spannungen waren zu viel für dich, was? ;)

[SFI]

[freeman]

Hach Mann, wenn du The Strain ein wenig strecken könntest, das wäre geil. Die DVDs kommen ja die Tage bei uns und in einigen Episoden hat doch Peter Weller regisseurt ... Vielleicht findste ja mal ne ruhige Minute ;-)

Ich war nach starkem Auftakt im Übrigen dann doch enttäuscht. Mich haben manche Figuren in der Serie so abartig genervt. Vor allem die Kollegin vom Helden mit ihrer dementen Mutter. Schrecklich. Es kamen mir auch einige Folgen extrem gestreckt wirkend vor und logisch nachvollziehbar war in den letzten Folgen vieles nicht mehr. Schade... Und Pro7 macht das Elend dann perfekt, mit einer Umprogrammierung auf NACH 2 Uhr! LOL

In diesem Sinne:
freeman

[StS]

Die DVDs kommen ja die Tage bei uns und in einigen Episoden hat doch Peter Weller regisseurt

Im Original ist auch irgendwo der Lance zu hören.

[Vince]

Puh, weiß ich nicht, ob ich schaffe. Ich hab hier noch diverse Filme ganz ohne Kurzkommentar rumfliegen. Und dann nochmal an ne Kurzkritik ran, die schon durch ist... hm, wenn ich die freie Minute finde gerne, aber ich denk eher das wird nix.

Dass man die Serie nicht so toll finden kann, versteh ich absolut. Es ist ja auch keine wirklich gute Serie, aber bei mir hat sie irgendwie einen Nerv getroffen. Das gleiche passiert mir auch oft bei Stephen-King-Stoffen. Nicht allerdings bei "Under The Dome".

[Vince]

Leben und Sterben des Colonel Blimp

Es ist ein großes Sterben, das Powell und Pressburger noch während des anhaltenden Zweiten Weltkriegs bebildern. Nicht das einer Person, wie der Titel unterstellt, sondern einer Idee.

Die in der 40er-Jahre-Gegenwart angesiedelte Eröffnung der nahezu drei Stunden langen Epochenerzählung beginnt mit einem taktischen Hinterhalt in der vermeintlich heiligen Oase eines türkischen Bades. Colonel Clive Wynn-Candy (Roger Livesey) sieht sich einem Regelbruch ausgesetzt und begegnet militärischen Akteuren, die sich eines Vergehens nicht einmal bewusst sind, da Regelbrüche für sie zum Spiel dazugehören. Infolgedessen unterliegt die Hauptfigur mit ihrer stur vertretenen Gegenhaltung einer geradewegs naiv erscheinenden Charakterzeichnung. Doch Powell und Pressburger setzen in penibler Feinarbeit nachfolgend alles daran, diese vermeintliche Naivität zu entschlüsseln und erschaffen dabei ein Portrait echter Menschlichkeit, eingefangen in einer Figur, die sich in all den vom Krieg geprägten Jahren seine Werte bewahrt hat.

Es ist schwer, zu beschreiben, was diesen Charakter so greifbar und gerade dadurch filmhistorisch bedeutsam macht. Mit Sicherheit ist Adolf Wohlbrücks positive Darstellung des deutschen Gegenstücks Theo Kretschmar-Schuldorff das wichtigste Puzzlestück. Die reine Tatsache, dass ein britischer Kriegsfilm einen Deutschen positiv darstellt, ist bereits Zeugnis einer differenzierten Auseinandersetzung, doch erst auf der Leinwand setzt sich das die feinfühlige Handhabung bei der Portraitierung der Freundschaft zwischen den beiden Generälen durch. Die Zufälligkeit, diese von außen arrangierte Schicksalsteilung ihrer ikonischen ersten Begegnung, gefolgt von einer Freundschaftsschließung, die sich gegen alle Wahrscheinlichkeit sträubt, räumliche und zeitliche Trennung, begleitet von unterschiedlichen Erfahrungen, dann die erneute Zusammenkunft und die folgerichtige Hinwendung zur Erkenntnis aus der Erfahrung der vergangenen Jahrzehnte: Dem Autorenduo gelingt es, das gesamte Leben zweier Menschen in diesen drei Stunden zu darlegen, die plötzlich äußerst kurz erscheinen. Was scheren einen da noch die Scharmützel im Hintergrund…

Ein Film, der die Zeit schon längst überdauert hat und sich seinen Platz in der Geschichte mit einem der prägnantesten Antihelden überhaupt sichern konnte.



Der Diener

Diffiziler konnte Joseph Losey die britische Klassengesellschaft kaum entlarven: Mit grobem, ja in den Highlights regelrecht lachhaftem Gestus eskalieren die Ereignisse, anhand derer sich in dem Zweipersonenstück die Umgangsregeln verschieben. Den Zuschauer verweist der Regisseur dabei eindeutig in die rationale Beobachterperspektive. Eine Identifikation lässt er weder mit Herrn noch Diener zu, obwohl man Ersterem mit der Zeit Empathie entgegenbringt. Das reine Verweisen auf den Diener indes, der im gesellschaftlichen Kontext eine unsichtbare Rolle zuteil werden sollte, lässt bereits ihr erstes Auftreten unheimlich erscheinen, insbesondere, insofern der vermeintlich Höhergestellte bei der ersten Begegnung in der wehrlosen Position des Schlafenden vorgefunden wird. So hinterfragt der Zuschauer nicht nur das immer dreister werdende Verhalten des Dieners, sondern auch die Scheinmacht des Bedienten: Wieso lässt er sich das gefallen?

Die Frage wird dringlicher, je länger die Handlung andauert. Losey zwingt sein Publikum damit regelrecht in die Psychoanalyse. Es wird dazu versucht, dem komplexen Abhängigkeitsverhältnis eine Schlüssigkeit abzuringen und zu diesem Zweck mit reichlich Andeutungen gefüttert: Homosexuelle Subtexte werden eingestreut, drei Jahre nach „Psycho“ zudem der Geisteszustand der beiden Hauptdarsteller in Frage gestellt.
Insbesondere die zweite Hälfte des Drehbuchs erscheint radikal und weist bei oberflächlicher Betrachtung B-Movie-Züge auf, die allerdings die subversive Sprengkraft lediglich verdecken. Unschuld und Zweckgerichtetheit transportieren die stark harmonierenden Hauptdarsteller Dirk Bogarde und James Fox hinter sittenhafter Maskerade, so dass eine vermeintlich harmlose Gefälligkeit (die Aufforderung, ein Getränk zu besorgen) zum fatalen Wendepunkt in den Machtverhältnissen gerät. Insofern doch ein zutiefst subtiler Film, der letztlich sadomasochistische Verhaltensregeln auf den Kommunikationscode zwischen zwei Personen unterschiedlicher Ränge umdeutet und daraus ein intensives Psychoduell generiert. Der Einbezug zweier weiblicher Figuren verkompliziert das Szenario sogar noch und erhebt es zum psychosozialen Gruppenphänomen.


Son Of Kong

Die schnell nachgereichte Fortsetzung zum Kinoerfolg “King Kong und die weiße Frau” entbehrt deutlich dessen dramatischem Kern. Obwohl viele Plotelemente tragisch und düster gemeint sind, widerspricht die Inszenierung dem ausgesprochen: Tanzende Äffchen, flapsige Dialoge und nicht zuletzt der kleine Kong, dessen helles Fell und freundliche Gesichtszüge einen eher verniedlichenden Effekt ausüben.

Tatsächlich scheint das Drehbuch gemäß den Produktionsdaten mit der berühmten heißen Nadel gestrickt zu sein. Es erweist sich als stark ereignisgetrieben und hetzt von einem Drehort zum nächsten, gönnt sich nur wenige Ruhepausen, die dazu genutzt werden, die nächste Eskapade vorzubereiten. Dabei hält sich Schoedsack mit den Spezialeffekten allerdings auffällig lange zurück. Mehr als die Hälfte des Films vergeht, bis überhaupt die Insel erreicht wird. Doch dann platzt der Knoten und der Regisseur schmeißt ungezügelt diverse Wasser-, Land- und Luftsaurier sowie einen Höhlenbären mit Kong oder auch untereinander in den Ring. Die Tricks stehen denen des großen Originals kaum nach und lassen die menschlichen Akteure aufgrund ihrer physischen Präsenz und Größe winzig und verloren scheinen – genau dafür sind Monsterfilme letztlich gemacht.

Im Finale liefert Schoedsack dann publikumsgerecht eine Variation dessen, was den ersten Teil enden ließ, womit er die These aufstellt, dass es unabhängig vom Schauplatz New York auf jedem Platz der Erde das Schicksal der Kongs gewesen wäre, mit großem Drama in den Untergang zu laufen; oder auch, dass es dem Menschen gelingt, den Tod aus seiner Heimat überallhin mitzubringen. Beide Lesarten werden im Subtext jedoch nicht sonderlich eindringlich vermittelt. „Son Of Kong“ fehlt hier die Ruhe, um die Leere zwischen den Zeilen zu füllen, was vom Potenzial her eigentlich ebenso gut hätte gelingen können wie bei einem „Bride Of Frankenstein“.


Spongebob Schwammkopf – Der Film

Taube Nüsschen auf dem Bildschirm, taube Nüsschen hinter dem Bildschirm! Dass der viereckige Schwamm den Mut zum Schrägsein fördert, ist womöglich seine größte Errungenschaft. Die schlecht gezeichnete Trickserie im unlogischen Unterwasseruniversum hat wohl auch einen gewissen Anteil an der gesellschaftlichen Verkultung des Nerdtums, wie auch immer man zu ihr stehen mag.

Der Kinofilm macht aus den Anlagen das einzig Logische und treibt die Selbstreferenzialität nach Vorbild von „South Park – The Movie“ und „Simpsons – The Movie“ auf die Spitze. Bescheuerte Piratenabziehbilder randalieren sich ins Kino, schmeißen mit Popcorn und gehen auf in Vorfreude. Nüsschen freuen sich über Nüsschen – so funktioniert das Schwammkopf-Prinzip. Wer sich nicht als Nüsschen fühlt, wähnt sich bald schon im falschen Film.

So pendeln die Gags dann auch zwischen peinlich-doof und schrullig-brillant, tanzen ihren schmalen Grat besonders in den ersten Minuten, um mit der Zeit immer treffsicherer zu werden. Besonders bescheuert gezeichnete Gesichtsanimationen (in offensichtlicher Ren-und-Stimpy-Anlehnung) können dabei ebenso Lachauslöser sein wie abwegige Dialogzeilen oder um vier Ecken gedachte Storydetails, die sich wieder am Eingang treffen – ein Werk in der Schwebe zwischen Kinderei und Subversion.

Konsequent ist es, dass zumindest der Zeichentrickanteil nahezu unverändert infantil aussieht und sich kaum cineastisch aufgehübscht präsentiert, so dass ihre eigenwillige Doofheit erhalten bleibt. Ein, zwei aufwändigere Animationen und die Realfilm-Klammer (mit Pumuckl-Flair) sind vom visuellen Standpunkt der einzige Hinweis auf einen größeren Rahmen.

Hasselhoffs Gastauftritt am Ende ist fast schon zu offensichtlich; auch ohne sein Mitwirken hätte der Spongebob-Film auf seine eigene verschrobene Art funktioniert – wenn man eben die erforderliche Taubheit am gesamten Körper aufbringen kann.


Misfits – Season 5

Wer sich mit völlig kaputten Ideen nicht anfreunden kann, hat es wohl ohnehin nicht bis in die fünfte Staffel geschafft. Dennoch übertreibt es die finale „Misfits“-Staffel maßlos. Der gut ausbalancierte Trash der vierten Staffel, die ihrerseits schon manches Fragezeichen ausgelöst hat, wird endgültig in die Fragwürdigkeit manövriert. Was wurde den Drehbuchautoren verabreicht, damit sie eine Superkraft erdenken, mit der sich andere Superkräfte wegficken lassen? Ganz zu schweigen davon, welche absolut grotesken Szenarien sich aus dieser Kraft ergeben. Vor der Vertrashung von Homosexualität (auch durch das etwas zu lang gezogene Coming Out des Bewährungshelfers, der ansonsten überragend von Shaun Dooley gespielt wird) macht die Serie längst nicht halt, sie strebt letztlich eine pansexuelle Allgemeingültigkeit an und addiert noch zoophile Andeutungen hinzu, garniert das Ganze aber mit einer geradezu fahrlässigen Gleichgültigkeit gegenüber der Bedeutung der dargestellten Akte – es geht ganz pragmatisch nur um die Korrektur des Weltbildes, das durch den Sturm und die darin verteilten Fähigkeiten aus dem Gleichgewicht geraten ist.

Barkeeper Alex macht all das jedenfalls zur kontroversesten Figur der gesamten Serie, obwohl das Schicksal im Mainplot sich in erster Linie um Rudy und Jess drehen sollte, was er zum Finale, nach gefühlten hundert Wendungen im Drehbuch, auch macht. Die einzige wirkliche Konstante der fünften Staffel ist der bruchstückhafte Versuch, langsam ein Superheldenteam aus Bösewichtern einzuführen, das es im Finale zu bekämpfen gilt. Die orakelnden Strickpullover sind dabei eine herrlich bekloppte Idee, im Aufbau der Antagonisten wird jedoch deutlich, wie einfach es sich die Serie bisweilen mit der narrativen Struktur macht.
Nicht der schönste Abschluss, den sich eine Serie wünschen kann (zumal längst kein Originalmitglied mehr dabei ist), rückblickend ist „Misfits“ aber eine große Horizonterweiterung für jeden Serienfreund.


Weitere Sichtungen:
Hercules
Detetctive Dee und der Fluch des Seeungeheuers
Run All Night
Wyrmwood
Die Bestimmung – Insurgent
Die Frau in Schwarz 2 – Engel des Todes
The Purge – Anarchy
The Lazarus Effect
The Loft
Monsters – Dark Continent

[Vince]

Der Babadook

Nicht von der vermeintlichen Nervigkeit des Jungen beirren lassen (die im Übrigen absolut gewollt ist)! Mit dem „Babadook“ erschuf Jennifer Kent eine der unheimlichsten Gruselgestalten seit langer Zeit, obwohl sie sich für die schwarze Gestalt mit Zylinder freimütig auf jahrzehntealte Horrorfilm-Traditionen beruft. Das gesamte Artdesign, vom Bilderbuch bis zur Gestaltung des Hauses, zeigt sich vom expressionistischen deutschen Stummfilm der 20er Jahre und hier insbesondere von „Das Cabinet des Dr. Caligari“ beeinflusst. Kubistische Winkel ermöglichen schwarze Schatten, in denen Gegenstände zum Leben erwachen, Oberflächen erscheinen zweidimensional wie eine Kulisse aus Pappmaché und lassen aufschrecken, wenn sie plötzlich und unerwartet in den dreidimensionalen Raum greifen. Ästhetisch jedenfalls ist „Der Babadook“ schon ein Kunstwerk der sukzessiven Verwandlung des spielerischen Grusels ins Bizarre.
Vollends funktionsfähig wird er allerdings durch das Mutter-Kind-Drama. Kent spielt insbesondere in der ersten Filmhälfte herzhaft mit der Möglichkeit, die Mutter könnte aufgrund der traumatischen Ausgangssituation eine psychische Störung davongetragen haben oder der Junge habe sich aufgrund der belastenden Familiensituation ohne väterliche Stütze fehlentwickelt. Es dauert lange, bis sich das Monster überhaupt materialisiert und selbst dann tritt es überwiegend als Silhouette in Erscheinung. Das Spiel des Nichtzeigens weiß die Regisseurin jedenfalls mit Bravour zu spielen, es inspiriert sie gar zu experimentellen Perspektiven, bei der man dem sich entblößenden Babadook über die Schulter sieht und das entsetzte Gesicht des Opfers sieht, was zweifelsfrei eine intensivere Wirkung hinterlässt, als die Spannung mit einem Schwenk auf die Fratze des Babadook zu brechen.
Zu alldem muss das Rad gar nicht neu erfunden werden – es geht um altmodisches Gruselhandwerk, das hier äußerst effizient ausgeführt wird.


Hafen im Nebel

Unwirkliches hinter dem schleiernen Vorhang des Nebels – davor ein malerisches, aber dennoch mit fotorealistischem Strich gezeichnetes Viertel der Hafenstadt Le Havre, in der ein Melodram in kürzester Zeit aufblüht und wieder eingeht, dabei aber in erster Linie individuelle Schicksale tangiert. Jean Gabin taucht unvermittelt in dieser Geschichte auf, plötzlich erfasst vom Scheinwerfer auf der nächtlichen Straße. Vermeintliche Zufälle verstricken ihn in eine Liebesgeschichte, die Carné jedoch stets zuverlässig zur Poesie ausarbeitet, welche sich immer wieder über den Ausgleich der Verhältnisse definiert. Handlungen ziehen unweigerlich Konsequenzen nach sich – den gegen dieses geltende Naturgesetz anstrampelnden Drang zur Entfaltung des individuellen Glücksstrebens fängt „Hafen im Nebel“ mit traumwandlerischer Sicherheit ein.
So sieht der Zuschauer augenblicklich den Tod, wenn er erstmals Michèle Morgan unvermittelt in der Hinterstube einer Hafenkneipe begegnet. Sie steht da in einen durchsichtigen Regenmantel geschmiegt, melancholisch aufs Meer schauend, und der tragische Ausgang ist für (fast) alle Beteiligten besiegelt.
Ein darüber hinaus vortrefflich fotogtafiertes Werk, das unzählige Details in seinen Kompositionen verbirgt, ebenso wie in seinen eher sparsamen Dialogen, die sich vordergründig meist um Banalitäten wie Tischmanieren oder Musikgeschmäcker drehen, darin aber Tiefergehendes zum Wesen der Sprechenden verraten. Und manchmal, in Kernzeilen, da wird der Poetische Realismus regelrecht ausbuchstabiert – oder ist die Selbstbeschreibung des lebensmüden Künstlers nicht etwa seine treffgenaue Definition?


A World Beyond

Disney predigt hier Kreativität und Zielstrebigkeit, hält aber selbst nur erstgenannte Eigenschaft ein. Na, immerhin. Obwohl die Utopie am Ende nur eine weitere computergenerierte Stadt in Weiß ist, strotzt sie vor wirrem Erfindungsreichtum. Das Technikdesign orientiert sich an Steampunk-Motivik und weist damit auf, wie Pracht und Glanz erblühen, wenn man nur genug Arbeit und Vertrauen in seinen alten Metallhaufen investiert.
Dabei vergisst Brad Bird jedoch leider, stringent zu erzählen. Dass er immer nur einen trailerartigen Ausblick auf Tomorrowland gewährt, anstatt vollständig darin einzutauchen, dass er stattdessen ein Road Movie auf staubigen Straßen inszeniert, ist nicht einmal der Irrtum dieses Films; im Gegenteil, der Ansatz stimmt. Allerdings vermittelt die gewählte Route das Gefühl von Inkoordination, fatalerweise auch von Ziellosigkeit. Das ebenfalls wirr zusammengewürfelte Protagonistentrio aus George Clooney (lange Zeit eigentlich nur ein besseres Cameo), Britt Robertson und Raffey Cassidy tanzt Schnörkel in den Weg wie einst Dorothy auf dem Weg zu Oz, sollte der Prämisse nach aber doch eigentlich unbeirrt agieren. Amoklaufende Roboter, Düsenjets und andere Vorboten des Morgenlandes lassen das Trio stattdessen wie beim Pinball von einem Zufall in den nächsten poltern und wie von Zauberhand Happy-End-gerecht über Umwege doch noch sein Ziel finden. Schade, dass die Umwege wie beliebige Hürden erscheinen, die man ohne Erkenntnisverlust hätte wegstreichen können.
Optisch durchaus ein berauschender Trip in den Eskapismus, scheitert „A World Beyond“ leider an seinem zerrupften Drehbuch, das den Eindruck macht, die einzelnen Kapitel seien in einem autonomen Prozess von unterschiedlichen Drehbuchautoren verfasst und per Zufallsverfahren zusammengefügt worden.


Blut an den Lippen

Ein Wachtraum im menschenleeren Hotel und mittendrin eine Abhandlung über das komplexe Wechselspiel von Macht und Gehorsam. Harry Kümel inszeniert unwirklich und vage genug, dass die Vampirthematik – abgesehen von einer plakativen Gegenlicht-Szene am Strand mit verräterischem Umhang – kaum greifbar ist. Die gerne in Totalen eingefangenen, manchmal perspektivisch versetzten Räume der Residenz, insbesondere ihrer Lobby, erscheinen angesichts der Abstinenz von Menschen zweckentfremdet, beinahe wie leere Mägen. Die graue Küste Ostendes mit ihren peitschenden, schäumenden Wellen und die belgische Architektur in der Stadtmitte sorgen für zusätzlichen Surrealismus.
Ja, „Les Lèvres Rouges“ ist geprägt von seiner betörenden Optik, hat aber in der von Irrationalitäten gezeichneten Vierecksbeziehung zwischen einem frisch verheirateten Paar, einer Gräfin und ihrer Untergebenen sein Herzstück. Delphine Seyrig legt die Bathory auf eine stille Weise anziehend an, sich für ihr forsches Vorgehen entschuldigend, doch im gleichen Moment absolute Selbstverständlichkeit ausstrahlend. Inmitten provinzieller Abgeschiedenheit, umgeben von dysfunktionaler Feudalität, lässt Kümel sie Beziehungsstrukturen auf links kehren. Ihr Blick auf das speisende Paar bei Ankunft ähnelt dem einer Löwin auf grasende Hufbeiner, ihr anschließendes Vorgehen eher dem einer Spinne. Der Thrill liegt nicht darin zu erraten, ob die Frischvermählten auseinanderbrechen, sondern wann; zu fragil werden Valerie und Stefan gezeichnet und durch Nebenschauplätze wie den hinausgezögerten Anruf bei „Mutter“ noch zusätzlich verunsichert.
Auf einer gewissen Ebene hat man es hier mit Exploitation zu tun; nicht wegen gelegentlicher Nacktheit oder vereinzelter Bluttaten, vielmehr wegen der Andeutug von Genreklischees, ihrer Verneinung und anschließender Erfüllung. Ein perfides Spiel, das Kümel mit seinen Figuren und mit seinem Publikum treibt,


Beast Of The Bering Sea

Mantarochenvampire waren schon in der Affleck-Groteske „Phantoms“ nach Dean Koontz eine coole Idee in schlechter Ausführung – die Kluft ist dank „Beast Of The Bering Sea“ nicht nur erhalten blieben, sondern sogar noch größer geworden. Besser als die x-te Haimutation sind diese Wasserschlangenartigen unbedingt, besser animiert wohl kaum; in ihrem stets wie foliert glänzenden Schuppenkostüm nabeln sie sich eben genau so vom real gefilmten Hintergrund ab, wie man das von Creature Trash dieser Art zu erwarten hat. Wie entzwei geteilte Regenschirme stapfen sie also durch die meist verregnete, grauneblige und / oder nächtliche Küstenlandschaft und wickeln sich um ihre Opfer, wobei alleine ihre ungewöhnliche Physiognomie dem Subgenre schon neue Impulse verschafft, derweil alles andere in den üblichen Bahnen abläuft. Dazu gehören beispielsweise Reißbrettcharaktere mit Lebensläufen wie „ich wollte Profi-Footballer werden, habe mich aber verletzt und dies fast nicht verkraftet; dann erzählt mir meine Ex, dass ich Vater bin und lädt das Kind bei mir ab, doch es hat letztendlich mein Leben gerettet“, aber auch die üblichen unlogischen Verhaltensweisen, schwachsinnigen Handlungsabläufe, rätselhafte Logistik und nicht zuletzt die schlechten Attacken. Der Trash-Charme unvollkommener CGI-Effekte darf immer noch bezweifelt werden, wobei der ein oder andere Lacher mit der richtigen Einstellung sicher drin ist, wenn sich die Kreaturen beispielsweise wie ein Wrap um den Körper schließen und sich in durch ein Auge (bzw. ein rotes Pixelloch) des Opfers beißen; und nicht zuletzt, wenn das Allheilmittel gefunden ist und die Angreifer sich binnen Millisekunden von aufgeblähten Regenplanen mit Zeltstange in einen blutigen Fleck verwandeln.
Immerhin stellt Slidell, Louisiana ein paar nette Locations zur Verfügung und verleiht dem sonst so formelhaften Machwerk einen landschaftlichen Wert, wenngleich manche Einstellungen Foot Stockage vermuten lassen.
Also, Ben Affleck, Gratulation: „Phantoms“ ist nicht mehr der schlechteste Manta-Mutantenfilm aller Zeiten.


Fear The Walking Dead - Season 1

Manchem ist das Prequel-Spin-Off zu “The Walking Dead” schon viel zu langsam und ereignislos (Vorwürfe, die selbst der Originalserie wiederholt gemacht werden). Doch tatsächlich hätte der Ausbruch gerne noch weiter verzögert werden dürfen, denn die Andeutungen des Bevorstehenden in Kombination mit der Arglosigkeit der Menschheit sorgen für die intensivsten Momente in dieser ersten Staffel.
L.A. präsentiert sich als perfekte Kulisse für die anrollende Zombie-Apokalypse. Das Orangerot seines Sonnenuntergangs erzählt der Zivilisation ihre letzte Gutenachtgeschichte, bevor sie in den elliptischen Nimbus der Hauptserie einkehrt und einem end- und sinnlosen Überlebenskampf ausgesetzt ist. Wie man den Suspense, auf dem die Grundidee dieses Prequels basiert, optisch untermalen muss, haben die Macher zweifellos verstanden. Die Atmosphäre ist ähnlich, aber doch anders als jene von „The Walking Dead“ – hier das triste Untergangsszenario, da die melancholische Abschiedstournee.
Hervorragend auch der Einstieg in der ersten Episode, der eine Großstadt nicht nur einem Urknall gleich von Infizierten unterwandern lässt, sondern den Vorgängen durch die Perspektive eines Drogensüchtigen einen halluzinogenen Anstrich verleiht. Zudem wird deutlich gemacht, dass es keine unschuldige Welt trifft, sondern eine, die sich ohnehin bereits in ihrem eigenen Dreck suhlt, was eine dezente, aber doch eindringliche Anklage erlaubt.
Cliff Curtis und Kim Dickens sind ähnliche Schauspielertypen wie die Kollegen aus der Urserie – charismatisch und emotional eher kühl. Auch auf Quasi-Hauptdarsteller Frank Dillane treffen diese Attribute zu. Sie werden jedoch allesamt durch das Szenario schauspielerisch stärker gefordert, was den Fokus leicht vom Produktionsdesign auf das Acting verschiebt.
Dass sich dessen ungeachtet mancher Klischeecharakter eingeschmuggelt hat (begonnen schon beim dicklichen Nerd der Auftaktfolge, der alles schon früher wusste), gehört zu den weniger gelungenen Eigenschaften, bis hin zur formelhaften Darstellung des Militärs, die in der Handlung einen zentralen Platz einnimmt. Massenpaniken und Highways voller leerer Autos sind wohl jene Bilder, die man sich von diesem Projekt erhofft hat, sie werden aber etwas zu früh ausgespielt. Doch das ist wohl der Fluch unserer Zeit, die keinen Platz für Entwicklung mehr gewährt.
Dennoch keine schlechte Ergänzung für Anhänger des „Walking Dead“-Kosmos. Im Kern wird das Potenzial der Vorgeschichte immerhin erfasst. Allerdings sei kritisch hinterfragt, wie viele Staffeln das Konzept wohl tragen mag, wenn die Zombies schon jetzt am längeren Hebel sind…



Dracula (TV-Serie)

Cole Haddons Serienkreation gibt der überfilmten Figur des Dracula zwar ein paar neue Kniffe, keine aber, die eine Wiedererweckung nötig gemacht hätten. Als Großindustrieller wird er eingeführt, erleuchtet von Teslaspulen und Glühbirnen, die ein angehendes neues Zeitalter symbolisieren. Geselligkeit, diplomatische Fähigkeiten und Redegewandtheit stehen auf seiner Vita. Der Kontrast zum klassischen Burggrafen aus den meisten Verfilmungen ist offensichtlich, mindestens ebenso sehr wie das Konzept, auf dem die zehn Episoden beruhen: gute alte Rache unter dem Deckmantel des modernen Fortschritts verstecken und im Geheimen Vergeltungspläne schmieden.
Das größte Problem ist offensichtlich der Hauptdarsteller selbst: Jonathan Rhys Meyers mag auf dem Papier eine gelungene optische Entsprechung Draculas abgeben, wirkt aber viel zu schmächtig, unbedrohlich und in Hinblick auf die Figurenkonzeption auch zu uncharmant gegenüber beiderlei Geschlecht. Wie soll auch eine Serie über den Vampir-Archetypen glücken, wenn dieser nicht jede Szene an sich reißt, in der er zugegen ist? Es gibt Schauspieler, die mit viel weniger Screentime eine viel höhere gefühlte Präsenz erzeugen könnten. Rhys Meyers hingegen vermag in keinerlei Richtung Bedeutsames zu vermitteln.
Der zentrale Komplex um Mina Harker ist mehr oder weniger unversehrt vorhanden, wird aber völlig emotionslos abgehandelt. Selbst die zwei, drei brutaleren Einschübe (abgerissene Arme, aufgespießte Körper) nimmt man eher ungerührt zur Kenntnis, die Darstellung des Vampirismus hat man sogar lange Zeit nicht mehr so unoriginell und unspektakulär gesehen wie hier.
Interessanter ist die Neuausrichtung Van Helsings, die zu einer ungewohnten Nähe zwischen ihm und Dracula führt. Dass er ausgerechnet von Thomas Kretschmann gespielt wird, der selbst gerade erst Dracula gespielt hatte, gibt dem Ganzen nochmal einen besonderen Kniff. Weiterhin verleihen die mit Van Helsings Forschungen verknüpften technischen Gerätschaften der Serie, die im Drehort Budapest durchaus schöne Fleckchen zum Drehen findet, immerhin einen schicken Steampunk-Look, der in einer explosiven Finalfolge mündet.
Doch die Konflikte sind insgesamt einfach zu schwach für einen Serienstoff, dessen Naturell es ist, in jeder Szene das Pathos zu beschwören. Das Versagen lastet seitens des Drehbuchs ebenso schwer wie in der Umsetzung vor der Kamera.
Man kann trotz allem mal einen Blick riskieren, wenn man anständig produzierte Historienstoffe nach dem Muster von „Ripper Street“ zu schätzen weiß. Für mehr hätte es zumindest eines charismatischeren Hauptdarstellers bedurft. Ob „Dracula“ – wie so viele Serien – erst in der zweiten Staffel richtig losgelegt hätte, wird man nie erfahren. Der Cliffhanger am Ende der letzten Folge ist offensichtlich einer, der um das Schicksal der Serie noch nicht wusste; mit etwas Fantasie lässt er sich aber immerhin zu einem offenen Ende umdeuten, das den Zuschauer selbst zum Drebuchautoren einer nie realisierten zweiten Staffel macht.




Weitere Sichtungen:
Terminator: Genisys
James Bond – Spectre
Dracula Untold

[freeman]

http://www.liquid-love.de/forum/viewtopic.php?t=16288 ... Der Babadook freut sich auf dich ;-)

Full Ack zum Clunie Schorsch und der Mantafilm klingt interessant. Gnihihihi

In diesem Sinne:
freeman

[Vince]

Schwamm aus dem Wasser

Vergleichsweise fantasielose Trips in die psychologischen Abgründe des quadratischen Saugschwamms lassen Spongebobs zweites Kinoabenteuer weit weniger schräg erscheinen als das erste. Die 2D-Animationsqualität hat an Qualität dazugewonnen, alles wirkt etwas ausgefeilter, aber auch glatter. Eine Reise in Spongebobs Gehirn, das von positiven Gedanken in Form klebriger Süßwaren überschwemmt ist, gehört zu den besten Momenten, ist jedoch auch nur Homer Simpsons Hirnwindungen nachempfunden.

Mehr zu erzählen hat diesmal die Realfilm-Rahmenhandlung, gleichwohl nichts von Belang. Antonia Banderas darf sich mit ein paar CGI-Möwen raufen und balanciert dabei auf einem vergleichbaren Faschingsniveau wie die Kinopiraten aus Teil 1, nur ohne deren Bedingungslosikeit beim Faktor Nonsens. Richtig blöd wird’s dann, als Spongebob und seine Freunde an die Wasseroberfläche gelangen. Verzichtbare Bemühungen um Superheldenparodien geben dem Endspurt künstlich Drive, entbehren aber völlig der Kauzigkeit, die dem Schwamm sonst zu eigen ist. Dann lieber Pumuckl-Optik oder einfach ganz unter Wasser bleiben.


Reiter ohne Gnade

Mögen die Guerilla-Taktiken im Sezessionskrieg auch kritisch hinterfragt werden, so muss sich „Kansas Raiders“ trotzdem die Frage gefallen lassen, weshalb er William Quantrill, der immerhin für das Lawrence-Massaker verantwortlich war, noch so verhältnismäßig ehrenhaft zeichnet; ganz zu schweigen von seiner Bande, allen voran Jesse James, der während des Massakers als gutes Gewissen in Erscheinung tritt. Audie Murphy stellt James als intelligenten, dabei unscheinbaren und loyalen Idealisten mit Führungsqualitäten dar. Man könnte dem Film also vorwerfen, er stelle die Charaktere beschönigend dar, um Identifikationsfiguren zu haben.

Allerdings ist einzuwerfen, dass der perspektivisch eng gefasste und somit nah an der Reitergruppe weilende Kriegswestern seine aufputschende Revolutionsstimmung immer wieder mit unvorhersehbaren Gräueltaten durchschneidet, die letztlich an der Entschlossenheit der Beteiligten keinen Zweifel lassen. Gerade Murphys Figur wird so zu einer unberechenbaren Konstante geformt, da er einerseits von menschlichen Zügen bewegt wird, andererseits in gewissen Situationen aber auch dazu bereit ist, jedes Mittel einzusetzen.

Der Gewissenskonflikt nach dem Angriff auf Lawrence fällt hingegen vergleichsweise schmal aus. Der 80-Minüter sucht schnell die Wende zu einem Belagerungsfinale. Das dabei freigesetzte Pathos passt nicht unbedingt zu einer Gruppe berüchtigter Outlaws, deren Namen in der deutschen Fassung kurioserweise verschwiegen werden. Ein packendes, von Gewissenskonflikten zerrissenes Werk im kleinen Rahmen, das in der Darstellung der historischen Figuren aber mindestens streitbar ist.

Verblüffend gute HD-Qualität auf der BR von Koch Media übrigens. So würd ich mir gerne immer alte Western ansehen...


Paddington

Die Kinderbuchserie um einen in London gestrandeten Bären aus Peru trifft unter Paul King auf eine wohlüberlegte und bedacht inszenierte Realverfilmung. Harmlos genug, um ganze Familien mit Kleinkindern involvieren zu können, stets jedoch so reflektiert, um nicht zu geistlosem Kinderquatsch zu geraten, parcouriert der der Regisseur und Drehbuchautor mit sicherem Tritt durch die Geschichte und bietet nicht nur die Kuschelwetteratmosphäre eines herrlich verregneten London, sondern auch eine nahtlos fließende Storyline mit dem gerade notwendigen, präzisen Schuss an Action, Spannung und Humor. Der Sprung zwischen Familienalltag und Abenteuer gerät auf diese Weise äußerst glaubhaft, zumal bereits die erste Erkundung des Hauses der Browns einer Expedition gleicht, bei der beispielsweise Treppengeländer (vor einem riesigen Baum-Wandgemälde) und Badewannen zweckentfremdet werden und die Brücke zum Peru-Prolog im Super-8-Entdeckerstil schlagen.

Herrlich bodenständig auch das Casting um Hugh Bonneville, Sally Hawkins und die Jungschauspieler Samuel Joslin und Madeleine Harris, wohingegen Nicole Kidman auf der Gegenseite möglicherweise etwas zu sehr an klassische Disney-Antagonisten erinnert, andererseits aber doch auch vom Nebel britischer Aristokratie umweht ist. Paddington selbst wird von Ben Wishaw originalgetreu als Fettnäpfchentreter mit Benehmen dargestellt. Seine Animation folgt – ebenfalls originalgetreu – einem naturalistischen Strich, der in emotionalen Regungen wie Ängstlichkeit, Frohsinn, Trauer oder Erschrecken karikiert wird. Schlußendlich ein nüchterner, tapsiger Held, der auf seine Umwelt stets mit einer Mischung aus Wissbegier und Überrumpelung reagiert.

Eltern dürfen hier wirklich mit ihrem Nachwuchs sitzen bleiben, ohne einen gelangweilten Abend zu erleben.


The Reach – In der Schusslinie

Mit harten Kontrasten betont “The Reach” das auf Adrenalinausstoß geeichte Psychoduell in der Mojavewüste und kaschiert mit gleichen Mitteln die simple Gegenüberstellung der Hauptfiguren: Hier der junge, native Tourguide (Jeremy Irvine), dessen private Situation im Prolog vorausgeschickt wird, um sie für das Finale wieder aufzugreifen, dort der urbane Geschäftshai (Michael Douglas), der in der Wüste zum Vergnügen mal Theorie gegen Praxis tauscht. Letzterer ist natürlich auf den Punkt genau gecastet und nimmt seinen Mund bereits bei seiner Introduktion so mächtig voll, dass man sich selbst zusammenreimen kann, wie es weitergeht, wenn die Beiden erstmal alleine sind.

Kameramann Russell Carpenter kitzelt aus den Drehplätzen ein paar nette Einstellungen in Rotblau- und Gegenlichtkontrasten heraus, erinnert im Ansatz gar an manchen Hard-Boiled-Thriller aus den Siebzigern, arbeitet aber auch viel mit Monotonie und Wiederholung - was leider auch das allzu aggressive Inszenesetzen des Mercedes-Geländewagens einbezieht, das als Oase auf Rädern und somit als Sicherheitsnetz des Jagdtouristen fungiert.

Jean-Baptiste Léonetti hätte aus der Ausgangslage bequem noch einen puristischen High-Tensioner ohne allzu viele Handlungsmutationen anlegen können, entschied sich aber für viele kleine Etappenbomben und ein westernähnliches Ende auf ungewohntem Terrain. Das nimmt dem Film jedwede logische Nachverfolgbarkeit der Ereignisse, auch einen Teil seiner Intensität, aber immerhin nicht seinen ganzen Spaß. Denn Douglas ist gut genug drauf, um Irvine eine Zeit lang mächtig die Hölle heiß zu machen. Beachtlich wieviel Spaß es noch macht, dem über 70-Jährigen bei der Arbeit zuzusehen. Sein Konterpart hingegen hat leider nicht das gleiche Maß an Ausstrahlung, was es etwas schwierig macht, sich drehbuchgemäß auf seine Seite zu schlagen.
Auge um Auge hat man ohne Frage schon besser gesehen, aber ein bisschen in den Augen hat’s doch gebrannt.


Whiplash

Diese verdammte letzte Szene, sie dreht einfach alles kopfüber. Ohne sie würden Filmkritiken nun nicht vom Transport faschistoider Ideologie sprechen. Denn natürlich zeigt er ein derartiges Denken, handelt genauer gesagt mehr von ihm als vom Leitthema Jazz, dessen perfektionistische Seite (wohlgemerkt gibt es auch eine andere, wie man nach diesem Film explizit betonen muss) lediglich als Instrument gebraucht wird, um das Machtverhältnis zwischen Lehrer und Schüler in einen würdigen Rahmen zu setzen. Doch heißt er es auch gut?

Angesichts des Ausgangs, der wie viele Szenen des Films in einem abrupten Bruch endet, kann man zu dieser Schlussfolgerung kommen, da letztlich Lehrer und Schüler auf einer gewissen Ebene eine Einigung erzielen und der umstrittenen Methodik somit freies Geleit gewähren; es fehlt der erwartbare moralische Turn, und er fehlt auffällig, weil Subplots wie jener um die zeitweilige Freundin des Schlagzeugers auf ihn hinzielen. Seine Nichteinlösung lässt den Zuschauer regelrecht mit offenem Mund dastehen. Doch ist man als Zuschauer wirklich auf dermaßen einfältige Filmprinzipien angewiesen, um sich seine Meinung zu bilden? Lässt Damien Chazelle nicht die Möglichkeit offen, dass sich hier lediglich zwei limitierte Torfköpfe mit Scheuklappen auf einen Deal einigen?

Zwar bilden Miles Teller und insbesondere sein dominanter Konterpart J.K. Simmons das Sprachrohr des Films, der es jedoch eigens in steter Regelmäßigkeit bloßstellt: Die Arbeitsweise des Lehrers ist offen schädigend, seine Argumentationsketten für einen gesunden Verstand unvollständig und die Verblendung des Schülers liegt auf der Hand.

So ist „Whiplash“ als Musikfilm betrachtet von puristischer Güte, mit fantastischer Musik beschlagen und die harte Arbeit dahinter aufweisend, in den Facetten jedoch eingeengt: Wo ist die Improvisation, der Makel, die Atmosphäre? Chazelle zeigt die erbärmlich zurechtgestutzten Knochen des Jazz, verzichtet auf die schiere Artenvielfalt, um auf zwei Charaktere zu verweisen, die ebenso zurechtgestutzt erscheinen. Lediglich spielen Miles Teller und J.K. Simmons dies derart großartig herunter, dass manch politisch Motivierter es mit der Angst zu tun bekommt. Vermutlich nicht einmal zu Unrecht, wenn man bedenkt, wie einfach dieser Film mit seiner brachialen Intensität von falscher Seite instrumentalisiert werden könnte. Doch das darf nicht davon abhalten, dieses Werk als mutige Aufforderung zur selbstständigen Denkweise zu verstehen.


Katakomben

Found-Footage-Erfahrene bringen immer ein gewisses Maß an Geduld mit, weil die meisten Vertreter den banalen Alltag vorausschicken, um den Horror anschließend umso effektiver darin einbrechen zu lassen. „Katakomben“ bricht mit dieser Regel und schickt einen Prolog voraus, der schon mal einen guten Vorgeschmack auf das Kommende abgibt. In erster Linie soll damit die Hauptdarstellerin als toughe Abenteurerin eingeführt werden, Indy-Anleihen inklusive.

Doch dann biegt der US-Filma uf der Suche nach geschichtsbeladenem Euro-Horror in gewohnte Bahnen ein. Er erdet die Action der ersten Minuten wieder, gewährt schmale Einblicke in die Pariser Jugendkultur und zersetzt das Mosaik der Realität dann Stück für Stück, bis nur noch Wahnsinn übrigbleibt. Den Aufhänger hat der Film definitiv auf der Habenseite, denn die teils an Originalschauplätzen gedrehten Impressionen der Katakomben eignen sich ästhetisch ausgesprochen gut für klaustrophobischen Kellergrusel.

Unter dem Strich macht sich aber Ernüchterung breit, denn im Grunde wird die Rezeptur von „Grave Encounters“ rund um das desorientierende Spiel mit sich verändernden Räumlichkeiten kopiert, ohne das gleiche Maß an Raffinesse zu erreichen. Stattdessen häufen sich primitive, unreflektierte Jump Scares. Das recht pointenfreie Ende setzt den Deckel auf das Najagehtso-Gefühl, mit dem „Katakomben“ in den Nachthimmel über Frankreichs Hauptstadt entlässt.


House Of Cards – Season 3

Die Spannung leidet nicht in der dritten Staffel, in der Hauptfigur Francis Underwood den vermeintlichen Gipfel des Erreichbaren bereits betreten hat, wohl aber ein wenig die Kredibilität. Zumindest bestehen viele Wendungen aus rein dramaturgischen Gründen und lassen sich mit der Illusion des strengen Infotainment-Mixes nicht mehr erklären. So wirken einige emotionale Anwandlungen oder gar vollständige Charaktere (wie etwa der Biograf) geradewegs naiv in den unverändert zynischen Rahmen der Serie implementiert. Doch gerade sie sind es, die der Staffel ein ausformuliertes Gesamtbild geben, dessen Schlussfolge noch auf eine komplette Auflösung der sich zuspitzenden politischen Ereignisse verzichtet, jedoch auf andere Weise einen zufriedenstellenden Abschluss sucht, indem er die vermeintlichen Nebenschauplätze zum Hauptthema macht. Nicht überraschend wohlgemerkt, da die Autoren dafür immer wieder konkrete Hinweise einflechten.

Technisch immer noch state-of-art (alleine dieser grandiose Jump Cut aus dem Doug-Stamper-Subplot in der letzten Folge), stellt Season 3 also inhaltlich einen Rückschritt dar, hält jedoch in den meisten anderen Disziplinen bei der Stange und vermag das Interesse an der vierten Staffel mit seinem Cliffhanger zu halten.


Bosch - Season 1

Wie Amazon mit einer Copserie alter Schule den Markt zu erobern gedachte, erschließt sich zwar nicht ganz, aber es scheint ja ganz gut angekommen zu sein. Trotz Titus Welliver, dessen Gesicht zwar irgendwie jeder einmal irgendwo gesehen hat, niemand aber seinen Namen kennt, weil er normalerweise kleine Nebenauftritte in ähnlich gearteter Film- und TV-Ware absolviert.

Doch Welliver macht seine Sache gut und bewegt sich im Grunde genommen ja auch im trendigen Anachronismus, wenn er das leicht unberechenbare Polizeirelikt spielt, das Vinyl hört, mit der Handhabung von Smartphones Probleme hat, den Finger locker am Abzug und einen Mund wie einen Strich.

Dass lediglich zwei ineinanderlaufende Fälle in einer gesamten Staffel erzählt werden, erhält die Abkehr des modernen Fernsehens von der Case-of-the-Week-Struktur, doch der Case selbst ist so altmodisch wie man ihn sich nur vorstellen kann; nichts, was nicht auch bei einem „CSI“-Ableger oder „Cold Case“ in ähnlicher Form bereits zu sehen gewesen wäre. Mit Jason Gedrick ist auch ein markiger Widersacher zugegen, ein echtes Bullface, dessen physische Präsenz durchaus bei der Stange hält.

Es werden Verhöre und Verhaftungen durchgeführt, Häuser werden durchsucht, Mordszenen nachgestellt, Beweisen nachgegangen, Bettgeschichten aufbereitet und Probleme mit der geschiedenen Familie geschildert. All das ist bis ins kleinste Detail immer gut und sehr sorgfältig gemacht (man bekommt für jeden Storyaufhänger eine Aufklärung, selbst wenn er mal ein paar Folgen auf sich warten lässt), was in den 90ern zu einer Topserie gereicht hätte. Aber niemals reicht es zur Großartigkeit. Jene, die uns mit den massiven Kalibern in den letzten Jahren angespült wurde, mit denen das Studio sich eigentlich messen möchte. Selbst die Oneliner Boschs sind niemals schlecht oder gar peinlich, sondern eigentlich immer nur cool. Und damit auch Bosch selbst, der sich in eine Reihe mit JUSTIFIEDs Raylan Givens stellen kann.
Und auch solche Serien braucht es. Eigentlich sind sie aber doch nur der Absacker, nachdem man gesehen hat, wie Andere nach den ganz hohen Früchten gegriffen haben.


Weitere Sichtungen:
San Andreas

[freeman]

The Reach hatte ich ganz vergessen, im Forum zu platzieren... Ist aber nun nachgeholt. ;-)
http://www.liquid-love.de/forum/viewtopic.php?t=16921

In diesem Sinne:
freeman