Filmtagebuch: Vince

[gelini71]

Gar nicht mitbekommen das "Lilyhammer" nicht fortgesetzt wird - echt schade, war eine nette Unterhaltungsserie :(

[Vince]

Ja, die hab ich auch sehr gemocht. Wahrscheinlich mehr, als es die 7/10 aussagen.

[gelini71]

Bei mir gab es auch "nur" eine 7/10, obwohl ich sie auch sehr mochte

[Vince]

Foxcatcher

In einer Detailnachstellung von Geschehnissen um den Ringer Mark Schultz, seinem Bruder David und seinem Mäzen John du Pont sucht Regisseur Bennett Miller nach einer für seinen Film wichtigen Wahrheit über die Dynamik in dieser eigentümlichen Dreiecksbeziehung.

Ausgedorrte Farben geben einen selten verwendeten und doch ehrlichen Abdruck der 80er Jahre preis, die Raumaufteilung lässt Schultz’ Single-Apartment ebenso leer erscheinen wie du Ponts Anwesen, das mit kalten Trophäen der Vergangenheit zugepflastert ist, oder die Turnhallen, in denen die Sportler ihrem Training nachgehen.

Irgendwie gelingt Bennett in seiner peniblen, geduldigen Erzählweise tatsächlich ein Portrait von Machtverhältnissen und psychoanalytischer Selbstdeutung, den Fokus immer hauptsächlich auf Steve Carells masken- wie rätselhaftes Auftreten gerichtet, ohne jedoch Tatum oder Ruffalo außer Acht zu lassen.

Andererseits betreibt „Foxcatcher“ seltsam viel Aufwand, um diesen Gewinn einzufahren. In gewisser Weise funktioniert das dezente Spiel mit Unterschwelligkeiten jedweder Art, jedoch hinterlässt die trockene Auflösung eine gewisse Leere, denn rückblickend funktioniert die Erzählung maßgeblich über Andeutungen und die unausweichliche Entwicklung zur Tragödie. Möglicherweise fehlt eine tiefere Erzählebene, die den gelungenen Ansätzen Nachhaltigkeit geben könnten. So bleibt nun typisches Oscarmaterial: Mit einer Geschichte aus dem Leben und streitbare Schauspielkunst, die sich durch ein möglichst hohes Maß an Wandlungsfähigkeit definiert.


American Sniper

Eastwoods Portrait eines umstrittenen US-Volkshelden lässt eine klare Stellungnahme vermissen und wirft damit viele Fragen auf. Indizien lassen sich für diese und jene politische Ausrichtung finden, insbesondere wenn sie von den Erfahrungswerten des normalerweise voreingenommenen Zuschauers interpretiert werden. Unsicherheit beim Publikum ist die logische Folge, ebenso wie dessen Provokation. Ganz unabhängig, ob der Regisseur diese bewusst herbeigeführt hat oder nicht: Sie existiert, und zwar aus reinem Selbstzweck.

Es gibt diesen einen Moment, als Chris Kyle kurz den Überblick verliert über Gut und Böse, letztlich über seine ganze Indoktrination eines schlichten Weltbildes, das seinem Vater zufolge in biblischer Anlehnung aus den Bösen, den Schwachen und den Hütern besteht. Letztere fungieren dabei als eine Art Best Of beider Welten und sind somit für den Scharfschützen vererbterweise die einzig würdige Möglichkeit, sein Leben zu führen. In diesem Moment also, als Kyle nicht mehr versteht, was er da eigentlich macht, hätte „American Sniper“ zum kraftvollen Ausdruck gegen unreflektiertes Kriegshandeln geraten können. Doch Eastwood verlässt diesen Weg wieder, kokettiert immer wieder mit der Gegenströmung, um schließlich deren Pathos zu erliegen. Doch nicht einmal das geschieht mit voller Überzeugung; als am Ende die Flaggen wehen, scheint es, als sei dieser Akt ein obligatorischer.

So ist die wohl größte Schwäche dieses Films seine Ziellosigkeit, die zum Teil sicherlich auch von Eastwoods Genre-Unerfahrenheit her rühren mag, die er mit einem erfundenen Sniper-Duell überspielt, wie es einst zwischen Ed Harris und Jude Law stattfand, oder mit der reißerischen Inszenierung moralischer Zwickmühlen unter Zeitdruck. All das spiegelt sich letztlich auch in Bradley Coopers Darstellung der Hauptfigur wider. Von einer schwachen Leistung mag man nicht sprechen, vielmehr wirkt sie im Stich gelassen, seltsam unsicher geleitet von einer Hand, die man stets mit Stärke und Entschlossenheit in Zusammenhang gebracht hatte.


Lost River

Das Studium der Vorbilder erweist sich als derart tiefschürfend, dass Ryan Goslings Regiedebüt im selbst ausgehobenen Loch zu ertrinken droht. Nimmt man Szenenfragmente aus dem fertigen Film, kann man tatsächlich zu der Feststellung gelangen, dass kein Regisseur optisch je näher an David Lynch dran war, nicht einmal Goslings Mentor Nicholas Winding Refn, der natürlich selbst ebenso zu Ehren kommt. Neonfarben und Soundtracks aus längst vergangenen Zeiten setzen brummende, kontrastreiche Signale, die Kombination aus Bild und Ton ist oftmals schier überwältigend. Doch legen sich all diese Stilmittel wie eine bleierne Gussschicht auf eine Story ohne Substanz. Schickt Gosling brennende Fahrräder durchs Bild oder Christina Hendricks unter eine obskure Plastikhaube, versenkt er Straßenlaternen im Fluss oder inszeniert er einen vorgespielten Mord auf der Bühne, so findet er für diese Symbole keinen angemessenen Bedeutungsträger von gleicher Ausdrucksstärke, was den Verdacht von l’art pour l’art aufkommen lässt, denn Hendricks, Ronan, Mendes und De Caestecker kämpfen mühsam gegen die Bildgewalt an, die ihnen vom Regisseur zwischen die Beine geworfen werden.

Lynchs Alptraumwelten waren eben immer Projektionen der komplexen Gefühlswelten seiner Figuren und haben gerade deswegen funktioniert. Das hat Gosling vermutlich nicht vergessen, aber es befindet sich momentan wohl noch außerhalb seines Wirkungsbereiches.


German Angst

Ein ehrenwerter Versuch, aus der Ödnis des deutschen Genrefilms auszubrechen und an die längst vergessenen prägenden Zeiten des deutschen Kinos anzuknüpfen. Jörg Buttgereit eröffnet mit dem vermeintlich universellen „Final Girl“, das sich handlungstechnisch überall auf der Welt ereignen könnte, erzählt die eigentliche Geschichte aber nicht über die neutralen Monologe der Hauptfigur, sondern in den Hintergründen. Blur Shots, Close Ups und Schwenks geben zaghaft Ausschnitte einer Berliner Plattenbauwohnung preis und stellen somit doch einen subtilen Bezug zur Thematik her. Michal Kosakowski sucht mit dem Mittelstück „Make A Wish“ die Verbindung zur deutschen Geschichte und lässt sie in einer Outsider-Perspektive mit der Gegenwart kollidieren, wobei die Körpertauschidee in Verbindung mit Rassismusthemen inzwischen aufgrund seiner nahe liegenden Natur ein Klischee darstellt. Andreas Marschall zuletzt zeigt sich mit „Alraune“ überdeutlich vom großen Berlinfilm „Possession“ inspiriert, eine sinnliche, beinahe egoperspektivisch erzählte Geschichte, die sich von der Nüchternheit der ersten beiden Beiträge abhebt.

Technisch erweisen sich alle Filme als unvollkommen; sperrig und schwer zugänglich sind sie ohnehin. Viel wichtiger erscheint die Tatsache, dass überhaupt die Anstrengung gewagt wird, aus den Dogmen auszubrechen, die einheimische Filme seit langem ihre Artenvielfalt und vor allem ihre Unverkrampftheit kosten. „German Angst“ ist insofern nicht nur ein Kommentar zu den ungreifbaren Ängsten der Deutschen im Generellen, sondern lässt sich auch speziell auf dessen Filmlandschaft anwenden. Bleibt zu hoffen, dass andere Filmemacher den Mut aufgreifen und Risiken eingehen in der Hoffnung, dass sich das Selbstverständnis des deutschen Films endlich wieder zur Kunst hinwendet.


Inside The Darkness – Ruhe in Frieden

Vorstadt-Psychothriller der Marke „Nobody Believes The Teenager But The Teenager“ mit Footballspielen, Regionalpolizei und allem, was dazugehört. Wenn es um die Besetzung des Fieslings geht, kann man immerhin mit Dennis Quaid punkten, der sichtbar bemüht ist, den Psychopathen mit der Schaufel ebenso überzeugend abzuliefern wie den freundlichen Unterstützer lokaler Veranstaltungen und den trauernden Witwer.

Die restliche Darstellergarde ist leider kaum erwähnenswert, weder auf Seiten der Jungschauspieler noch bei den Erwachsenen, die abgesehen von Quaid keine wirklich prägnante Figur stellen. Fehlende Prägnanz kann man auch von der Regie behaupten: Verwaschene Nachtszenen und trübe Herbsttage geben ein mäßig spannendes Ambiente ab, durchdachte Bildkompositionen darf man erst recht nicht erwarten. Das Drehbuch reiht sich ein, legt den Jugendlichen seltsame Sätze in den Mund und lässt sie immer wieder wie Fliegen zum Haus des Irren zurückkehren, der nachts bei erleuchtetem Haus mit einer Frauensilhouette tanzt, was zuerst vom Gebüsch aus inspiziert wird, bevor man sich tiefer hineinwagt.
Als Betrachter wird man in die Beteuerungen der verzweifelten Teenager, dass hier etwas nicht mit rechten Dingen zugeht, nur unzureichend involviert. Zu bekannt sind die Schemata, als dass man sie ohne neuen Kniff übersehen könnte. Die einzige Überraschung bleibt die letzte Szene von Dennis Quaid: eine voller unerwarteter Komik, wie man sie die gesamten 90 Minuten im Dunkeln nicht gefunden hat.
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We Are What We Are

Das Remake des mexikanischen Indies “Somos lo que hay” schwenkt von der gesellschaftlichen Einbettung der Kannibalenthematik in die vom christlichen Fundamentalismus bestimmten Backwoods Amerikas und macht sich den Stoff auf diese Weise zu eigen, obwohl die Grundkonstellation lediglich 1:1 auf links gedreht wird: So ist es diesmal die Mutter, die in der ersten Szene stirbt und der Vater, der seine Kinder fortan auf den schicksalhaften Weg bringen wird, ohne dass der Geschlechtertausch intensiv genug im Subkontext genutzt würde.
Leider verpasst Jim Nickle auch, seiner Neuauflage ein visuelles und dramaturgisches Update zu verpassen. 60 Minuten, vielleicht sogar 80, schleppt sich die Handlung in ihren ausgemergelten Farben spannungslos dahin und erringt dabei nur ein Mindestmaß von der angepeilten Subtilität. Wiederum kann man sagen, der Weg sei der richtige, Splatterorgien und sonstige Plakativitäten zu vermeiden, doch die Umsetzung sei beschränkt. Nicht einmal mit dem einzigen adrenalinhaltigen Moment, dem Ende, möchte man mitgehen, da hier der mühsam erhaltene Verzicht auf Drastisches mit einem Schlag aus dem Weg geräumt wird, ohne dass dies in der Intensität mit der charakterlichen Entwicklung vereinbar wäre, die insbesondere die beiden Töchter des Kannibalen durchmachen.

Das Original wird letztlich vor allem deswegen knapp übertroffen, weil der Erzählfokus geradlinig bleibt und aus dem Zusammenhang gegriffene Subplots vermieden werden. Das bestmögliche Resultat hat man aus dem Stoff aber wieder nicht erzielen können.


The Strain – Season 1

“Under The Dome” hat uns jüngst noch einmal gelehrt, dass es äußerst problematisch ist, einen Roman in eine komplette TV-Serie zu transferieren. Mit „The Strain“ kehrt Guillermo del Toros Gedankengut allerdings vom Papier zurück in seine ursprüngliche Form – und erinnert prompt an eine ausgedehnte Variante von einem der ersten Filme, mit denen del Toro sich ins Bewusstsein der Kinolandschaft beförderte: „Blade 2“, dessen herrlich biologisch motivierte Kinnladen-Vampire sich nun als Prototyp der hier weiterentwickelten Spezies erweisen.

Damit wird automatisch an eine Ära angeknüpft, in der man Romantik und Erotik kaum mit Vampirismus konnotierte, es sei denn mit klassischen Stoffen. Die 13-teilige erste Staffel kostet die zurückgekehrte Lust an der viralen Lesart völlig aus und bietet Monstrositäten und Ekeleffekte am laufenden Band – von einer generischen, zugleich aber auch hochwertigen Qualität, die mit immer neuen Variationen durchaus geschickt bei der Stange hält.

Nach der Mystery-affinen, von del Toro selbst inszenierten ersten Episode, die so aus dem „Fringe“-Universum stammen könnte, wird bald schon deutlich, dass sich die Serie ohne gewisse Längen und Ungereimtheiten nicht realisieren lassen würde. Speziell logistische Sachverhalte (wie kam x so schnell nach y, ohne dabei Ereignis z auszulösen?) lassen sich meist nicht rational erklären und sollten daher möglichst nicht hinterfragt werden; zugleich werden offensichtliche Abläufe stark hinausgezögert, um jeder Episode in steter Regelmäßigkeit zu mindestens einem Highlight zu verhelfen.

„The Strain“ spielt überwiegend im Dunkeln, nutzt aber graffiti-artige Farbkontraste und starkes Filmkorn, um einen reliefartigen Großstadtlook zu erzeugen, der den langsamen Zerfall sehr gut transportiert. Corey Stoll, der in „House Of Cards“ noch mit hohem Anspruch einen Politiker verkörperte, packt nun die Lust am Comicheldentum. Ähnlich einem McClane kombiniert er Familienprobleme mit Aktionismus innerhalb einer Ausnahmesituation und wird dabei von nicht minder comichaften Nebendarstellern gestützt, wie beispielsweise Sean Astin als Buddy-Sidekick, David Bradley als Quasi-Van-Helsing und vor allem vom herrlich süffisanten Kevin Durand in der Rolle eines pragmatisch denkenden Rattenfängers. Auf der Gegenseite steht eine ebenso farbenfrohe Mischung aus Gestalten im Infizierten-, Untoten-, Mutanten- und Vampirmodus, bereichert um einen klassischen Über-Vampir (ein wunderbar hässliches, überdimensionales Mistvieh, das auf seltsame Art an alte Jim-Henson-Puppen erinnert) sowie ein praktisch Namenloser mit aalglattem Auftreten im Anzug, der an die vielen Verkörperungen des ultimativen Bösen in diversen Stephen-King-Romanen erinnert.

Die Drehbücher funktionieren grundsätzlich episodenübergreifend, verfangen sich aber immer mal wieder in autarken Einzelstories wie der Belagerung einer Tankstelle.
„The Strain“ macht daher einen zerfaserten Eindruck, als könne man die erzählte Geschichte beliebig ausdehnen, seine Unterhaltungsqualitäten sind wegen der Lust am Pulp-Entertainment aber nicht zu unterschätzen.


Misfits – Season 4

Mit dem Ausscheiden Nathan Stewart-Jarrets in Episode 4 ist der Originalcast nun endgültig ausgetauscht und das Publikum reagiert erwartungsgemäß mit einem deutlichen Interesseverlust. Als Grund kann man neben der weggefallenen Gewöhnung an die Darsteller ausmachen, dass die Plots nicht mehr allzu sehr in die Tiefe gehen, nachdem ja insbesondere die Zeitreisekräfte Simons (Iwan Rheon) mit erzählerischer Komplexität für eine gewisse Meßlatte gesorgt hatten. Inzwischen steht „Misfits“ ausschließlich für primitives, schludriges Geschichtenerzählen ohne jeden Anspruch. Seine erlesenen Trash-Qualitäten können im Zuge dieser Wahrnehmung jedoch schnell unter den Tisch fallen.

Gerade Joseph Gilgun stellt seine komödiantischen Talente als Rudy wieder durchgängig unter Beweis und bietet praktisch in jeder Szene eine neue Facette seiner Nonsens-Rolle, die einfach nicht langweilig wird. Neuzugang Matthew McNulty gibt als armes Würstchen mit Treudoofblick einen guten Konterpart ab, Karla Crome ersetzt immerhin adäquat Antonia Thomas, Natasha O’Keeffe schummelt sich im Laufe der Staffel irgendwann mit unverschämter Egal-Einstellung in die Runde und in Shaun Dooley ist erstmals ein Sozialarbeiter gefunden, den man nicht gleich wieder zum Mond schießen möchte – obwohl oder gerade weil er der größte Arsch von allen ist.

Herausstechend ist eine völlig abstruse Psycho-Horror-Episode, die komplett in einem Gebäude auf zwei Etagen spielt und zwischen einer Party und einer Beerdigung pendelt, derweil ein überdimensionaler Hase auf den Fluren Metzeleien anrichtet – ein eigenwilliges Bildnis für exzessiven Drogenmissbrauch. Davon abgesehen wechseln sich weiterhin Kurzepisoden ab, interagieren kurz miteinander und laufen dann ungerührt weiter, bis die obligatorische Finaldramaturgie angestimmt wird, in dessen Verlauf insbesondere Matt Stokoe als Barkeeper Alex in den Mittelpunkt rückt.

Ja, die Darsteller sind nicht mehr dieselben, die Stories hängen tief genug, um Gras zu fressen, aber in jeder Folge kann man reichlich lachen – wenn man sich den Ausflug in niederste Gefilde zugestehen mag.
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Weitere Sichtungen:
[Rec]4 – Apocalypse
Sin City 2
Everly

[SFI]

Den Foxcatcher habe ich mit zunehmender Laufzeit nicht mehr ausgehalten und abgeschaltet.

[Vince]

Die homosexuellen Spannungen waren zu viel für dich, was? ;)

[SFI]

[freeman]

Hach Mann, wenn du The Strain ein wenig strecken könntest, das wäre geil. Die DVDs kommen ja die Tage bei uns und in einigen Episoden hat doch Peter Weller regisseurt ... Vielleicht findste ja mal ne ruhige Minute ;-)

Ich war nach starkem Auftakt im Übrigen dann doch enttäuscht. Mich haben manche Figuren in der Serie so abartig genervt. Vor allem die Kollegin vom Helden mit ihrer dementen Mutter. Schrecklich. Es kamen mir auch einige Folgen extrem gestreckt wirkend vor und logisch nachvollziehbar war in den letzten Folgen vieles nicht mehr. Schade... Und Pro7 macht das Elend dann perfekt, mit einer Umprogrammierung auf NACH 2 Uhr! LOL

In diesem Sinne:
freeman

[StS]

Die DVDs kommen ja die Tage bei uns und in einigen Episoden hat doch Peter Weller regisseurt

Im Original ist auch irgendwo der Lance zu hören.

[Vince]

Puh, weiß ich nicht, ob ich schaffe. Ich hab hier noch diverse Filme ganz ohne Kurzkommentar rumfliegen. Und dann nochmal an ne Kurzkritik ran, die schon durch ist... hm, wenn ich die freie Minute finde gerne, aber ich denk eher das wird nix.

Dass man die Serie nicht so toll finden kann, versteh ich absolut. Es ist ja auch keine wirklich gute Serie, aber bei mir hat sie irgendwie einen Nerv getroffen. Das gleiche passiert mir auch oft bei Stephen-King-Stoffen. Nicht allerdings bei "Under The Dome".

[Vince]

Leben und Sterben des Colonel Blimp

Es ist ein großes Sterben, das Powell und Pressburger noch während des anhaltenden Zweiten Weltkriegs bebildern. Nicht das einer Person, wie der Titel unterstellt, sondern einer Idee.

Die in der 40er-Jahre-Gegenwart angesiedelte Eröffnung der nahezu drei Stunden langen Epochenerzählung beginnt mit einem taktischen Hinterhalt in der vermeintlich heiligen Oase eines türkischen Bades. Colonel Clive Wynn-Candy (Roger Livesey) sieht sich einem Regelbruch ausgesetzt und begegnet militärischen Akteuren, die sich eines Vergehens nicht einmal bewusst sind, da Regelbrüche für sie zum Spiel dazugehören. Infolgedessen unterliegt die Hauptfigur mit ihrer stur vertretenen Gegenhaltung einer geradewegs naiv erscheinenden Charakterzeichnung. Doch Powell und Pressburger setzen in penibler Feinarbeit nachfolgend alles daran, diese vermeintliche Naivität zu entschlüsseln und erschaffen dabei ein Portrait echter Menschlichkeit, eingefangen in einer Figur, die sich in all den vom Krieg geprägten Jahren seine Werte bewahrt hat.

Es ist schwer, zu beschreiben, was diesen Charakter so greifbar und gerade dadurch filmhistorisch bedeutsam macht. Mit Sicherheit ist Adolf Wohlbrücks positive Darstellung des deutschen Gegenstücks Theo Kretschmar-Schuldorff das wichtigste Puzzlestück. Die reine Tatsache, dass ein britischer Kriegsfilm einen Deutschen positiv darstellt, ist bereits Zeugnis einer differenzierten Auseinandersetzung, doch erst auf der Leinwand setzt sich das die feinfühlige Handhabung bei der Portraitierung der Freundschaft zwischen den beiden Generälen durch. Die Zufälligkeit, diese von außen arrangierte Schicksalsteilung ihrer ikonischen ersten Begegnung, gefolgt von einer Freundschaftsschließung, die sich gegen alle Wahrscheinlichkeit sträubt, räumliche und zeitliche Trennung, begleitet von unterschiedlichen Erfahrungen, dann die erneute Zusammenkunft und die folgerichtige Hinwendung zur Erkenntnis aus der Erfahrung der vergangenen Jahrzehnte: Dem Autorenduo gelingt es, das gesamte Leben zweier Menschen in diesen drei Stunden zu darlegen, die plötzlich äußerst kurz erscheinen. Was scheren einen da noch die Scharmützel im Hintergrund…

Ein Film, der die Zeit schon längst überdauert hat und sich seinen Platz in der Geschichte mit einem der prägnantesten Antihelden überhaupt sichern konnte.



Der Diener

Diffiziler konnte Joseph Losey die britische Klassengesellschaft kaum entlarven: Mit grobem, ja in den Highlights regelrecht lachhaftem Gestus eskalieren die Ereignisse, anhand derer sich in dem Zweipersonenstück die Umgangsregeln verschieben. Den Zuschauer verweist der Regisseur dabei eindeutig in die rationale Beobachterperspektive. Eine Identifikation lässt er weder mit Herrn noch Diener zu, obwohl man Ersterem mit der Zeit Empathie entgegenbringt. Das reine Verweisen auf den Diener indes, der im gesellschaftlichen Kontext eine unsichtbare Rolle zuteil werden sollte, lässt bereits ihr erstes Auftreten unheimlich erscheinen, insbesondere, insofern der vermeintlich Höhergestellte bei der ersten Begegnung in der wehrlosen Position des Schlafenden vorgefunden wird. So hinterfragt der Zuschauer nicht nur das immer dreister werdende Verhalten des Dieners, sondern auch die Scheinmacht des Bedienten: Wieso lässt er sich das gefallen?

Die Frage wird dringlicher, je länger die Handlung andauert. Losey zwingt sein Publikum damit regelrecht in die Psychoanalyse. Es wird dazu versucht, dem komplexen Abhängigkeitsverhältnis eine Schlüssigkeit abzuringen und zu diesem Zweck mit reichlich Andeutungen gefüttert: Homosexuelle Subtexte werden eingestreut, drei Jahre nach „Psycho“ zudem der Geisteszustand der beiden Hauptdarsteller in Frage gestellt.
Insbesondere die zweite Hälfte des Drehbuchs erscheint radikal und weist bei oberflächlicher Betrachtung B-Movie-Züge auf, die allerdings die subversive Sprengkraft lediglich verdecken. Unschuld und Zweckgerichtetheit transportieren die stark harmonierenden Hauptdarsteller Dirk Bogarde und James Fox hinter sittenhafter Maskerade, so dass eine vermeintlich harmlose Gefälligkeit (die Aufforderung, ein Getränk zu besorgen) zum fatalen Wendepunkt in den Machtverhältnissen gerät. Insofern doch ein zutiefst subtiler Film, der letztlich sadomasochistische Verhaltensregeln auf den Kommunikationscode zwischen zwei Personen unterschiedlicher Ränge umdeutet und daraus ein intensives Psychoduell generiert. Der Einbezug zweier weiblicher Figuren verkompliziert das Szenario sogar noch und erhebt es zum psychosozialen Gruppenphänomen.


Son Of Kong

Die schnell nachgereichte Fortsetzung zum Kinoerfolg “King Kong und die weiße Frau” entbehrt deutlich dessen dramatischem Kern. Obwohl viele Plotelemente tragisch und düster gemeint sind, widerspricht die Inszenierung dem ausgesprochen: Tanzende Äffchen, flapsige Dialoge und nicht zuletzt der kleine Kong, dessen helles Fell und freundliche Gesichtszüge einen eher verniedlichenden Effekt ausüben.

Tatsächlich scheint das Drehbuch gemäß den Produktionsdaten mit der berühmten heißen Nadel gestrickt zu sein. Es erweist sich als stark ereignisgetrieben und hetzt von einem Drehort zum nächsten, gönnt sich nur wenige Ruhepausen, die dazu genutzt werden, die nächste Eskapade vorzubereiten. Dabei hält sich Schoedsack mit den Spezialeffekten allerdings auffällig lange zurück. Mehr als die Hälfte des Films vergeht, bis überhaupt die Insel erreicht wird. Doch dann platzt der Knoten und der Regisseur schmeißt ungezügelt diverse Wasser-, Land- und Luftsaurier sowie einen Höhlenbären mit Kong oder auch untereinander in den Ring. Die Tricks stehen denen des großen Originals kaum nach und lassen die menschlichen Akteure aufgrund ihrer physischen Präsenz und Größe winzig und verloren scheinen – genau dafür sind Monsterfilme letztlich gemacht.

Im Finale liefert Schoedsack dann publikumsgerecht eine Variation dessen, was den ersten Teil enden ließ, womit er die These aufstellt, dass es unabhängig vom Schauplatz New York auf jedem Platz der Erde das Schicksal der Kongs gewesen wäre, mit großem Drama in den Untergang zu laufen; oder auch, dass es dem Menschen gelingt, den Tod aus seiner Heimat überallhin mitzubringen. Beide Lesarten werden im Subtext jedoch nicht sonderlich eindringlich vermittelt. „Son Of Kong“ fehlt hier die Ruhe, um die Leere zwischen den Zeilen zu füllen, was vom Potenzial her eigentlich ebenso gut hätte gelingen können wie bei einem „Bride Of Frankenstein“.


Spongebob Schwammkopf – Der Film

Taube Nüsschen auf dem Bildschirm, taube Nüsschen hinter dem Bildschirm! Dass der viereckige Schwamm den Mut zum Schrägsein fördert, ist womöglich seine größte Errungenschaft. Die schlecht gezeichnete Trickserie im unlogischen Unterwasseruniversum hat wohl auch einen gewissen Anteil an der gesellschaftlichen Verkultung des Nerdtums, wie auch immer man zu ihr stehen mag.

Der Kinofilm macht aus den Anlagen das einzig Logische und treibt die Selbstreferenzialität nach Vorbild von „South Park – The Movie“ und „Simpsons – The Movie“ auf die Spitze. Bescheuerte Piratenabziehbilder randalieren sich ins Kino, schmeißen mit Popcorn und gehen auf in Vorfreude. Nüsschen freuen sich über Nüsschen – so funktioniert das Schwammkopf-Prinzip. Wer sich nicht als Nüsschen fühlt, wähnt sich bald schon im falschen Film.

So pendeln die Gags dann auch zwischen peinlich-doof und schrullig-brillant, tanzen ihren schmalen Grat besonders in den ersten Minuten, um mit der Zeit immer treffsicherer zu werden. Besonders bescheuert gezeichnete Gesichtsanimationen (in offensichtlicher Ren-und-Stimpy-Anlehnung) können dabei ebenso Lachauslöser sein wie abwegige Dialogzeilen oder um vier Ecken gedachte Storydetails, die sich wieder am Eingang treffen – ein Werk in der Schwebe zwischen Kinderei und Subversion.

Konsequent ist es, dass zumindest der Zeichentrickanteil nahezu unverändert infantil aussieht und sich kaum cineastisch aufgehübscht präsentiert, so dass ihre eigenwillige Doofheit erhalten bleibt. Ein, zwei aufwändigere Animationen und die Realfilm-Klammer (mit Pumuckl-Flair) sind vom visuellen Standpunkt der einzige Hinweis auf einen größeren Rahmen.

Hasselhoffs Gastauftritt am Ende ist fast schon zu offensichtlich; auch ohne sein Mitwirken hätte der Spongebob-Film auf seine eigene verschrobene Art funktioniert – wenn man eben die erforderliche Taubheit am gesamten Körper aufbringen kann.


Misfits – Season 5

Wer sich mit völlig kaputten Ideen nicht anfreunden kann, hat es wohl ohnehin nicht bis in die fünfte Staffel geschafft. Dennoch übertreibt es die finale „Misfits“-Staffel maßlos. Der gut ausbalancierte Trash der vierten Staffel, die ihrerseits schon manches Fragezeichen ausgelöst hat, wird endgültig in die Fragwürdigkeit manövriert. Was wurde den Drehbuchautoren verabreicht, damit sie eine Superkraft erdenken, mit der sich andere Superkräfte wegficken lassen? Ganz zu schweigen davon, welche absolut grotesken Szenarien sich aus dieser Kraft ergeben. Vor der Vertrashung von Homosexualität (auch durch das etwas zu lang gezogene Coming Out des Bewährungshelfers, der ansonsten überragend von Shaun Dooley gespielt wird) macht die Serie längst nicht halt, sie strebt letztlich eine pansexuelle Allgemeingültigkeit an und addiert noch zoophile Andeutungen hinzu, garniert das Ganze aber mit einer geradezu fahrlässigen Gleichgültigkeit gegenüber der Bedeutung der dargestellten Akte – es geht ganz pragmatisch nur um die Korrektur des Weltbildes, das durch den Sturm und die darin verteilten Fähigkeiten aus dem Gleichgewicht geraten ist.

Barkeeper Alex macht all das jedenfalls zur kontroversesten Figur der gesamten Serie, obwohl das Schicksal im Mainplot sich in erster Linie um Rudy und Jess drehen sollte, was er zum Finale, nach gefühlten hundert Wendungen im Drehbuch, auch macht. Die einzige wirkliche Konstante der fünften Staffel ist der bruchstückhafte Versuch, langsam ein Superheldenteam aus Bösewichtern einzuführen, das es im Finale zu bekämpfen gilt. Die orakelnden Strickpullover sind dabei eine herrlich bekloppte Idee, im Aufbau der Antagonisten wird jedoch deutlich, wie einfach es sich die Serie bisweilen mit der narrativen Struktur macht.
Nicht der schönste Abschluss, den sich eine Serie wünschen kann (zumal längst kein Originalmitglied mehr dabei ist), rückblickend ist „Misfits“ aber eine große Horizonterweiterung für jeden Serienfreund.


Weitere Sichtungen:
Hercules
Detetctive Dee und der Fluch des Seeungeheuers
Run All Night
Wyrmwood
Die Bestimmung – Insurgent
Die Frau in Schwarz 2 – Engel des Todes
The Purge – Anarchy
The Lazarus Effect
The Loft
Monsters – Dark Continent

[Vince]

Der Babadook

Nicht von der vermeintlichen Nervigkeit des Jungen beirren lassen (die im Übrigen absolut gewollt ist)! Mit dem „Babadook“ erschuf Jennifer Kent eine der unheimlichsten Gruselgestalten seit langer Zeit, obwohl sie sich für die schwarze Gestalt mit Zylinder freimütig auf jahrzehntealte Horrorfilm-Traditionen beruft. Das gesamte Artdesign, vom Bilderbuch bis zur Gestaltung des Hauses, zeigt sich vom expressionistischen deutschen Stummfilm der 20er Jahre und hier insbesondere von „Das Cabinet des Dr. Caligari“ beeinflusst. Kubistische Winkel ermöglichen schwarze Schatten, in denen Gegenstände zum Leben erwachen, Oberflächen erscheinen zweidimensional wie eine Kulisse aus Pappmaché und lassen aufschrecken, wenn sie plötzlich und unerwartet in den dreidimensionalen Raum greifen. Ästhetisch jedenfalls ist „Der Babadook“ schon ein Kunstwerk der sukzessiven Verwandlung des spielerischen Grusels ins Bizarre.
Vollends funktionsfähig wird er allerdings durch das Mutter-Kind-Drama. Kent spielt insbesondere in der ersten Filmhälfte herzhaft mit der Möglichkeit, die Mutter könnte aufgrund der traumatischen Ausgangssituation eine psychische Störung davongetragen haben oder der Junge habe sich aufgrund der belastenden Familiensituation ohne väterliche Stütze fehlentwickelt. Es dauert lange, bis sich das Monster überhaupt materialisiert und selbst dann tritt es überwiegend als Silhouette in Erscheinung. Das Spiel des Nichtzeigens weiß die Regisseurin jedenfalls mit Bravour zu spielen, es inspiriert sie gar zu experimentellen Perspektiven, bei der man dem sich entblößenden Babadook über die Schulter sieht und das entsetzte Gesicht des Opfers sieht, was zweifelsfrei eine intensivere Wirkung hinterlässt, als die Spannung mit einem Schwenk auf die Fratze des Babadook zu brechen.
Zu alldem muss das Rad gar nicht neu erfunden werden – es geht um altmodisches Gruselhandwerk, das hier äußerst effizient ausgeführt wird.


Hafen im Nebel

Unwirkliches hinter dem schleiernen Vorhang des Nebels – davor ein malerisches, aber dennoch mit fotorealistischem Strich gezeichnetes Viertel der Hafenstadt Le Havre, in der ein Melodram in kürzester Zeit aufblüht und wieder eingeht, dabei aber in erster Linie individuelle Schicksale tangiert. Jean Gabin taucht unvermittelt in dieser Geschichte auf, plötzlich erfasst vom Scheinwerfer auf der nächtlichen Straße. Vermeintliche Zufälle verstricken ihn in eine Liebesgeschichte, die Carné jedoch stets zuverlässig zur Poesie ausarbeitet, welche sich immer wieder über den Ausgleich der Verhältnisse definiert. Handlungen ziehen unweigerlich Konsequenzen nach sich – den gegen dieses geltende Naturgesetz anstrampelnden Drang zur Entfaltung des individuellen Glücksstrebens fängt „Hafen im Nebel“ mit traumwandlerischer Sicherheit ein.
So sieht der Zuschauer augenblicklich den Tod, wenn er erstmals Michèle Morgan unvermittelt in der Hinterstube einer Hafenkneipe begegnet. Sie steht da in einen durchsichtigen Regenmantel geschmiegt, melancholisch aufs Meer schauend, und der tragische Ausgang ist für (fast) alle Beteiligten besiegelt.
Ein darüber hinaus vortrefflich fotogtafiertes Werk, das unzählige Details in seinen Kompositionen verbirgt, ebenso wie in seinen eher sparsamen Dialogen, die sich vordergründig meist um Banalitäten wie Tischmanieren oder Musikgeschmäcker drehen, darin aber Tiefergehendes zum Wesen der Sprechenden verraten. Und manchmal, in Kernzeilen, da wird der Poetische Realismus regelrecht ausbuchstabiert – oder ist die Selbstbeschreibung des lebensmüden Künstlers nicht etwa seine treffgenaue Definition?


A World Beyond

Disney predigt hier Kreativität und Zielstrebigkeit, hält aber selbst nur erstgenannte Eigenschaft ein. Na, immerhin. Obwohl die Utopie am Ende nur eine weitere computergenerierte Stadt in Weiß ist, strotzt sie vor wirrem Erfindungsreichtum. Das Technikdesign orientiert sich an Steampunk-Motivik und weist damit auf, wie Pracht und Glanz erblühen, wenn man nur genug Arbeit und Vertrauen in seinen alten Metallhaufen investiert.
Dabei vergisst Brad Bird jedoch leider, stringent zu erzählen. Dass er immer nur einen trailerartigen Ausblick auf Tomorrowland gewährt, anstatt vollständig darin einzutauchen, dass er stattdessen ein Road Movie auf staubigen Straßen inszeniert, ist nicht einmal der Irrtum dieses Films; im Gegenteil, der Ansatz stimmt. Allerdings vermittelt die gewählte Route das Gefühl von Inkoordination, fatalerweise auch von Ziellosigkeit. Das ebenfalls wirr zusammengewürfelte Protagonistentrio aus George Clooney (lange Zeit eigentlich nur ein besseres Cameo), Britt Robertson und Raffey Cassidy tanzt Schnörkel in den Weg wie einst Dorothy auf dem Weg zu Oz, sollte der Prämisse nach aber doch eigentlich unbeirrt agieren. Amoklaufende Roboter, Düsenjets und andere Vorboten des Morgenlandes lassen das Trio stattdessen wie beim Pinball von einem Zufall in den nächsten poltern und wie von Zauberhand Happy-End-gerecht über Umwege doch noch sein Ziel finden. Schade, dass die Umwege wie beliebige Hürden erscheinen, die man ohne Erkenntnisverlust hätte wegstreichen können.
Optisch durchaus ein berauschender Trip in den Eskapismus, scheitert „A World Beyond“ leider an seinem zerrupften Drehbuch, das den Eindruck macht, die einzelnen Kapitel seien in einem autonomen Prozess von unterschiedlichen Drehbuchautoren verfasst und per Zufallsverfahren zusammengefügt worden.


Blut an den Lippen

Ein Wachtraum im menschenleeren Hotel und mittendrin eine Abhandlung über das komplexe Wechselspiel von Macht und Gehorsam. Harry Kümel inszeniert unwirklich und vage genug, dass die Vampirthematik – abgesehen von einer plakativen Gegenlicht-Szene am Strand mit verräterischem Umhang – kaum greifbar ist. Die gerne in Totalen eingefangenen, manchmal perspektivisch versetzten Räume der Residenz, insbesondere ihrer Lobby, erscheinen angesichts der Abstinenz von Menschen zweckentfremdet, beinahe wie leere Mägen. Die graue Küste Ostendes mit ihren peitschenden, schäumenden Wellen und die belgische Architektur in der Stadtmitte sorgen für zusätzlichen Surrealismus.
Ja, „Les Lèvres Rouges“ ist geprägt von seiner betörenden Optik, hat aber in der von Irrationalitäten gezeichneten Vierecksbeziehung zwischen einem frisch verheirateten Paar, einer Gräfin und ihrer Untergebenen sein Herzstück. Delphine Seyrig legt die Bathory auf eine stille Weise anziehend an, sich für ihr forsches Vorgehen entschuldigend, doch im gleichen Moment absolute Selbstverständlichkeit ausstrahlend. Inmitten provinzieller Abgeschiedenheit, umgeben von dysfunktionaler Feudalität, lässt Kümel sie Beziehungsstrukturen auf links kehren. Ihr Blick auf das speisende Paar bei Ankunft ähnelt dem einer Löwin auf grasende Hufbeiner, ihr anschließendes Vorgehen eher dem einer Spinne. Der Thrill liegt nicht darin zu erraten, ob die Frischvermählten auseinanderbrechen, sondern wann; zu fragil werden Valerie und Stefan gezeichnet und durch Nebenschauplätze wie den hinausgezögerten Anruf bei „Mutter“ noch zusätzlich verunsichert.
Auf einer gewissen Ebene hat man es hier mit Exploitation zu tun; nicht wegen gelegentlicher Nacktheit oder vereinzelter Bluttaten, vielmehr wegen der Andeutug von Genreklischees, ihrer Verneinung und anschließender Erfüllung. Ein perfides Spiel, das Kümel mit seinen Figuren und mit seinem Publikum treibt,


Beast Of The Bering Sea

Mantarochenvampire waren schon in der Affleck-Groteske „Phantoms“ nach Dean Koontz eine coole Idee in schlechter Ausführung – die Kluft ist dank „Beast Of The Bering Sea“ nicht nur erhalten blieben, sondern sogar noch größer geworden. Besser als die x-te Haimutation sind diese Wasserschlangenartigen unbedingt, besser animiert wohl kaum; in ihrem stets wie foliert glänzenden Schuppenkostüm nabeln sie sich eben genau so vom real gefilmten Hintergrund ab, wie man das von Creature Trash dieser Art zu erwarten hat. Wie entzwei geteilte Regenschirme stapfen sie also durch die meist verregnete, grauneblige und / oder nächtliche Küstenlandschaft und wickeln sich um ihre Opfer, wobei alleine ihre ungewöhnliche Physiognomie dem Subgenre schon neue Impulse verschafft, derweil alles andere in den üblichen Bahnen abläuft. Dazu gehören beispielsweise Reißbrettcharaktere mit Lebensläufen wie „ich wollte Profi-Footballer werden, habe mich aber verletzt und dies fast nicht verkraftet; dann erzählt mir meine Ex, dass ich Vater bin und lädt das Kind bei mir ab, doch es hat letztendlich mein Leben gerettet“, aber auch die üblichen unlogischen Verhaltensweisen, schwachsinnigen Handlungsabläufe, rätselhafte Logistik und nicht zuletzt die schlechten Attacken. Der Trash-Charme unvollkommener CGI-Effekte darf immer noch bezweifelt werden, wobei der ein oder andere Lacher mit der richtigen Einstellung sicher drin ist, wenn sich die Kreaturen beispielsweise wie ein Wrap um den Körper schließen und sich in durch ein Auge (bzw. ein rotes Pixelloch) des Opfers beißen; und nicht zuletzt, wenn das Allheilmittel gefunden ist und die Angreifer sich binnen Millisekunden von aufgeblähten Regenplanen mit Zeltstange in einen blutigen Fleck verwandeln.
Immerhin stellt Slidell, Louisiana ein paar nette Locations zur Verfügung und verleiht dem sonst so formelhaften Machwerk einen landschaftlichen Wert, wenngleich manche Einstellungen Foot Stockage vermuten lassen.
Also, Ben Affleck, Gratulation: „Phantoms“ ist nicht mehr der schlechteste Manta-Mutantenfilm aller Zeiten.


Fear The Walking Dead - Season 1

Manchem ist das Prequel-Spin-Off zu “The Walking Dead” schon viel zu langsam und ereignislos (Vorwürfe, die selbst der Originalserie wiederholt gemacht werden). Doch tatsächlich hätte der Ausbruch gerne noch weiter verzögert werden dürfen, denn die Andeutungen des Bevorstehenden in Kombination mit der Arglosigkeit der Menschheit sorgen für die intensivsten Momente in dieser ersten Staffel.
L.A. präsentiert sich als perfekte Kulisse für die anrollende Zombie-Apokalypse. Das Orangerot seines Sonnenuntergangs erzählt der Zivilisation ihre letzte Gutenachtgeschichte, bevor sie in den elliptischen Nimbus der Hauptserie einkehrt und einem end- und sinnlosen Überlebenskampf ausgesetzt ist. Wie man den Suspense, auf dem die Grundidee dieses Prequels basiert, optisch untermalen muss, haben die Macher zweifellos verstanden. Die Atmosphäre ist ähnlich, aber doch anders als jene von „The Walking Dead“ – hier das triste Untergangsszenario, da die melancholische Abschiedstournee.
Hervorragend auch der Einstieg in der ersten Episode, der eine Großstadt nicht nur einem Urknall gleich von Infizierten unterwandern lässt, sondern den Vorgängen durch die Perspektive eines Drogensüchtigen einen halluzinogenen Anstrich verleiht. Zudem wird deutlich gemacht, dass es keine unschuldige Welt trifft, sondern eine, die sich ohnehin bereits in ihrem eigenen Dreck suhlt, was eine dezente, aber doch eindringliche Anklage erlaubt.
Cliff Curtis und Kim Dickens sind ähnliche Schauspielertypen wie die Kollegen aus der Urserie – charismatisch und emotional eher kühl. Auch auf Quasi-Hauptdarsteller Frank Dillane treffen diese Attribute zu. Sie werden jedoch allesamt durch das Szenario schauspielerisch stärker gefordert, was den Fokus leicht vom Produktionsdesign auf das Acting verschiebt.
Dass sich dessen ungeachtet mancher Klischeecharakter eingeschmuggelt hat (begonnen schon beim dicklichen Nerd der Auftaktfolge, der alles schon früher wusste), gehört zu den weniger gelungenen Eigenschaften, bis hin zur formelhaften Darstellung des Militärs, die in der Handlung einen zentralen Platz einnimmt. Massenpaniken und Highways voller leerer Autos sind wohl jene Bilder, die man sich von diesem Projekt erhofft hat, sie werden aber etwas zu früh ausgespielt. Doch das ist wohl der Fluch unserer Zeit, die keinen Platz für Entwicklung mehr gewährt.
Dennoch keine schlechte Ergänzung für Anhänger des „Walking Dead“-Kosmos. Im Kern wird das Potenzial der Vorgeschichte immerhin erfasst. Allerdings sei kritisch hinterfragt, wie viele Staffeln das Konzept wohl tragen mag, wenn die Zombies schon jetzt am längeren Hebel sind…



Dracula (TV-Serie)

Cole Haddons Serienkreation gibt der überfilmten Figur des Dracula zwar ein paar neue Kniffe, keine aber, die eine Wiedererweckung nötig gemacht hätten. Als Großindustrieller wird er eingeführt, erleuchtet von Teslaspulen und Glühbirnen, die ein angehendes neues Zeitalter symbolisieren. Geselligkeit, diplomatische Fähigkeiten und Redegewandtheit stehen auf seiner Vita. Der Kontrast zum klassischen Burggrafen aus den meisten Verfilmungen ist offensichtlich, mindestens ebenso sehr wie das Konzept, auf dem die zehn Episoden beruhen: gute alte Rache unter dem Deckmantel des modernen Fortschritts verstecken und im Geheimen Vergeltungspläne schmieden.
Das größte Problem ist offensichtlich der Hauptdarsteller selbst: Jonathan Rhys Meyers mag auf dem Papier eine gelungene optische Entsprechung Draculas abgeben, wirkt aber viel zu schmächtig, unbedrohlich und in Hinblick auf die Figurenkonzeption auch zu uncharmant gegenüber beiderlei Geschlecht. Wie soll auch eine Serie über den Vampir-Archetypen glücken, wenn dieser nicht jede Szene an sich reißt, in der er zugegen ist? Es gibt Schauspieler, die mit viel weniger Screentime eine viel höhere gefühlte Präsenz erzeugen könnten. Rhys Meyers hingegen vermag in keinerlei Richtung Bedeutsames zu vermitteln.
Der zentrale Komplex um Mina Harker ist mehr oder weniger unversehrt vorhanden, wird aber völlig emotionslos abgehandelt. Selbst die zwei, drei brutaleren Einschübe (abgerissene Arme, aufgespießte Körper) nimmt man eher ungerührt zur Kenntnis, die Darstellung des Vampirismus hat man sogar lange Zeit nicht mehr so unoriginell und unspektakulär gesehen wie hier.
Interessanter ist die Neuausrichtung Van Helsings, die zu einer ungewohnten Nähe zwischen ihm und Dracula führt. Dass er ausgerechnet von Thomas Kretschmann gespielt wird, der selbst gerade erst Dracula gespielt hatte, gibt dem Ganzen nochmal einen besonderen Kniff. Weiterhin verleihen die mit Van Helsings Forschungen verknüpften technischen Gerätschaften der Serie, die im Drehort Budapest durchaus schöne Fleckchen zum Drehen findet, immerhin einen schicken Steampunk-Look, der in einer explosiven Finalfolge mündet.
Doch die Konflikte sind insgesamt einfach zu schwach für einen Serienstoff, dessen Naturell es ist, in jeder Szene das Pathos zu beschwören. Das Versagen lastet seitens des Drehbuchs ebenso schwer wie in der Umsetzung vor der Kamera.
Man kann trotz allem mal einen Blick riskieren, wenn man anständig produzierte Historienstoffe nach dem Muster von „Ripper Street“ zu schätzen weiß. Für mehr hätte es zumindest eines charismatischeren Hauptdarstellers bedurft. Ob „Dracula“ – wie so viele Serien – erst in der zweiten Staffel richtig losgelegt hätte, wird man nie erfahren. Der Cliffhanger am Ende der letzten Folge ist offensichtlich einer, der um das Schicksal der Serie noch nicht wusste; mit etwas Fantasie lässt er sich aber immerhin zu einem offenen Ende umdeuten, das den Zuschauer selbst zum Drebuchautoren einer nie realisierten zweiten Staffel macht.




Weitere Sichtungen:
Terminator: Genisys
James Bond – Spectre
Dracula Untold

[freeman]

http://www.liquid-love.de/forum/viewtopic.php?t=16288 ... Der Babadook freut sich auf dich ;-)

Full Ack zum Clunie Schorsch und der Mantafilm klingt interessant. Gnihihihi

In diesem Sinne:
freeman

[Vince]

Schwamm aus dem Wasser

Vergleichsweise fantasielose Trips in die psychologischen Abgründe des quadratischen Saugschwamms lassen Spongebobs zweites Kinoabenteuer weit weniger schräg erscheinen als das erste. Die 2D-Animationsqualität hat an Qualität dazugewonnen, alles wirkt etwas ausgefeilter, aber auch glatter. Eine Reise in Spongebobs Gehirn, das von positiven Gedanken in Form klebriger Süßwaren überschwemmt ist, gehört zu den besten Momenten, ist jedoch auch nur Homer Simpsons Hirnwindungen nachempfunden.

Mehr zu erzählen hat diesmal die Realfilm-Rahmenhandlung, gleichwohl nichts von Belang. Antonia Banderas darf sich mit ein paar CGI-Möwen raufen und balanciert dabei auf einem vergleichbaren Faschingsniveau wie die Kinopiraten aus Teil 1, nur ohne deren Bedingungslosikeit beim Faktor Nonsens. Richtig blöd wird’s dann, als Spongebob und seine Freunde an die Wasseroberfläche gelangen. Verzichtbare Bemühungen um Superheldenparodien geben dem Endspurt künstlich Drive, entbehren aber völlig der Kauzigkeit, die dem Schwamm sonst zu eigen ist. Dann lieber Pumuckl-Optik oder einfach ganz unter Wasser bleiben.


Reiter ohne Gnade

Mögen die Guerilla-Taktiken im Sezessionskrieg auch kritisch hinterfragt werden, so muss sich „Kansas Raiders“ trotzdem die Frage gefallen lassen, weshalb er William Quantrill, der immerhin für das Lawrence-Massaker verantwortlich war, noch so verhältnismäßig ehrenhaft zeichnet; ganz zu schweigen von seiner Bande, allen voran Jesse James, der während des Massakers als gutes Gewissen in Erscheinung tritt. Audie Murphy stellt James als intelligenten, dabei unscheinbaren und loyalen Idealisten mit Führungsqualitäten dar. Man könnte dem Film also vorwerfen, er stelle die Charaktere beschönigend dar, um Identifikationsfiguren zu haben.

Allerdings ist einzuwerfen, dass der perspektivisch eng gefasste und somit nah an der Reitergruppe weilende Kriegswestern seine aufputschende Revolutionsstimmung immer wieder mit unvorhersehbaren Gräueltaten durchschneidet, die letztlich an der Entschlossenheit der Beteiligten keinen Zweifel lassen. Gerade Murphys Figur wird so zu einer unberechenbaren Konstante geformt, da er einerseits von menschlichen Zügen bewegt wird, andererseits in gewissen Situationen aber auch dazu bereit ist, jedes Mittel einzusetzen.

Der Gewissenskonflikt nach dem Angriff auf Lawrence fällt hingegen vergleichsweise schmal aus. Der 80-Minüter sucht schnell die Wende zu einem Belagerungsfinale. Das dabei freigesetzte Pathos passt nicht unbedingt zu einer Gruppe berüchtigter Outlaws, deren Namen in der deutschen Fassung kurioserweise verschwiegen werden. Ein packendes, von Gewissenskonflikten zerrissenes Werk im kleinen Rahmen, das in der Darstellung der historischen Figuren aber mindestens streitbar ist.

Verblüffend gute HD-Qualität auf der BR von Koch Media übrigens. So würd ich mir gerne immer alte Western ansehen...


Paddington

Die Kinderbuchserie um einen in London gestrandeten Bären aus Peru trifft unter Paul King auf eine wohlüberlegte und bedacht inszenierte Realverfilmung. Harmlos genug, um ganze Familien mit Kleinkindern involvieren zu können, stets jedoch so reflektiert, um nicht zu geistlosem Kinderquatsch zu geraten, parcouriert der der Regisseur und Drehbuchautor mit sicherem Tritt durch die Geschichte und bietet nicht nur die Kuschelwetteratmosphäre eines herrlich verregneten London, sondern auch eine nahtlos fließende Storyline mit dem gerade notwendigen, präzisen Schuss an Action, Spannung und Humor. Der Sprung zwischen Familienalltag und Abenteuer gerät auf diese Weise äußerst glaubhaft, zumal bereits die erste Erkundung des Hauses der Browns einer Expedition gleicht, bei der beispielsweise Treppengeländer (vor einem riesigen Baum-Wandgemälde) und Badewannen zweckentfremdet werden und die Brücke zum Peru-Prolog im Super-8-Entdeckerstil schlagen.

Herrlich bodenständig auch das Casting um Hugh Bonneville, Sally Hawkins und die Jungschauspieler Samuel Joslin und Madeleine Harris, wohingegen Nicole Kidman auf der Gegenseite möglicherweise etwas zu sehr an klassische Disney-Antagonisten erinnert, andererseits aber doch auch vom Nebel britischer Aristokratie umweht ist. Paddington selbst wird von Ben Wishaw originalgetreu als Fettnäpfchentreter mit Benehmen dargestellt. Seine Animation folgt – ebenfalls originalgetreu – einem naturalistischen Strich, der in emotionalen Regungen wie Ängstlichkeit, Frohsinn, Trauer oder Erschrecken karikiert wird. Schlußendlich ein nüchterner, tapsiger Held, der auf seine Umwelt stets mit einer Mischung aus Wissbegier und Überrumpelung reagiert.

Eltern dürfen hier wirklich mit ihrem Nachwuchs sitzen bleiben, ohne einen gelangweilten Abend zu erleben.


The Reach – In der Schusslinie

Mit harten Kontrasten betont “The Reach” das auf Adrenalinausstoß geeichte Psychoduell in der Mojavewüste und kaschiert mit gleichen Mitteln die simple Gegenüberstellung der Hauptfiguren: Hier der junge, native Tourguide (Jeremy Irvine), dessen private Situation im Prolog vorausgeschickt wird, um sie für das Finale wieder aufzugreifen, dort der urbane Geschäftshai (Michael Douglas), der in der Wüste zum Vergnügen mal Theorie gegen Praxis tauscht. Letzterer ist natürlich auf den Punkt genau gecastet und nimmt seinen Mund bereits bei seiner Introduktion so mächtig voll, dass man sich selbst zusammenreimen kann, wie es weitergeht, wenn die Beiden erstmal alleine sind.

Kameramann Russell Carpenter kitzelt aus den Drehplätzen ein paar nette Einstellungen in Rotblau- und Gegenlichtkontrasten heraus, erinnert im Ansatz gar an manchen Hard-Boiled-Thriller aus den Siebzigern, arbeitet aber auch viel mit Monotonie und Wiederholung - was leider auch das allzu aggressive Inszenesetzen des Mercedes-Geländewagens einbezieht, das als Oase auf Rädern und somit als Sicherheitsnetz des Jagdtouristen fungiert.

Jean-Baptiste Léonetti hätte aus der Ausgangslage bequem noch einen puristischen High-Tensioner ohne allzu viele Handlungsmutationen anlegen können, entschied sich aber für viele kleine Etappenbomben und ein westernähnliches Ende auf ungewohntem Terrain. Das nimmt dem Film jedwede logische Nachverfolgbarkeit der Ereignisse, auch einen Teil seiner Intensität, aber immerhin nicht seinen ganzen Spaß. Denn Douglas ist gut genug drauf, um Irvine eine Zeit lang mächtig die Hölle heiß zu machen. Beachtlich wieviel Spaß es noch macht, dem über 70-Jährigen bei der Arbeit zuzusehen. Sein Konterpart hingegen hat leider nicht das gleiche Maß an Ausstrahlung, was es etwas schwierig macht, sich drehbuchgemäß auf seine Seite zu schlagen.
Auge um Auge hat man ohne Frage schon besser gesehen, aber ein bisschen in den Augen hat’s doch gebrannt.


Whiplash

Diese verdammte letzte Szene, sie dreht einfach alles kopfüber. Ohne sie würden Filmkritiken nun nicht vom Transport faschistoider Ideologie sprechen. Denn natürlich zeigt er ein derartiges Denken, handelt genauer gesagt mehr von ihm als vom Leitthema Jazz, dessen perfektionistische Seite (wohlgemerkt gibt es auch eine andere, wie man nach diesem Film explizit betonen muss) lediglich als Instrument gebraucht wird, um das Machtverhältnis zwischen Lehrer und Schüler in einen würdigen Rahmen zu setzen. Doch heißt er es auch gut?

Angesichts des Ausgangs, der wie viele Szenen des Films in einem abrupten Bruch endet, kann man zu dieser Schlussfolgerung kommen, da letztlich Lehrer und Schüler auf einer gewissen Ebene eine Einigung erzielen und der umstrittenen Methodik somit freies Geleit gewähren; es fehlt der erwartbare moralische Turn, und er fehlt auffällig, weil Subplots wie jener um die zeitweilige Freundin des Schlagzeugers auf ihn hinzielen. Seine Nichteinlösung lässt den Zuschauer regelrecht mit offenem Mund dastehen. Doch ist man als Zuschauer wirklich auf dermaßen einfältige Filmprinzipien angewiesen, um sich seine Meinung zu bilden? Lässt Damien Chazelle nicht die Möglichkeit offen, dass sich hier lediglich zwei limitierte Torfköpfe mit Scheuklappen auf einen Deal einigen?

Zwar bilden Miles Teller und insbesondere sein dominanter Konterpart J.K. Simmons das Sprachrohr des Films, der es jedoch eigens in steter Regelmäßigkeit bloßstellt: Die Arbeitsweise des Lehrers ist offen schädigend, seine Argumentationsketten für einen gesunden Verstand unvollständig und die Verblendung des Schülers liegt auf der Hand.

So ist „Whiplash“ als Musikfilm betrachtet von puristischer Güte, mit fantastischer Musik beschlagen und die harte Arbeit dahinter aufweisend, in den Facetten jedoch eingeengt: Wo ist die Improvisation, der Makel, die Atmosphäre? Chazelle zeigt die erbärmlich zurechtgestutzten Knochen des Jazz, verzichtet auf die schiere Artenvielfalt, um auf zwei Charaktere zu verweisen, die ebenso zurechtgestutzt erscheinen. Lediglich spielen Miles Teller und J.K. Simmons dies derart großartig herunter, dass manch politisch Motivierter es mit der Angst zu tun bekommt. Vermutlich nicht einmal zu Unrecht, wenn man bedenkt, wie einfach dieser Film mit seiner brachialen Intensität von falscher Seite instrumentalisiert werden könnte. Doch das darf nicht davon abhalten, dieses Werk als mutige Aufforderung zur selbstständigen Denkweise zu verstehen.


Katakomben

Found-Footage-Erfahrene bringen immer ein gewisses Maß an Geduld mit, weil die meisten Vertreter den banalen Alltag vorausschicken, um den Horror anschließend umso effektiver darin einbrechen zu lassen. „Katakomben“ bricht mit dieser Regel und schickt einen Prolog voraus, der schon mal einen guten Vorgeschmack auf das Kommende abgibt. In erster Linie soll damit die Hauptdarstellerin als toughe Abenteurerin eingeführt werden, Indy-Anleihen inklusive.

Doch dann biegt der US-Filma uf der Suche nach geschichtsbeladenem Euro-Horror in gewohnte Bahnen ein. Er erdet die Action der ersten Minuten wieder, gewährt schmale Einblicke in die Pariser Jugendkultur und zersetzt das Mosaik der Realität dann Stück für Stück, bis nur noch Wahnsinn übrigbleibt. Den Aufhänger hat der Film definitiv auf der Habenseite, denn die teils an Originalschauplätzen gedrehten Impressionen der Katakomben eignen sich ästhetisch ausgesprochen gut für klaustrophobischen Kellergrusel.

Unter dem Strich macht sich aber Ernüchterung breit, denn im Grunde wird die Rezeptur von „Grave Encounters“ rund um das desorientierende Spiel mit sich verändernden Räumlichkeiten kopiert, ohne das gleiche Maß an Raffinesse zu erreichen. Stattdessen häufen sich primitive, unreflektierte Jump Scares. Das recht pointenfreie Ende setzt den Deckel auf das Najagehtso-Gefühl, mit dem „Katakomben“ in den Nachthimmel über Frankreichs Hauptstadt entlässt.


House Of Cards – Season 3

Die Spannung leidet nicht in der dritten Staffel, in der Hauptfigur Francis Underwood den vermeintlichen Gipfel des Erreichbaren bereits betreten hat, wohl aber ein wenig die Kredibilität. Zumindest bestehen viele Wendungen aus rein dramaturgischen Gründen und lassen sich mit der Illusion des strengen Infotainment-Mixes nicht mehr erklären. So wirken einige emotionale Anwandlungen oder gar vollständige Charaktere (wie etwa der Biograf) geradewegs naiv in den unverändert zynischen Rahmen der Serie implementiert. Doch gerade sie sind es, die der Staffel ein ausformuliertes Gesamtbild geben, dessen Schlussfolge noch auf eine komplette Auflösung der sich zuspitzenden politischen Ereignisse verzichtet, jedoch auf andere Weise einen zufriedenstellenden Abschluss sucht, indem er die vermeintlichen Nebenschauplätze zum Hauptthema macht. Nicht überraschend wohlgemerkt, da die Autoren dafür immer wieder konkrete Hinweise einflechten.

Technisch immer noch state-of-art (alleine dieser grandiose Jump Cut aus dem Doug-Stamper-Subplot in der letzten Folge), stellt Season 3 also inhaltlich einen Rückschritt dar, hält jedoch in den meisten anderen Disziplinen bei der Stange und vermag das Interesse an der vierten Staffel mit seinem Cliffhanger zu halten.


Bosch - Season 1

Wie Amazon mit einer Copserie alter Schule den Markt zu erobern gedachte, erschließt sich zwar nicht ganz, aber es scheint ja ganz gut angekommen zu sein. Trotz Titus Welliver, dessen Gesicht zwar irgendwie jeder einmal irgendwo gesehen hat, niemand aber seinen Namen kennt, weil er normalerweise kleine Nebenauftritte in ähnlich gearteter Film- und TV-Ware absolviert.

Doch Welliver macht seine Sache gut und bewegt sich im Grunde genommen ja auch im trendigen Anachronismus, wenn er das leicht unberechenbare Polizeirelikt spielt, das Vinyl hört, mit der Handhabung von Smartphones Probleme hat, den Finger locker am Abzug und einen Mund wie einen Strich.

Dass lediglich zwei ineinanderlaufende Fälle in einer gesamten Staffel erzählt werden, erhält die Abkehr des modernen Fernsehens von der Case-of-the-Week-Struktur, doch der Case selbst ist so altmodisch wie man ihn sich nur vorstellen kann; nichts, was nicht auch bei einem „CSI“-Ableger oder „Cold Case“ in ähnlicher Form bereits zu sehen gewesen wäre. Mit Jason Gedrick ist auch ein markiger Widersacher zugegen, ein echtes Bullface, dessen physische Präsenz durchaus bei der Stange hält.

Es werden Verhöre und Verhaftungen durchgeführt, Häuser werden durchsucht, Mordszenen nachgestellt, Beweisen nachgegangen, Bettgeschichten aufbereitet und Probleme mit der geschiedenen Familie geschildert. All das ist bis ins kleinste Detail immer gut und sehr sorgfältig gemacht (man bekommt für jeden Storyaufhänger eine Aufklärung, selbst wenn er mal ein paar Folgen auf sich warten lässt), was in den 90ern zu einer Topserie gereicht hätte. Aber niemals reicht es zur Großartigkeit. Jene, die uns mit den massiven Kalibern in den letzten Jahren angespült wurde, mit denen das Studio sich eigentlich messen möchte. Selbst die Oneliner Boschs sind niemals schlecht oder gar peinlich, sondern eigentlich immer nur cool. Und damit auch Bosch selbst, der sich in eine Reihe mit JUSTIFIEDs Raylan Givens stellen kann.
Und auch solche Serien braucht es. Eigentlich sind sie aber doch nur der Absacker, nachdem man gesehen hat, wie Andere nach den ganz hohen Früchten gegriffen haben.


Weitere Sichtungen:
San Andreas

[freeman]

The Reach hatte ich ganz vergessen, im Forum zu platzieren... Ist aber nun nachgeholt. ;-)
http://www.liquid-love.de/forum/viewtopic.php?t=16921

In diesem Sinne:
freeman

[Vince]

Tusk

Nach „Red State“ ein weiterer Smith jenseits der Comfort Zone. Das Groteske der Horrorfilm-Reminiszenzen, die nun zum zweiten Mal hintereinander ein Thema sind, reizt der Regisseur bis zum Äußersten aus; einen ersten Antiklimax erreicht er schon früh in der offensichtlichen CGI-Realisierung eines abgeschnittenen Beins, die als plumper Schockeffekt in einen komödiantischen Rahmen eingebettet gedacht war. Wie natürlich überhaupt in der kongenialen Besetzung einer Nebenfigur mit Haley Joel Osment etwas zutiefst Groteskes steckt, insbesondere, weil seine Figur auch noch „Teddy“ heißt, den er mit unveränderten Kinderaugen an einem plumper gewordenen Körper spielt und als Best Buddy die Freundin der Hauptfigur trösten darf.
Dieser wird von Justin Long gespielt, der eine weitere Groteske als Schnäuzer im Gesicht kleben hat und sich davon abgesehen durch Anstandslosigkeit gegenüber seinen Mitmenschen auszeichnet. Smith gelingen seine besten Szenen unmittelbar nach Longs Ankunft in Kanada, als der querulante Podcast-Moderator frisch mit Land und Leuten in Kontakt gerät. Ganz speziell das erste Aufeinandertreffen mit Michael Parks lebt von der Dynamik zwischen jugendlicher Vertrotteltheit auf der einen Seite, Alterswürde auf der anderen und einem intellektuellen Band, das die ungleichen Interviewpartner wie durch ein Wunder verbindet. Obwohl Smith im späteren Verlauf arge Probleme mit der Länge seiner Szenen bekommt, die manchmal pointenfrei ins Leere laufen, ist hier noch keine Minute verschenkt, obgleich vermeintlich wenig auf dem Bildschirm geschieht.
Die Verwandlung in ein Walross und die diesem Einfall zugrundeliegende Geschichte ist natürlich auf satirischen Pfeilern gebaut. Sie nimmt zuerst die Internet- und Podcast-Kultur auf die Schippe (tatsächlich soll „Tusk“ Auftakt einer neuen Thementrilogie werden) und stürzt sich dann konkret in die Kino-Eisen, um den pervertierten Neo-Mad-Scientism nach Vorbild von „The Human Centipede“ zu parodieren.
Wie vom Regisseur nicht anders gekannt, geschieht das mit dem Brecheisen und darf nicht weiter seziert werden, setzt aber in den Schlüsselmomenten Energien frei, mit denen sich Kino und Medienlandschaft gleichermaßen reflektieren lassen, bis nur noch blasse Phantombilder aus den Schmerzen unvollkommener Regieführung gepaart mit absurden Ideen übrig bleiben.


Der Richter

Eine ländliche Seifenoper unter der Robe eines Gerichtsdramas. Verträumt, verklärt und nostalgisiert, löst sich die idyllische Darstellung nicht genug von den üblichen Filmklischees, um als Kleinstadterzählung vollends zu überzeugen, auch wenn es sicher interessant anzusehen ist, Robert Downey Jrs. stets professionell aufrecht gehaltene Iron-Man-Maske (die er bei weitem nicht nur als Iron Man trägt) mal zerbröckeln zu sehen. Der Gerichtsfall selbst verspricht vieles, als er sich mit einem unerwarteten Fund entwickelt, gerade weil er die alteingesessenen Strukturen der Justiz aufzubrechen verspricht. Zumindest wird verständlich,w arum dieser Film überhaupt gemacht werden sollte. Doch der menschliche Einfühlungsfaktor bleibt unterentwickelt, die Gesichter hinter dem Verbrechen blass wie die Historie, in der sie geschehen sind. Schade, ein markantes Gesicht wie dasjenige Duvalls an derart seichtes Erzählen verschenkt zu sehen, wo er ein stärkeres Drehbuch als Entsprechung seiner Leistung verdient gehabt hätte. Von Vera Farmiga oder Billy Bob Thornton gar nicht erst zu sprechen – Gefangene in Rollenspielgefängnissen.
Bleibt die traumhafte Sicht aus dem Lokal auf einen beeindruckenden Sturzbach, der Sehnsüchte nach Landgeheimnissen weckt, von denen „Der Richter“ eines der belangloseren Sorte ausgräbt.


Get On Up

Eine Frage, die man bei Biografien stets vermeiden sollte, ist die nach der Vollständigkeit oder Adäquatheit, mit der eine Person oder seine Ära eingefangen wird. Zu bewerten ist letztlich ganz banal, was gezeigt wird.
Tate Taylor zeigt vor allem Tempo. Sein James Brown ist einer mit Hummeln im Hintern, was dann auch in etwa dem Bild entspricht, das man sich von ihm eingeprägt hat. Achronologisch stürzt Brown von einer Szene in die nächste, springt wild durch die Dekaden wie mit einer Zeitmaschine, um immer wieder dieselben Bedingungen vorzufinden. „Get On Up“ ist gefüllt mit Szenerien, die sich die Hauptfigur gewaltsam aneignen muss, weil sie sonst an ihm vorbeiziehen würden, ohne von ihm Notiz zu nehmen; ob nun Vater und Mutter Tauziehen um ihn veranstalten, ob ihm die jungen Rolling Stones als Hauptact vor die Nase gesetzt werden oder ob jemand in den 80ern einfach seine Toilette benutzt.
Mit fortlaufender Zeit entwickelt sich so das Bild eines Amerikas der Chancenungleichheit, in dem es Browns größter Charakterzug gewesen sei, diese Ungleichheit mit unbändigem Selbstentfaltungsdrang auszugleichen. „Get On Up“ ist bunt, action- und abwechslungsreich, stellt dabei aber vor allem die These, dass er all dies nicht wäre, wenn er diesen Musiker nicht zum Hauptgegenstand hätte.
Was Chadwick Boseman daraus macht, ist schon ziemlich phänomenal, denn er stellt glaubwürdig dar, dass es in der Natur Browns lag, an vorderster Position zu stehen. Dass er Brown auch noch perfekt imitiert, ist im Zuge dieser Erkenntnis kaum mehr als eine Randnotiz.
Sicher wird für kleine Gags publikumswirksam mit dem Wissen um musikhistorische Entwicklungen gespielt, auch bleibt Taylor beim Erwartbaren, wenn er pflichtschuldig Szenen einbaut, in denen ein paar unschöne Charakterzüge Browns thematisiert werden, doch die energetische Umsetzung spricht für sich.


Ich seh ich seh

Von unerwarteter Seite aus spannen Veronika Franz und Severin Fiala die Zügel an. Nicht nur bekennen sie sich nicht vollständig zum Horrorfilm, sondern bleiben im Genre-Zwielicht mit Reichweite zu Thriller, Drama und nicht zuletzt Experimentalfilm. Auch geht die Bedrohung nicht, wie die Synopsis suggeriert, ausschließlich von der bandagierten Mutter aus, obgleich sie die besonders ausgeprägte Urangst vor der Verfremdung des uns Bekannten schürt. „Ich seh ich seh“ wird bald zum Tauziehen der Machtverhältnisse und damit zu einer hochinteressanten Psychostudie. Weder inhaltlich mit seiner von Plotwendungen getriebenen Struktur, noch stilistisch mit den leeren, weiten Aufnahmen der asymmetrischen Innenarchitektur des Apartments, zeigt sich der Film völlig unvorhersehbar, hält aber stets eine unnachgiebige Spannung in der Frage nach der Umsetzung: Wie wird sich das nächste Ereignis auf den weiteren Verlauf auswirken und was fällt dem Duo in der Regie visuell dazu ein?
Hin und wieder werden zur befriedigenden Beantwortung dieser Fragen spürbare Brüche in Kauf genommen, wenn beispielsweise eine surreale Traumsequenz im Wald in die ansonsten spröde Narration geschoben wird, wenn eine fast schon komödiantische Zwischenepisode um zwei Mitarbeiter vom roten Kreuz ein typisches Horrorklischee herauskitzelt oder eine kurze, aber recht brutale Sequenz am Ende aus der Fassung reißt. Gerade aus diesen Rahmensprüngen, die überhaupt erst durch die trockene, beobachtende Inszenierung möglich werden, bezieht das Werk mit dem auf positive Weise irritierenden Titel seine suggestiven Reize.


Am Sonntag bist du tot

Traumhafte irische Landstriche, die man als „place to live“ bezeichnen würde, konterkarieren die Schatten einer individuellen Leidensgeschichte, verursacht durch Vertreter der Kirche. Die Institution erfährt in dem stillen Drama eine Verurteilung aufgrund von Interessenlosigkeit, Kurzsichtigkeit oder Handlungsunfähigkeit angesichts der im Stillen vorgehenden Verbrechen. Die Handlung setzt erst viele Jahre später ein und verhindert so eine konkrete Schilderung der auslösenden Geschehnisse und verlagert diese als Clou sogar auf Personen, die selbst in keinerlei Zusammenhang mit Tätern oder Opfern stehen.
Obgleich Regisseur McDonagh dabei manchmal zu dem ruppigen, zynischen Ton seines Vorgängerfilms „The Guard“ greift, der an dieser Stelle nicht zwangsläufig als passend empfunden werden muss, gelingt es ihm durch den Zeitsprung und das vermeintlich gewachsene Gras über der Angelegenheit, die weitreichenden Konsequenzen der initialen Handlungen sowie deren Leugnung zu veranschaulichen.
Anfangs scheint die countdownartige Herunterzählung der Tage bis zum neuerlichen Sonntag ein aufgesetztes Stilmittel zu sein, später erweist sie sich aber als dienlich gegenüber der episodenartigen Anhäufung von Ereignissen, aber auch der Inszenierung von ruhigen Schauplätzen der Ortschaft, die im Abspann auf beeindruckende Art und Weise nochmals als Stilleben zusammengetragen werden.
Natürlich trägt Brendan Gleeson den Film wieder auf beiden Schultern und sorgt für einen Überschwang an Empathie. Weitere Darsteller prägen die Stimmung auf eine düstere Mischung zwischen Melancholie (Kelly Reilly), Sarkasmus (Aidan Gillen), Mißverstandenheit (Chris O’Dowd), „Fargo“-ähnliche Begriffsstutzigkeit (David Wilmot) und Jim-Jarmusch-Kuriosität (Isaach de Bankolé). Wer von dieser Mischung angesprochen wird, hat bei dieser Wochenerzählung gute Chancen.


From Dusk Till Dawn – Season 1

Bevor der “Titty Twister“ erreicht wird, haben sich längst alle Vorbehalte gegenüber einer „From Dusk Till Dawn“ TV-Serie bewahrheitet. Was im Tarantino-Rodriguez-Kinofilm als bewusst geraffter Genrezwitter so hervorragend funktionierte, wird in der Serie zunächst 1:1 neu erzählt und mit völlig redundanten Neuzudichtungen verwässert. Paradox ist, dass die Figur des Richard Gecko am meisten unter der Verwässerung leidet und Darsteller Zane Holtz dennoch gegenüber Originaldarsteller Tarantino als Gewinn zu verzeichnen ist. So ringt er dem verrückten Gecko-Bruder einerseits neue Facetten ab, andererseits wird der Wahnsinn von den zusätzlichen Szenen, die mitunter wirken wie einem verunglückten Extended Cut des Films entzogen, völlig neutralisiert.
Das Casting fällt ansonsten insgesamt ordentlich aus und hat seine größten Stärken eigentlich immer dann, wenn es sich von der Vorlage abhebt, was neben Zane Holtz insbesondere im Fall von Madison Davenport als Katie Fuller gilt, die nicht ganz das Dummchen präsentiert, das Juliette Lewis stets so vortrefflich darzustellen wusste. Jake Busey als Sex Machine ist allerdings Geschmackssache; Eiza González weiß den Bikini ähnlich gut zu tragen wie Salma Hayek. Direkte Verweise auf den Tarantino-Rodriguez-Kosmos werden derweil wie Easter Eggs in den Verlauf eingeflochten; ob es sich dabei nun um den Big Kahuna Burger handelt oder auch einen Robert Patrick, der mit der Reihe immerhin vorher bereits Bekanntschaft gemacht hat.
Die Faustregel „je anders, desto besser“ lässt sich im Grunde auf die komplette erste Staffel übertragen. Nachdem in Episode 7 endlich der Knoten platzt, löst sich das Skript notgedrungen auch endlich vom Film und funktioniert plötzlich als mystisch angehauchter, teils unbeholfen auf cool getrimmter Mexicana-Horrortrash. Das Design der Vampire beweist immerhin durch seinen okkulten Ansatz durchgehend Eigenständigkeit, wobei die groteske Anmutung der Originalvampire weiterhin unerreicht bleibt.
Diese letzten paar Folgen retten der ersten Staffel zu einer Serie, die eigentlich ohnehin von Anfang an eine Schnapsidee war, den Arsch. Die zweite Staffel ist nun gezwungen, sich völlig von der Vorlage zu emanzipieren und eigene schreiberische Wege zu gehen, was schon mal eine gute Basis ist. Ob diese dann allerdings auch genutzt wird, ist wieder eine andere Frage.



Weitere Sichtungen:
Star Wars Episode VII: Das Erachen der Macht
You’re Next

[Vince]

Nebraska

Alexander Paynes Schwarzweißfilm ist eigentlich eine Vater-Sohn-Tragikomödie, portraitiert aber durch die Road-Movie-Konstruktion zugleich den gesamten Mittleren Westen der Vereinigten Staaten. Fast ebenso wichtig wie die Hauptfiguren sind die vielen Episodenbegleiter auf ihrem Weg, die manchmal liebenswert, meist schrullig-beschränkt, aber auch oft missgünstig, raffgierig und egoistisch gezeichnet sind. Trotzdem ragt Bruce Dern mit seiner Darstellung eines verwirrten alten Säufers weit in den Mittelpunkt und vermittelt zwischen den Zeilen die Sehnsucht nach einem besseren Leben, idealerweise einem Neuanfang. Die Jagd nach dem vermeintlichen Millionenpreisgewinn ist ein Witz mit weit voraussehbarer Pointe und symbolisiert die Naivität im Glauben an Besserung, doch Payne vermag die aussichtslose Zeichnung der Zukunft mit der Kraft eines guten Happy Ends zu vermischen, so dass sich ein silberner Streif am Horizont zeigt. Dazu trägt auch der zweite Hauptdarsteller Will Forte bei als Sohn, der mit beiden Beinen in der Realität verankert ist und dennoch die Bereitschaft aufbringt, sich in die verquere Welt seines Vaters zu begeben, um Frieden mit ihm zu schließen.
Nicht so beißend zynisch wie „About Schmidt“, nicht so philosophisch wie „Sideways“, nicht so verspielt wie „The Descendants“, fügt Payne seinem Oeuvre einmal mehr eine neue Note bei, deren melancholischer bis irreversibler Ton sich am ehesten noch mit David Lynchs „The Straight Story“ überschneidet.


Magic Mike XXL

Wenn man irgendwo einen dermaßen platten Road-Movie-Ablauf mit schematischem Show-Act-Finale verzeihen kann, dann wohl gerade bei der Fortsetzung zum Campytainment “Magic Mike”, die in ihrem Wesenszug nicht weniger campy ausgefallen ist als das Original, sondern eher noch mehr. An Peinlichkeiten, begleitet vom herzhaften Lächeln der Selbstironie, soll es wieder nicht mangeln; das beginnt bei der zuschauerlosen Tatum-Werkstatt-Nummer und findet ihr frühes Highlight schon kurz danach in einer Tankstelle, wo eine mürrische Angestellte mit der vollen Ladung Charme zum Lachen gebracht werden soll. Der sozialkritische Ton, den Soderbergh noch als notwendig erachtete, ist scheinbar nicht mehr vonnöten.
Doch den fehlenden Tiefgang, den spürt man in der Endabrechnung. „Magic Mike XXL“ ist ein purer Frauenfilm für die Nichtromantikerfraktion (ein Fünkchen Romantik allerdings muss man wohl in jedem Frauenfilm erwarten), eine prall gefüllte Tube Spaß zum Ausdrücken - mit erstaunlich viel Leerlauf allerdings. Das Skript schleppt sich von endlosen Verbrüderungsorgien über aufgesetzte Wiedersehen mit alten Freunden, die auch noch schlecht gecastet sind (Jada Pinkett Smith stakst so bemüht und verkrampft durch ihre Szenen, dass man sich Andie MacDowell, die einzige wirklich gute Nebenbesetzung, an ihrer Stelle gewünscht hätte), nur um schließlich bei einer großen Show zu landen, die zu alldem auch noch viel undynamischer wirkt als in Soderberghs Film.
Die kreischende Meute wird das sicher nicht großartig stören, solange die Muskeln im Öl glänzen, aber „Magic Mike XXL“ bleibt dann doch weit hinter seinem Vorgänger zurück und erweist sich als verzichtenswert.


Pixels

Wer die immer etwas verschworen wirkenden Sandler-Filme der letzten Jahre verfolgt hat, wird in „Pixels“ wieder eine familienkonformere Ausrichtung feststellen, was einerseits an Regisseur Chris Columbus liegen mag, der bisher noch nicht zur Sandler-Clique gehörte, andererseits an den weit über 80 Millionen Dollar Budget, die zu Sicherheit verpflichten. Doch die Sicherheit macht eigentlich bei der Oberfläche halt. Mag die Vervoxelung getroffener Ziele in kleine quadratische Klötzchen aus effekttechnischer Sicht auch beinahe schon originell aussehen (aber auch nur beinahe, da Michael Bays Zerstörungsorgien mit den Transformers einen ähnlich digitalen Look haben), bekommt Columbus seinen Star Sandler und sein immergleiches Schauspielerpack im Kern nicht zu greifen. Da schwirren aufwändig animierte Riesentausendfüßler, gelbe Mondgesichter und Fässer schleudernde Riesenaffen durch die Gegend, doch die Herrschaften gockeln durch die Gegend, als befänden sie sich am Set von „Kindsköpfe 3“. Kevin James wird gar zum Präsidenten hochgejazzt, was im Grunde eine dermaßen hirnverbrannte Idee darstellt, dass man sie kaum für real halten mag, zumal James seine Rolle keineswegs autoritär spielt, sondern wie ein verängstigtes kleines Kind, das mit seinem Lollipop eine ganze Süßigkeitenfabrik lahmgelegt und sich den Ärger von Willy Wonka zugezogen hat. Das greift nicht einmal mehr als Parabel auf inkompetent besetzte, hochrangige US-Ämter, so sehr ist das an der Realität vorbei – und damit wieder der typische Brachialhumor Sandlers, der selbst übrigens als körperlich aufgedunsener, schwer gealterter Antiheld in Erscheinung tritt, dessen Running Gag daraus besteht, eine Runde Zähneputzen ausgelassen zu haben.
Ein bisschen Anarchie schadet zwar eigentlich nie, hier lenkt sie aber von der eigentlichen Mission des Filmes ab, die darin gelegen hätte, den alten Pixelautomaten zu huldigen, was weniger gut gelingt. Einen Anachronismus herzuleiten, indem man minimalistische Vektorspiele einem digitalen Transfer unterzieht und sie mit modernen Computereffekten plastisch macht, kann jede halbwegs gescheite Produktion mit ein paar Milliönchen in der Hand zustande bringen; den alten Geist vermag hier aber nicht einmal der 80er-Jahre-Vorspann aufzubieten, der im Grunde ebenso bunt und stylish gestaltet ist wie die behauptete Gegenwart, nur dass es damals eben ein paar hässliche Frisuren mehr gab.
Immerhin sind ein paar der Gags dann doch gelungen und wenigstens die Pacman-Episode hat dank der (allerdings stark an „The Italian Job“ erinnernden) „Geister“ ein paar originelle Momente in petto. Die Effekte erweisen dem vorausgehenden Kurzfilm von Patrick Jean aus dem Jahr 2010 Gerechtigkeit und kurzweilig ist das Ganze auch noch, weshalb von einem Totalausfall nicht die Rede sein kann. Aber es macht sich doch Enttäuschung in der wichtigsten aller Angelegenheiten breit: Wer damals selbst in den Spielhallen die Monitore beäugt hat, bekommt von „Pixels“ kaum Flashbacks.


Sherlock Holmes – Gespenster im Schloss

Rathbone ermittelt im Herrenhaus, ach was ist das schön! Erinnerungen an den ersten und bis dahin immer noch besten Film der Reihe werden wach, die Atmosphäre strömt langsam zurück in den Körper, der von allzu penetranten Modernisierungsversuchen ausgemergelt schien.
Gerade nach „Die Verhängnisvolle Reise“ ist der Kontrast erschlagend. Einmal noch das Kapitol und das Washington Monument bei bestem Wetter aus dem Flieger beobachtet, führt man uns nun wieder zurück in die hohen, kühlen Gemäuer eines alten Gebäudes bei Nacht und verbarrikadiert uns mit den Leichen Unglückseliger. Noch dazu die Verwandlung Nigel Bruces, der im Vorgänger nutzloser Tourist war und diesmal szenenweise regelrecht autoritär herüberkommt.
Dass auf NS-Bezüge fast vollständig verzichtet wird, kommt derweil der Spannungsdichte zugute und ermöglicht autarke Rätsel im besten Adventure-Stil, so etwa eine Schachpartie auf großen Bodenfliesen, die wie die gesamte Kulisse ein bildhafteres Betrachten ermöglichen. Selbst auf Holmes Schlussfolgerungsfähigkeiten scheint dies positive Wirkung auszuüben, denn er wirkt bei weitem nicht mehr so angestaubt wie noch vor zwei, drei Filmen. Die Auflösung des Whodunit dreht nach einer knackigen Stunde noch ein, zweimal den Spieß und lässt das Gefühl zurück, dass Universal den Dreh jetzt endlich heraushaben könnte.


Der Prozess

Kafka geht aus einem Vergleich mit Welles als der Coolere heraus. Die Unüberschaubarkeit der Bürokratie wird in seinem Roman über eine trockene, kalte Betrachtung vermittelt, obgleich es die verwirrte Hauptfigur ist, aus deren Blickwinkel er erzählt. Doch egal, wie viele Informationen Herrn K. vorenthalten werden und wie sehr der Fall zum undurchdringlichen Exempel aufgeblasen wird, der Ton bleibt ruhig, regelrecht gelassen – ein Umstand, aus dem Kafka bei all dem verstörenden Surrealismus auch einen gewissen Bestand an Humor zog.
Die Verfilmung wird gerne als Auftragsarbeit ohne direkten Bezug zum Material missverstanden, doch bei genauer Betrachtung wird schnell deutlich, dass Welles sehr wohl über einen persönlichen Zugang verfügt haben muss. Wo Kafka das Chaos in der Ordnung suchte, löst Welles es in Asymmetrien auf. Er huldigt dem Expressionismus, indem er einfache Türen zu antiproportionalen, überdimensionalen Portalen verrückt, einen Gerichtssaal strategisch unlogisch mit Hunderten von Menschen füllt, Schatten sich auf langen Pflasterstraßen dehnen lässt, Stühle zum wirren Mikado übereinander stapelt. Dazu geht er offensiv die Darstellung anrüchiger Sexualität an. Er ist mit einem aggressiven, keineswegs nüchternen Verve bei der Sache und wird der Vorlage damit nicht gerecht, fügt andererseits aber dennoch die Teile für einen großen Film zusammen, stellt unter anderem einen unverkennbaren Einfluss für Terry Gilliams Dystopie „Brazil“ her. Die berauschende Emotionalität, mit der er den umstrittenen Hauptdarsteller Anthony Perkins durch das Labyrinth aus alienesken Bienenstöcken jagt, legitimiert nicht unbedingt den Status als Literaturverfilmung, als Welles-Film jedoch absolut. Wenn man nämlich Werkstreue nicht als unabdingbare Voraussetzung für ein Gelingen betrachtet, gehört „Der Prozeß“ zu Welles’ stärksten Arbeiten.
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The Art Of Steal

Kurt Russell geht irgendwie immer. In diesem Fall wird er Zuschauer angezogen haben, obwohl die schon vorher wussten, dass etwas Generisches auf sie zukommen würde. Es dauert dann auch nicht lange, da legen sich Namen stilisiert unter die Charaktere, wie sie cool oder bedröppelt dastehen und Fotomotive bilden. Eine Gaunerchose, wie sie seit dem jungen Guy Ritchie im Buche steht. Und je länger „The Art Of Steal“ mit seinem langweilig konstruierten Titel andauert, desto mehr legt er sein Wesen als niedrig budgetierter „Ocean’s 11“-Abklatsch offen. Statt teurer Casinos liefern eben Seitengassen, Labore, Parkplätze und zugegeben ein schickes Apartment mit Wasserfall-Ausblick die Kulisse, statt lässigem Jazz-Funk wird undefinierbarer Brei gespielt, statt Matt Damon wird Matt Dillon serviert. Doch das Prinzip bleibt gleich: Gauner mit unterschiedlichen Ursprüngen raffen sich zusammen und bestehlen Bonzen, die nicht zu schätzen wissen, was sie haben.
Unterhaltungstechnisch geht das in Ordnung, solange man nicht erwartet, in irgendeiner Hinsicht überrascht zu werden. Die Inszenierung ist solide, das Tempo ausgewogen, nur ist es bei einer Trickkiste wie dieser problematisch, wenn man als Zuschauer immer schon weiß, welchen Joker die Regie als nächstes aus der Box hüpfen lässt. Es ist dann wirklich gut, dass man den menschlichen Faktor Schauspieler hat, denn obwohl dem Cast etwas Zweitklassiges anhaftet, hat er doch in Aktion ein bisschen was zu bieten und hilft über viele vorhersehbare Passagen hinweg. Skript und Regie alleine wären in ihrer grauen Einfallslosigkeit zum Scheitern verurteilt gewesen.


Fargo – Season 1

Und noch ein Serienkonzept, das sich an die Lorbeeren eines erfolgreichen Films klammert. Doch wieder straft uns die Skepsis Lügen und beschert uns tatsächlich die beste Serienstaffel des vergangenen Jahres.
Hatte „Hannibal“ noch den Figurenmythos, um sich im neuen Format nach Herzenslust um diesen einen zentrierten Titelcharakter herum auszutoben, nutzt „Fargo“ die Freiheit, ungebunden an spezielle Charaktere eine ganz neue Geschichte zu erzählen und übernimmt nur den Erzählton der Vorlage. Darüber hinaus ist der Fall vergleichbar mit „American Horror Story“ oder „True Detective“ nach einer Staffel abgeschlossen und macht Platz für Neues, was jeder weiteren Staffel eine gleichwertige neue Chance verpasst.
Doch was schon in Season 1 abgefeuert wird, müssen künftige Staffeln erstmal übertreffen. Ihre Kunst liegt darin, die typischen Muster der Vorlage auf das neue, breitere Format zu übertragen, ohne den Spannungsbogen zu zerdehnen. Tatsächlich legen die fünf Regisseure ihre fünf Doppelfolgen dramaturgisch wie einen langen Film an, der abgesehen von einem Zeitsprung mit anschließendem Prolog-Element keinerlei spürbare Nähte aufweist. Obgleich die Handlung auf dem Papier einige Klischees aufweist, formt das Zusammenspiel aus Kamera, Schnitt, Regie und Schauspielern zu pointierten Abfolgen tragikomischer Momente, die von simplen, im Verdeckten aber ungemein detailreich geschriebenen Gemütern getragen werden. Ja, Martin Freeman ist für die Hauptrolle (im Sinne des Dreh- und Angelpunktes) eine nahe liegende Wahl, belohnt die Investition in ihn aber mit einer vortrefflichen Beobachtung der Ursprungsfiguren; sein permanentes Gefangensein in Zwickmühlen und Paradoxien verhilft der Handlung zu herausragenden Momenten. Colin Hanks ist als gutes Gewissen der Staffel ebenso gut gecastet, insbesondere, wenn man sich den Kontrast zu seiner Rolle in „Dexter“ ins Gedächtnis ruft; Neuentdeckung Allison Tolman beerbt ganz direkt Frances McDormands unvergessene Darstellung von 1996, ohne sie starr zu kopieren. Und Billy Bob Thornton gelingt mit seinem enigmatischen Auftreten als eiskalter Killer die wohl beste Leistung des gesamten Jahres. Von den unzähligen hochwertigen Nebendarstellern wie Bob Odenkirk, Keith Carradine, Oliver Platt, Adam Goldberg und anderen gar nicht zu sprechen.
Der Serientitel wird also eingelöst, indem Skurrilitäten und Verstrickungen im abgesteckten Rahmen kleiner verschneiter Ortschaften im Mittleren Westen der USA mit einem Timing für schwarzen Humor geboten werden, das dem der Vorlage in nichts nachsteht. Zugleich wird das Dilemma umgangen, mit dem die erste Staffel „From Dusk Till Dawn“ auf der anderen Seite des Landes zu kämpfen hatte, der Langweiligkeit einer Nacherzählung des bereits Bekannten. Sollten Drehbuch, Casting und andere Aspekte des Filmemachens nicht nachlassen, steckt in „Fargo“ noch eine lange Lunte.


Weitere Sichtungen:
The Marine 4
Fantastic Four (2015)

[LivingDead]

Mit "Fargo" muss ich nun auch wohl mal dringend anfangen.

[Vince]

Grand Piano

Der Typ dieser spanischen Produktion ist einfach zu ermitteln. „Nicht auflegen“, „Spiel auf Zeit“ und ähnliche Thriller auf engem Raum, bei dem unsichtbare oder unerreichbare Erpresser im Hintergrund operieren, sind die Gleichgesinnten. „Grand Piano“ nimmt den Kniff hinzu, dass das Opfer zu einer unmöglich erscheinenden Aufgabe live vor großem Publikum gezwungen wird und dichtet ihm, einem einstmals erfolgreichen Pianisten, noch Lampenfieber aufgrund einer traumatischen Erfahrung hinzu, damit es auch so richtig knistert.

Sobald sich Elijah Wood in einer Limousine zum Konzertsaal aufmacht, sich dort gleichzeitig umzieht und ein Telefoninterview gibt, vermittelt Eugenio Miras Regie den Eindruck, fortwährend sich ablösende Konzept- und Planszenen zu inszenieren, die mit dem Echtzeitelement spielen. In der Hektik des Moments darf er sich auch die ein oder andere Unglaubwürdigkeit oder Schwarzweißzeichnung leisten. Wie es im Film so schön heißt: „Der Zuschauer bekommt es sowieso nie mit“. So müssen zwei Freunde des Pianisten und seiner schauspielernden Freundin schon als absolute Kulturbanausen gezeichnet werden („gibt’s denn hier keine Vorband?“), damit sie als weißer Hase über das Feld hüpfen und den Fuchs ablenken dürfen.

Natürlich wächst der Pianist am Flügel über sich hinaus und hat gleichzeitig noch die Muße, gegen seinen Widersacher (nur gefühlte drei Minuten im Bild: John Cusack) anzutreten und seine beschränkten Mittel auf der Bühne so gut auszunutzen wie es nur geht. Das mag alles realitätsfern sein, ist aber hochgradig spannend und erfreut als Schmankerl auch noch mit musikalischer Virtuosität, die im spürbar komplexesten finalen Stück ihr Grande Finale erlebt. Mag die Motivation des Gegners auch bis zum Abspann vernebelt bleiben und sich das Drehbuch etwas zu sehr auf generische Muster verlassen, so ist „Grand Piano“ doch ein schwer unterhaltsames Vergnügen, von dem man den Blick nur schwer abwenden kann.
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The Revenant

Regisseure, denen es gelang, die Masse mit individuellen, leicht experimentell gefärbten Filmen wie “Birdman” zu begeistern, legen oft Filme wie “The Revenant” nach: Mit Stars gespickt, sowohl vor als auch hinter der Kamera, Experimente oder kreative Wagnisse diesmal zugunsten des Perfektionismus völlig auslassend. Genreware, die sich einerseits bewundernd gegenüber seinesgleichen zeigt, andererseits aber selbstgerecht den Genrestandard anheben möchte.

Leonardo DiCaprio greift ein weiteres Mal auf diese Weise nach dem Oscar, bis er die Academy irgendwann endlich weichgekocht hat. Jedes Streben in diesem historischen Survival-Thriller folgt dem Prinzip der Anstrengung, das gepaart mit Können in vollendeter Meisterschaft aufgeht. Anders kann man die Bilder wohl nicht bezeichnen, die von der Leinwand reflektiert werden: Als meisterlich. Was Emmanuel Lubezki da an Landschaft einfängt, ist überhaupt nicht in Worte zu fassen; die Tiefe, die er seinen Bildern gibt, führt in malerische Modellandschaften, die selbst als Standbilder betrachtet kraftvolle Geschichten von der Besiedlung Amerikas erzählen. Meist geht das Sterben eines Menschen oder Tiers in diesen Stillleben vor sich, oft irgendwo am Bildrand, unmelancholisch, eine universelle Akzeptanz ausstrahlend. Die kalte Sonne steht immerzu irgendwo in einem eckförmigen Ausschnitt des wohlbedacht eingeteilten Bildkaleidoskops und verändert fortwährend die Struktur des Schnees, den die Trapper und Indianer, sich gegenseitig jagend, zu durchqueren versuchen. Zugleich tröstet sie das verendete Wesen und lässt es wissen, dass sein Ende nicht das Ende der Welt bedeutet, weil die Schönheit der Natur fortwährt. Der Tod wird als Fundament des Aufbaus und Fortschritts dargestellt und vom natürlichen Lauf abgesegnet. Begegnungen, die in Kämpfen resultieren, lässt der Regisseur als Momente der Entscheidung darstellen, wobei insbesondere der schmerzhaft packende Kampf mit dem Bären herausragt, der für die Narration einen Wendepunkt darstellt – denn hier widerstrebt etwas dem Lauf der Dinge auf der Suche nach Rache und Vergeltung. Womöglich handelt „The Revenant“ letztlich vom Aufbegehr gegen die Natur und den ersten Schritten zur Durchsetzung einer industrialisierten Zivilisation mit der Scheinabwesenheit urtümlicher Gefahren des Lebens.

All diese Informationen stecken nur in den impressionistisch nachwirkenden Bildern und nicht im Drehbuch selbst, das relativ simple Rache- und Survival-Elemente miteinander zu einer einfachen Vergeltungsgeschichte verknüpft. Iñárritu selbst lässt viele der Tugenden schleifen, die seine bisherigen Filme ausgemacht haben und muss sich nun den Vorwurf gefallen lassen, er habe einen Film gedreht, den jeder begabte Regisseur mit dem richtigen Team im Rücken hätte drehen können. Nur noch wenig lässt auf seine persönliche Handschrift schließen. Physisches Schauspielkino dargebracht in technisch formvollendeten Panoramen, das Nachfühlen einer Zeit, die vor 200 Jahren stattfand – all das hat nicht so viel mit dem mexikanischen Regisseur zu tun, weshalb sich „The Revenant“ dem Wesen nach etwas distanziert anfühlt, auch längst nicht so relevant wie „Birdman“.

Dennoch ist es erlaubt, DiCaprios glaubhafte Vermittlung von Leiden und Kampfgeist zu genießen, mit ihm in die blanke Sonne zu starren und in ihr eine Überlebensbotschaft zu lesen, die schwächeren Lebewesen verborgen blieb. Seine eigenen Finger nicht mehr zu spüren, wenn er mit seinen eigenen aus dem ausgehöhlten Brustkorb eines verendeten Pferdes in den rotweißen Schneematsch greift, nachdem ihm das Pferd in der Nacht Unterschlupf und somit einen letzten Gefallen gewährt hat. Aber auch den Purismus zu spüren, mit dem sich verschiedene Menschengruppen damals begegnet sind, ohne sich hinter politischen Verzweigungen zu verstecken. Nicht zuletzt die Vielfalt an Schönheit zu atmen, die die Welt an Land, zu Wasser und in der Luft zu bieten hat. Weitere Filme des Jahres werden es schwer haben, die Natur so traumhaft einzufangen – obwohl sich mit „The Hateful Eight“ noch in diesem Monat ein weiterer in ähnlicher Kulisse daran versuchen wird…


Ruhet in Frieden – A Walk Among The Tombstones

Das beste Neeson-Vehikel seit „The Grey“ von 2012, was auch daran liegt, dass es diesmal nicht nur ein Neeson-Vehikel ist. Scott Frank beschwört den Pessimismus uralter Noir-Krimis herauf und bietet ein Stadtbild voller abgehalfterter Ziegelsteingebäude, das unter grellweißem Himmel und kahlen Herbstbäumen wie verlassen aussieht – und verirrt sich doch mal eine Gestalt auf die Straße, so ist es selten eine gutmütige.

Die Entwicklungen in der nicht ganz geradlinigen Entführungsgeschichte lassen auch an den Nicolas-Cage-Thriller „8MM“ denken, weil sich in beiden Fällen ein Ermittler in Abgründe menschlicher Perversion und Dämonie verirrt. Der Neeson-Faktor kommt insofern zum Tragen, als dass er seinen mit „96 Hours“ etablierten Rollentypus einmal mehr solide variiert und somit eine abgeklärte Figur ins Spiel schickt, derweil Cage den Gräueltaten mit emotionaler Betroffenheit begegnete. Die Hauptfigur ist die Abläufe also gewöhnt, was „A Walk Among The Tombstones“ ein Stück weit distanziert wirken lässt. Dann aber ist er wiederum mit vereinzelten Schockmomenten und Situationswendungen von einer Absurdität durchsetzt, wie sie sich eigentlich nur in der Realität ereignen können, fußend auf Hochmut, Trauer, Hass, Verblendung und anderen Gefühlsregungen, die das Urteilsvermögen einschränken. Weiterhin wird der Hauptfigur, ähnlich wie jüngst in „The Equalizer“, ein Protegé an die Hand gelegt, das nicht nur fleißig Romandetektive rezitieren kann, sondern außerdem als emotionaler Anker für den Zuschauer fungiert.

Mit einem anderen Hauptdarsteller, einem möglichst unbeschriebenen Blatt, hätte der Film womöglich noch besser funktioniert, weil man in dem Fall nicht versucht gewesen wäre, ihn als B-Actioner zu kategorisieren, der er gar nicht ist. Dank des getragenen Tonfalls, der atmosphärisch dichten Bilder und der angenehm hakeligen und doch irgendwie geradlinigen Geschichte funktioniert er trotzdem.


Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe

In der Retrospektive bietet Dario Argentos Regiedebüt bereits alle Zutaten, die ihn den Giallo mitbegründen ließen. Im Gegensatz zum diesbezüglich dezenteren und konventionelleren Nachfolger „Die neunschwänzige Katze“ erhebt sich die Bildsprache lustvoll experimentierend vom grauen Kriminalfilm, dessen Tümpel jedoch als Keimzelle fungiert. Eröffnung und Finale, beide jeweils sorgsam über irritierende Schnitte und Kamerawinkel aufgebaut, scheinen weitreichend geplant, dazwischen häufen sich aber allerhand Verkettungen, die einer rein assoziativen Logik zu folgen scheinen und dem 31-Jährigen den Raum für mehr geben als nur ein paar Wallace’sche Handschuhe, um optische Reize zu setzen. Schon jetzt erreichen Stadtbild und generell Kulissen eine höhere Prägnanz als die überwiegend farblosen Darsteller (Ausnahme: Mario Adorf als durchgeknallter Maler) – ein typisches Merkmal von Argentos Arbeiten. Auch die Lösung situativer Wendungen mit schnellen Schnitten und fehlender Szenenübersicht lässt sich in perfektionierter Form in den bekannteren Spätwerken wieder finden.

Angesichts der vollendeten Aura eines Werkes wie „Suspiria“ muss „The Bird With The Crystal Plumage“ wie eine erste grobe Fingerübung wirken, eingebettet in den damaligen Kontext bietet Argento jedoch den mutigen ersten Schlag in eine noch weitestgehend unversehrte Mauer.


Cheap Thrills

Durchaus mitreißende Bestandsaufnahme einer Gesellschaft, die permanent mit Ekel- und Realityshows gefüttert wird und die Ausschlachtung von allem Abnormen zur Zelebration der eigenen (vermeintlichen) Normalität pflegt. Billiger Thrill als Kompensation verloren gegangener Urinstinkte in einer primitiven Abfolge sich steigernder Mutproben – „Cheap Thrills“ fehlt es aufgrund des gewählten Themas selbst ein wenig an Substanz, mutet die Viermann-Party um Geld und fragwürdige Aufgaben doch wie Film gewordenes Mikado an, das im Grunde nur aus den Stäben und der Spannung vor ihrer Ablage besteht.

Ein Segment in einem Episodenfilm wie „Wild Tales“ wäre das gefühlt sinnvollere Format gewesen. Allerdings machen es die Darsteller wirklich einfach, ihnen auch knapp 90 Minuten bei ihrer Orgie zuzusehen. Insbesondere Pat Healy und David Koechner agieren stark miteinander, wobei überhaupt die Gruppendynamik das wohl einzig wirklich komplexe Element des Filmes darstellt.

Regiedebütant E.L. Katz muss gar nicht so viel machen, stellt aber immerhin sicher, dass Klischees nur angedeutet, dann aber vermieden werden. Insbesondere die von Koechner dargestellte Figur gewinnt damit an Tiefe und Rätselhaftigkeit, weil er eben nicht nur der primitive Geldsack ist, der ein bedeutungslos gewordenes Leben mit seiner jungen Frau durch schnelle Adrenalinschübe zu kompensieren versucht.

Dramaturgisch darf man sich eben nicht zu viel von „Cheap Thrills“ erwarten, ebenso wenig von der Pointe, auf die im Grunde die gesamte Handlung zusteuert. Der Filmtitel ist zugleich als Gebrauchsanwendung zu verstehen. Gegebenenfalls zu Tage tretende Tiefsinnigkeiten nimmt man dann eben mit, sofern man welche entdeckt.



Nicht mein Tag

Spießiger Bankangestellter und Ruhrpottprolet werden durch eine von letzterem an ersterem durchgeführte Geiselnahme best buddies – typischer Thorwarth-Stoff soweit. Klischees im Halfter und keine Angst, sie zu benutzen. Begonnen bei der „das bin ich jetzt – das war ich vor 72 Stunden“-Eröffnung des erzählerischen Rahmens bis zu den Figuren als solchen. Dass man dem tatsächlich stocksteifen und auch nicht sonderlich sympathischen Axel Stein (inzwischen in der Ausführung L) keine Rockstarvergangenheit zutraut, darf da nicht stören; dass Bleibtreu den Proleten hingegen mal wieder recht überzeugend gibt, darf hingegen nicht beunruhigen oder erschrecken. Gehört alles zum Programm. Irgendwie.

Ein Missverständnis eint viele deutsche Komödien. Oft suchen sie Tabubrüche im Äußern von Gossensprache und dem Zeigen nackter Tatsachen, um sich im Geiste eines empfundenen europäischen Liberalismus von der Prüderie des US-Kinos abzuheben; tatsächlich verzerren sie aber oft den Ton ins Unpassende und pflegen außerdem noch Bigotterie, wenn sie trotzdem deren erfolgreiche Rezepturen kopieren. Thorwarth steckt ebenfalls in einer solchen Bredouille. Technisch stark imitiert er die egoperspektivischen Drogen- und Vernebelungseffekte aus „Hangover“, lässt aber den karikaturistischen Effekt dieser Filme vermissen und steht letztlich da mit einem braven Angestellten, der plötzlich vollkommen ausflippt – ohne sich die Mühe gemacht zu haben, die Sehnsucht nach dem alten Rockstarleben zu verdeutlichen. Zwar wird immerzu davon gesprochen, wie unzufrieden der Mann zu Hause ist, aber was wird an Axel Stein selbst unternommen, an seinem Gesichtsausdruck oder seinen Handlungen, um diese Sehnsucht zu untermauern?

Die Dramaturgie ist ebenfalls ein Griff ins Klo, wobei das noch zu verschmerzen ist angesichts der Tatsache, dass der Road Trip als Kuriositätensammlung durchaus eine gute Figur macht. Von der biederen Angestelltenfeier über brennende Autos, Geiselnahmen, Deals mit Albanern, einem akzeptablen Cameo des Mitproduzenten Til Schweiger, viele viele andere Cameos und eine grundlegende Verwechslungssituation à la „Nix zu verlieren“ ist eine Menge dabei, woraus man sich die Rosinen picken kann, wobei ein Navigationsgerät mit Tom-Gerhardt-Dialekt wohl zu den gelungensten Elementen zu zählen ist. Aber es befindet sich eben auch viel Unlustiges in dem Film, der übrigens einen schlechten Schnitt aufweist und von unaufgeräumten Bildkompositionen in zu grellen Farbpaletten dominiert wird.
Nicht mein Film.


Penny Dreadful – Season 1

“Penny Dreadful” ist ein alter englischer Begriff für Groschenromane. Ein wenig führt das in die Irre, wenigstens was die Machart betrifft: Würde man intuitiv von einer pulpigen, hastig abgedrehten Scareshow ausgehen, vielleicht sogar von einem postmodernen Ansatz, so wird die Produktion gegenteilig von geschmackvollem Interieur und Kostümen bestimmt, die zum gestiegenen Anspruch des heutigen Serienpublikums passen. Dabei kommt bourgeoise Ausstattung im Theatermilieu ebenso zur Geltung wie das Rustikale der niederen Klassen, die im Aufbruch befindliche Industrialisierung und sogar ein Hauch von abseitigem Westernflair.

Packt man Vampire, Werwölfe, Exorzismus, Frankenstein und Dorian Gray in eine Staffel, kann die inhaltliche Klasse freilich mit der ästhetischen nicht mehr mithalten, und so bildet sich schon bald ein gewaltiges Problem: Die Handlungsgeflechte greifen ineinander, verkomplizieren sich und werden ein Stück weit albern, ohne dass man sich durch die Inszenierung zu dieser Albernheit bekennen würde. Anstatt das Durcheinander von Handlungssträngen also als kreative Verrücktheit zu feiern, kommt man nicht umhin, ihre fast zufällig erscheinende Anordnung zu kritisieren.

Von unterschiedlicher Qualität und Intensität sind dann auch die diversen Themen: Während Werwölfe nur am Rande vorkommen, werden die Vampire als größte, wenngleich schlafende Macht inszeniert, die vor allem in der ersten und letzten Episode eine tragende Rolle spielen. Der Frankenstein-Part birgt erwartungsgemäß den größten Drama- und geringsten Horror-Anteil. Bezeichnend, dass die Hauptdarsteller Eva Green und Josh Hartnett mit all diesen Strängen irgendwie in Verbindung stehen, aber gar nicht mal zentral in ihnen verkehren: Green bieten sich allerhand Gelegenheiten zum extremen Overacting, verwandelt sich ihr Gesicht speziell in einer Séance- und einer Austreibungsszene doch in eine Fratze des Wahnsinns mit irre rollenden Augen. Sie ist Gegenstand einer eigenen Psychoanalyse und nimmt am Restgeschehen, den eigentlichen Groschengeschichten, nur abseitig teil, wirkt durch ihre stetige Wandlung vor allem in jeder Episode wie eine andere Person; mal der Vamp, mal die Unschuldige, mal die Unzurechnungsfähige. Auch Hartnett hat im Grunde seines Herzens anderes zu tun als Vampire zu jagen, ist doch eine Liebesgeschichte mit Billie Piper als sterbender Prostituierter an ihn gebunden.

Dabei sind die darstellerischen Leistungen im Grunde ebenso stark wie die Präsentation der Serie. Abgesehen von den Hauptakteuren ist beispielsweise Reeve Carney als Dorian Gray genau richtig gecastet – gutaussehend, charmant, Sehnsüchte ausstrahlend und dennoch von kalter, toter Aura umgeben. Die beiden Darsteller der Frankensteinmonster sind ebenfalls herauszuheben, gerade auch der kürzer in Erscheinung tretende Alex Price, der die wohl einzige wirklich positive Figur der Serie spielt.

Neben dem kunstvollen Vorspann weiß sich die erste Staffel außerdem über Highlight-Momente hervorzuheben, die oftmals durch gelungene Kameratricks realisiert werden, wenn etwa ein abgetrennter Kopf im Fokus steht und plötzlich an anderer Stelle etwas hervortritt, oder wenn ein Vampir mit einem gelungenen Kameraschwenk innerhalb von Sekunden seine Position auf unnatürliche Weise verändert. Greens gelegentliches Überziehen, das auf bizarre Weise dann doch dem Titel gerecht wird, kann man durchaus ebenfalls zu den Schauwerten zählen. Doch trotz der handwerklich starken Umsetzung wäre ein Bekenntnis zu einer Ausrichtung wünschenswert gewesen: Entweder Groschenroman oder Hochliteratur.



Weitere Sichtungen:
Cooties
Lone Survivor
The Voices

[Vince]

A Girl Walks Home Alone At Night

Ohne gleich Superhelden-Allüren zu bemühen, entwirft dieser thematisch ungewöhnliche, wenn nicht sogar einzigartige Film ein realistisch-spröde gefilmtes, aber doch surreales Universum, das in einer Art Übergang vom iranischen Alltag in popkulturellen Eskapismus angesiedelt ist. An den Wänden hängen Poster von Madonna und Michael Jackson, zugleich imitiert das Leben die Kunst – Jugendfilm der 50er, Noir-Western und nosferatischer Horror kreuzen ihre Wege in einer losen Abfolge von Momenten, die bewusst ereignislos und stillschweigend angelegt sind. Kleidung, Gesten, Kulissen und Requisiten erzählen die Geschichten.

Ana Lily Amirpour verweilt gerne in den Arrangements, die sie präpariert. Eine Unterhaltung in einem Zimmer oder Auto kann schon einmal eine Ewigkeit andauern, die besonders schnell verfliegt, wenn im Hintergrund stolz eine abendliche Industrieanlage thront. Spannungssequenzen verfliegen dafür schnell; so erweist sich die Dramaturgie wenigstens als gewöhnungsbedürftig.

Natürlich muss ein Film mit derartigem Inhalt (und schon Titel) vornehmlich in aufklärender Funktion verstanden werden. Die Wirkung verliert dadurch an Kraft, dass dies keineswegs eine iranische Produktion ist, sondern eine amerikanische; gedreht auf kalifornischen Ölfeldern von einer in London geborenen und in den USA aufgewachsenen Regisseurin mit iranischen Wurzeln. Jedoch macht „A Girl Walks Home Alone At Night“ über weite Strecken keinen aufdringlichen Eindruck; eine Konzentration auf Missstände im Umgang mit Frauen ist spürbar, ohne dass deswegen US-Ideale herausgekramt werden müssten.

Ob hier wirklich ein Instant Classic verborgen ist, muss die Zeit zeigen; das Potenzial ist wegen des gewagten Themas, wegen der spannenden Verknüpfung mit Themen der Phantastik und wegen des surrealen Genremixes vorhanden, selbst wenn die Angewohnheit, den Figuren scheinbar willkürlich für beliebig lange Zeit zu folgen und sich dann wieder von ihnen zu trennen, enervierend wirken kann.


Automata

Visuell gar nicht so unspannend, erweist sich „Automata“ inhaltlich aber doch als leere Zitatesammlung aus Dick, Asimov & Co., deren ungelenke Montage keinen echten SciFi-Kenner aus der Deckung holen dürfte. Die an „I, Robot“ angelehnte Prämisse um Roboter, die plötzlich gegen ihre eigenen Sicherheitsprotokolle verstoßen, trifft auf einen Erzählrahmen, der Ermittlungen als Antrieb verwendet und damit Detektiv- und Noir-Anleihen, die ihn mit „Blade Runner“ in Verbindung bringen.

Reflektiert werden diese bunt gemischten Ansätze kaum, sondern vielmehr für eine allgemein gehaltene Kritik an der Selbstzerstörung der Menschheit eingesetzt und mit eher schlecht als Recht umgesetzten Totalen einer verseuchten Metropole illustriert.

Antonio Banderas ist gemessen an den Dimensionen der Produktion genau der richtige Star am richtigen Platz, greift er aus den Niederungen seines Faches doch noch einmal nach einem Genre, das ihn auf eher ungewohntem Boden zeigt – immerhin dürfte die spanisch-bulgarische Koproduktion in seiner sehr umfangreichen Filmografie doch möglicherweise der erste echte Science-Fiction-Film sein. Unter seiner „THX 1138“ (und jüngst „Elysium“) zertifizierten Glatze beweist er Offenheit und schauspielerische Ambitionen, wenn auch keine außergewöhnliche Leistung.

Das Design und die On-Set-Umsetzung der Androiden gehört zu den Dingen, die man an diesem Werk ohne Reue genießen kann, obwohl man Originalität auch bei ihnen vergeblich sucht. Tatsächlich strömen sie in ihrer Artenvielfalt aber mehr Charakter aus als die meisten
Nebendarsteller, zu denen immerhin Melanie Griffith, Robert Forster und Dylan McDermott gehören.

Reicht für akzeptable Unterhaltung mit punktueller Action und hohem Dialoganteil, erfordert aber nicht zwingend eine Sichtung.


The Zero Theroem

Schwer zu argumentieren, dass „The Zero Theroem“ nicht mit „Brazil“ und „12 Monkeys“ eng verzahnt wäre. Wieder kleidet Terry Gilliam eine bürokratische Alptraumwelt in einen technokratischen Ameisenhaufen und bietet die Traumgebilde der Fantasie als einzigen Fluchtweg. Nachempfindbare Sorgen eines gewöhnlichen Büroangestellten werden so weit übersteigert, dass Karikaturen zum Vorschein kommen und die Waage von Komödie und Tragödie auf beiden Seiten schwer belasten.

Die Stimmung schwankt permanent zwischen agoraphoben und autophoben Tendenzen, die typisch für Gilliam mit einer grenzenlos schwankenden Kamera dargestellt werden, welche asymmetrische, unangenehm nahe Bilder erzeugt. Das Habitat der Hauptfigur ist passenderweise eine alte Kirche, die allerdings mit haufenweise elektronischem und nichtelektronischem Krempel zugestellt ist. Christoph Waltz stellt mit völlig enthaartem Köpf die allmähliche Verflüchtigung der Individualität dar, und das macht er mit einer geradezu ekstatischen Abhebung von den Rollen, zu denen er normalerweise seit „Inglourious Basterds“ verpflichtet ist.

Wie originell dieser kauzige Trip in ein schwierig zu verortendes Paralleluniversum ist, sei mal dahingestellt. Gesetzt den Fall, dass man mit Gilliams Eigenarten keine Probleme hat, ist „The Zero Theorem“ aber ein visuell prachtvolles, immer in Bewegung befindliches Wunderwerk, das zwar nicht zu seinen originellsten Beiträgen seit „Fear and Loathing in Las Vegas“ (1998) gehört. Aber mit Sicherheit bietet es seither die höchste Immersion, wenn man bedenkt, wie fabelartig und unnahbar seine Arbeiten in den 00er Jahren waren.
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The Salvation – Spur der Vergeltung

Dieser Neowestern gewinnt vornehmlich aus seinen Nuancen, die etwa in den Gesichtern der hervorragend besetzten Darsteller zu finden sind. Jeffrey Dean Morgan greift relativ spät in die Handlung ein, jedoch nicht spät genug, um seine Präsenz nicht mehr ausspielen zu können. Eva Green ruft ein völlig anderes Set an Facetten auf als in ihren bekannteren Filmen. Doch insbesondere Mads Mikkelsen ragt einmal mehr heraus. Als dänischer Einwanderer bringt er einen Hauch Exotik ins Genre, verhilft der minimalistischen Einleitung also zu einem Spannungsantrieb, und drückt der Handlung einen Stempel süßer Verbitterung auf, noch bevor der eigentliche Plot Point am Ende des ersten Akts die Verhältnisse für den weiteren Verlauf zurechtrückt. Danach dann erst recht.

Die Außenseiterperspektive, die Kristian Levring auf das Amerika des 19. Jahrhunderts wirft, ist dennoch unbestritten der immer noch geltenden Post-Unforgiven-Ära (1992) zuzuordnen. Die rudimentären Strukturen der Kleinstadt Black Creek sorgen für atmosphärische Bilder einsamer, staubiger Wege und im Auf- oder Abbau begriffener Holzbauruinen, von denen einige bereits zu Holzkohlen verkümmert sind – schade, dass diese Intimität gegen Ende mit einigen wenigen CGI-Shots von Feuer oder Ölpumpen aufgebrochen wird.

Das Thema des Films ist ein altes und kann dank Mikkelsens eindringlicher Performance immer noch packen, allerdings ist schon früh nur allzu offensichtlich, wohin die Wege führen. Ob man sich nun in tiefere Komplexität gewagt oder einen noch puristischeren Weg gesucht hätte, in jedem Fall wäre es von Vorteil gewesen, die klischeehafte Dramaturgie besser aufzulösen. Die Positionen der Darsteller sind ähnlich einfach abzulesen wie im Schach, lassen dabei aber strategische Züge vermissen, die überraschen.

Allerdings ist „The Salvation“ mit eineinhalb Stunden nicht allzu lang und lässt sich so als stilvoller Adrenalinauslöser gut aushalten.


Menschen im Hotel

Stars und Überlebensgröße wollte man sehen, als die Große Depression wütete. Der Realität eben entfliehen, ob nun in Unterhaltungsetablissements, an der Bar oder im Kino. Die größte Errungenschaft des Oscargewinners von 1932 ist fraglos seine damals ungewöhnliche Allstar-Konstellation. Greta Garbo, Joan Crawford, die Barrymore-Brüder John und Lionel und viele, viele andere in einer Produktion vereint – was musste das für ein schöner Ort gewesen sein, an dem so viele Stars zueinander fanden.

Der Romanvorlage gemäß versammeln sie sich zu einer Zeit an einem Ort und gehen vor dem Abspann wieder auseinander. Der Stoff löst sich nicht vollständig von der Realität, wie etwa „King Kong und die weiße Frau“ ein Jahr später, aber er behält sich Eskapismus in dem Sinne vor, dass er tröstlichen Einblick in eine feudale Mikrokultur gewährt, einen exklusiven Zugang, der einem gewöhnlichen Arbeiter im wahren Leben nicht vergönnt ist. Der große Auftritt ist freilich der Garbo vorbehalten, doch die dahingehend wichtigste Rolle spielt vielleicht Lionel Barrymore, dessen Rolle mit dem Hauptteil der Bevölkerung eine Herkunft teilte und somit als Identifikationsfigur taugte.

Die Handlung mäandert, flott geschnitten und von smarten Humoreinlagen durchsetzt, leise vor sich hin, um als Pointe auf nichts Besonderes hinauszulaufen, doch gerade aus dieser Tatsache lässt sich der größte Trost ziehen: Das offensichtliche Unterhaltungstheater birgt auch keinen Sinn, der über jenen der Wirklichkeit hinausgeht, sondern allenfalls ein Vorbild dafür, das eigene Schicksal locker zu nehmen.
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Ride Along

„Ride Along“ ist eine dieser völlig einfallslosen Buddy-Comedies im Polizeimilieu, für die man den Machern nun wirklich keinen Dank schuldet, verlassen sie sich doch mehr oder weniger blind darauf, dass die Chemie irgendwie stimmt. Was hier immerhin so weit der Fall ist, dass die Plakate zur Fortsetzung bereits in den Kinos aushängen.

Tim Story, eine Art Spike Lee für die seichte Massenunterhaltung, hat mit jeder Art von afroamerikanischem Schauspieler irgendwie schon zu tun gehabt, eben auch mit Ice Cube („Barbershop“) und Kevin Hart („Denk wie ein Mann“). Die beiden zusammenzupacken ist wie eine Flamme an einen Eiswürfel zu halten. Chemisch ist das Ergebnis einfach auszurechnen. Harts Hartnäckigkeit passt eben im Sinne der Buddy-Etikette gut zu Cubes Reserviertheit und sorgt auf dem Papier für Reibungen, die einen konfliktreichen Mittelteil ebenso zuverlässig versprechen wie die Offenlegung eines weichen Kerns am Ende.

Als Bindeglied wird dann eben die Schwester des Grummeligen ins Spiel gebracht, die mit dem Aufstrebenden liiert ist. Der wiederum ist außerdem ein passionierter Computerspieler, versucht aber auch in der Realität Fuß zu fassen und den Partner wider Willen dadurch zu beeindrucken, dass er eine Karriere als Polizist anstrebt – das Newbie-Element ist also auch vorhanden und führt zu einer Reihe von „Training Day“-Verweisen, vermutlich um sich aus dem Verdacht zu befreien, ein Comedy-Remake desselben zu sein.

Also noch ein paar Verbrechervisagen (egal, auf welcher Seite sie stehen) wie John Leguizamo, Bruce McGill und Laurence Fishburne ins Spiel gebracht, einen Dicke-Autos-Fetisch à la „Bad Boys“ und die Nummer läuft. Kommt man halbwegs mit der Angepisstheit des einen und der Chris-Tucker-Attitüde des anderen zurecht, kann man „Ride Along“ tatsächlich zu den brauchbaren Vertretern seiner Art zählen.


Hot Tub Time Machine 2

Zugegeben, “Hot Tub Time Machine” hat ja irgendwo einen Nerv getroffen. Nur lag das vor allem an den 80er-Jahre-Bezügen, weniger daran, wie sympathisch die Herrschaften aus dem Whirlpool wirkten und wie sehr man sie begleiten wollte.

John Cusack ist in der Fortsetzung nicht mehr dabei, oder nur noch in Form einer Fotografie. Bei der Qualität des Drehbuchs ist es aber beachtlich, dass nicht noch viel mehr Darsteller geflüchtet sind. Nicht nur wurde die schöne Reise in die Vergangenheit gegen eine lieblose Zukunftsdarstellung eingetauscht, auch der Humor wurde gleich mal mehrere Etagen tiefer gelegt: Ein paar weggeschossene Eier liefern letztlich den Grund für die Reaktivierung der unorthodoxen Zeitmaschine, und ab diesem Zeitpunkt kommen die Männer vom Thema Sex gar nicht mehr ab, was sich bis zu einer (virtuellen) analen Beglückung im Reality-TV steigert.

Schon weit am Anfang werden pflichtschuldig die Reminiszenzen an „Zurück in die Zukunft“, Terminator“, aus den jüngeren Büchern auch „Looper“ oder „Fringe“ in einem Redeschwall abgefeuert – dann ist Zeit für Nonsens. Der Rest ist vollgestopft mit Party und nutzlosen Zukunftsgadgets. Klar trifft auch mal ein Gag ins Ziel, bei der Feuerrate wäre es allerdings auch erbärmlich, wenn dem nicht so wäre. Und das vermeintlich paradoxe Spiel mit verschiedenen Zeitebenen und Paralleluniversen löst sich letztlich auf dem Niveau gängiger Sandler-Komödien auf. Hätte doch nur er einen Cameo gefeiert anstatt schon wieder der arme Chevy Chase, das wäre würdevoller gewesen…
Nicht, dass sich der zweite Whirlpoolfreigang nicht wenigstens für eine primitive Besoffski-Zeremonie eignen würde, das gute Feeling des ersten Teils kloppt er aber mutwillig in die Tonne.


Open Grave

Fast jeder Film, dessen Plot aus Schichten sich entblätternder Geheimnisse besteht, beginnt mit einem Zoom Out aus den Augen des Protagonisten. „Open Grave“ hat an der Geheimniskrämerei besondere Freude und schickt Hauptdarsteller Sharlto Copley, anfangs noch alleine, in ein Verwirrspiel, dessen Indizien auf skurrile Experimente mit vielen Toten hindeuten, zumal die Schauplätze durchweg abgelegen erscheinen – überall nur Wälder und Berge. Recht schnell greift das Drehbuch zur Petrischale sozialen Experimentierens. Typen werden eingeführt, solche wie Thomas Kretschmann eben; aufbrausend, misstrauisch. Dann andere wie Josie Ho, die über verborgenes Wissen zu verfügen scheint, durch ihre Stummheit allerdings an der Kommunikation gehindert ist.

Ein besonderes Augenmerk liegt darauf, welcher der Charaktere gut gesonnen ist und welcher nicht, was besonders im Fall von Copleys Figur relevant ist, wird er doch von der ersten Einstellung an als Schlüssel zur Auflösung gekennzeichnet. Ein gewisses Interesse erzeugt das Konstrukt dadurch, dass die zombie-ähnliche Bedrohung in den abgeschiedenen Sets schwer einzuordnen ist. Man will schon irgendwie wissen, woher dieses absonderliche, teils schon fast okkult anmutende Verhalten der Angreifer stammt und wie die Überlebenden mit ihnen im Zusammenhang stehen. Sonderlich klug wird der schwelende Aufbau in der zweiten Hälfte allerdings nicht aufgelöst. Dramaturgisch zeigt der spanische Regisseur einige Unzulänglichkeiten, mit denen die Spannung gemindert wird. Da auch die Sets nicht viel mehr hergeben als ein herkömmlicher Low-Budget-Horrorfilm (auch wenn sie besser inszeniert sein mögen), bleibt „Open Grave“ als mediokres Genrewerk mit interessanter Prämisse und verschenktem Potenzial in Erinnerung.


Into The Badlands – Season 1

Nachdem “The Walking Dead” so erfolgreich war, versucht man sich bei AMC an einer weiteren Dystopie und bemüht dazu chinesische Mythologie gepaart mit westlicher Motivik, um die ersten sechs Stufen auf dem Weg zu einem Endzeitepos zu nehmen. Doch bis hierhin ist das Ergebnis noch eine mehr als krude Angelegenheit, die gemischte Gefühle hinterlässt.
Was nicht für die Martial-Arts-Sequenzen gilt, denen in der Produktion offenbar die höchste Aufmerksamkeit zuteil wurde. „Into The Badlands“ zeigt eine Welt mit verkrampften Regeln, die man sich im Ambiente rund um abgesteckte Grenzen eigentlich nur schwer vorstellen kann – sieben Regimente, keine Schusswaffen, dafür aber Motorräder, coole Mäntel, Schlagwaffen und vor allem hohe Kampfkunst. Ein bis zwei größer angelegte Actionszenen bietet jede der sechs Folgen der ersten Staffel – Momente, die man während der Dialogsequenzen, die der Klasse der „Game Of Thrones“-Intrigen nacheifern und sie niemals erreichen, regelrecht herbeisehnt. Was das Team hier in verschiedenen Kulissen bietet, lässt viele thematisch ähnliche Filmproduktionen alt aussehen und hält allerhöchstes Niveau in jeder Hinsicht. Choreografie, Schnitt und Kamera ergeben ein fließendes Ganzes mit ausdefinierter Variabilität. Auf diesem Niveau ist das im Bereich TV-Serien sicherlich ein Novum, zumal die Kämpfe auch im Ausgang keine Gnade kennen und konsequent die roten Säfte fließen lassen.

Der Rest ist da schon von spröderer Struktur. Waldgebiete, Ödland, Mohnfelder, Forts und Burgruinen dominieren die Landschaft und werden inkonsistent mal in strahlenden Farben, mal ausgeblasst dargestellt. Indem etwa auch gezeigt wird, wie Mohnkapseln geschnitten werden, indem man also ganz nah an die Beschaffenheit dieser Zukunftsvision geführt wird, fühlt sie sich zwar einerseits realistischer an. Andererseits ist sie in vielerlei Hinsicht zu unglaubwürdig oder schlichtweg uninteressant.

Dass die Darsteller einander dennoch mit bedeutungsschwangerer Mimik begegnen, während sie ihre persönlichen Führungs- oder Lebensstile verkörpern, macht die Serie in gewisser Hinsicht sogar zum Trash. Marton Csokas kann man nun nicht vorwerfen, dass er als rätselhafter Baron keinen Eindruck hinterließe, und doch können weder er noch sein gewöhnungsbedürftiger Zottelbart etwas gegen die nur mäßig spannenden Konflikte unternehmen, denen sie ausgesetzt sind. Was zudem anfangs eine weitestgehend frauenlose Serie zu werden scheint, holen sich durchweg starke Frauencharaktere später mit aller Gewalt zurück – einerseits eine schöne Entwicklung, die andererseits in ihrer Durchgängigkeit aber auch wieder steril und uninteressant erscheint. Hauptdarsteller Daniel Wu hingegen könnte sich hiermit in den USA endlich mal einen Namen machen. Seine meditative Ausstrahlung ist jedenfalls der notwendige Ruhepol in dieser von Misstrauen und Vorsicht begleiteten Kreuzung von Menschenwegen, wobei es sicherlich auch interessant gewesen wäre, welchen Weg die Handlung angenommen hätte, wäre die Hauptrolle mit einem totalen Maniac besetzt worden.
In der zweiten Staffel kann „Into The Badlands“ nun viele Formen annehmen. Der ersten Staffel jedenfalls möchte man nicht absprechen, dass sie Voraussetzungen für eine positive Entwicklung schafft, für sich genommen bietet sie aber nur eine halbgare Zukunftsvision mit allerdings hochklassigen Martial Arts.


Weitere Sichtungen:
It Follows
Creed

[SFI]

Fand Into the Badlands auch wenig prickelnd, habe Season 1 sogar vorzeitig eingestellt.

[McClane]

Wenn ich mich recht entsinne, haben wir "Ride Along" und "Open Grave" auch im Board.

[freeman]

Jau, hier http://www.liquid-love.de/forum/viewtopic.php?t=15586 und http://www.liquid-love.de/forum/viewtopic.php?t=15521

In diesem Sinne:
freeman, Helfersyndrom habend

[Vince]

Danke@McClane und freeman, hab ich nachgetragen.

Freebirds

Ein junger Truthahn, der als Stromgegenschwimmer geboren wurde und sich gegen die Konventionen und damit all seine Artgenossen auflehnt, die fröhlich gurrend ihrem Thanksgiving-Schicksal entgegen treiben… klingt für einen Animationsfilm nach einem Selbstläufer, oder? Das scheint sich in den recht peppigen ersten Minuten sogar zu bewahrheiten, wenn dämliche Puter sich auch noch artig bedanken, auserwählt worden zu sein; noch dazu macht sich die mäßige Animationsqualität noch nicht negativ bemerkbar, weil es eben so sein soll, dass alle Vögel – abgesehen vom Protagonisten – praktisch gleich aussehen. Eine dumme, braunrote Masse. Dann gesellt sich noch ein putziges Menschenmädel dazu, das alle Niedlichkeitsregister bis hin zum „Puss In Boots“-erprobten Superpupillentrick zieht… alles in Butter soweit.

Doch sobald die Zeitmaschine angeworfen wird, um das erste Thanksgiving der Geschichte neu zu schreiben, ist der Ofen aus. Das sterile Futurismusdesign der Reisekapsel erlaubt schon keinerlei Fantasie, doch was sich dann im frühen 17. Jahrhundert abspielt, ist so uninteressant, dass man letztlich doch wieder gerne rückwärts in die Zeit gesprungen wäre. Von der Zeit selbst bekommt man wegen des animalischen Mikrokosmos kaum mehr mit als ein paar Herbstbäume. Die neu auf den Plan tretenden Truthähne, die diesmal durchaus Individuen darstellen sollen, bestehen aus farblosen Rollenstereotypen.

Actionszenen und Dialoggefechte verstreichen ohne jeden Biss, und zunehmend gewinnt man den Eindruck, sich in einen reinen Kinderfilm verirrt zu haben. Zeitreiseparadoxien können zum Ende hin dann auch nichts mehr retten. Ein verzichtbares historisches Abenteuer, immerhin mit dem pädagogischen Wert, die ganz Kleinen für den Fleischkonsum zu sensibilisieren.


The Art Of Flight

Da weiß man wieder, weshalb einige Kulturen mehr Wortstämme für den Schnee haben als andere. „The Art Of Flight“ mag eine Werbedokumentation sein, für Red Bull noch mehr als für den Sport, die wenigen Interviews und Wortfetzen mögen aus inhaltslosen, pauschalen Floskeln bestehen… als besonders kritischen Punkt darf man sogar anmerken, dass es von wenig Respekt gegenüber der Natur zeugt, wenn die Snowboarder wie Affen durch das bis dato unberührte Gelände pöbeln, auf Dosen und selbst Gasflaschen schießen, Bäume en air kicken und jeden Weg zur Spitze auf motiorisiertem Wege beschreiten, immer begleitet von einem Heli in blau-rot-gelber Werbetracht. Kurz, es ist eine ziemlich dumme und primitive Angelegenheit.

Aber was für eine. Ästheten schnalzen dank nie zuvor gesehener Bilder mit der Zunge. Es ist schon richtig, mit den Tricks alleine fängt man allenfalls die Anhänger dieser Nummer aus der Kategorie Special Interest. Drum investiert Curt Morgan eine ganze Menge in das Zusammenspiel von Bild und Ton, damit auch die Masse an den Haken geht. Wer mal die Videospielserie „SSX“ gespielt hat, weiß in etwa, was auf ihn zukommt. Pures Snowboarding? Nö, vor allem die Präsentation muss stimmen. Während der Credits werden subtil Diagonalen zwischen den Schneeflocken gezogen – mathematische Berechnung, Physik, Schnee bis ins Detail leben und sein, mit diesem Versprechen eröffnet der 80-Minüter und liefert prompt die ersten Bilder in superkontrastreicher High Definition. Dazu ein epischer Soundtrack aus Post Rock, Chill Out, Elektro, eben aus allem, was da oben in der Luft fernab jeglicher Zivilisation am besten funktioniert. Nervige Geräusche aus der Realität, Handyklingeln, Papierrascheln, Tastenklicken, all das wird vollkommen runtergeregelt. Nur noch du und der weiße Berg.

Das Resultat ist Instant-Fernweh. Alaska, Kanada, Chile und ein paar besonders bergige und bevölkerungsarme Plätzchen in den USA zeigen ihre allerbeste Seite. Die Tricks sind cool, aber was wirklich flasht, sind diese Symmetrien, mit der die Berge marmoriert sind, mit der Schneedecken abfallen oder Gestöber aufgewirbelt werden. Wie der Helikopter vertikal in der Luft steht und mit der dahinter stehenden Wintersonne ein Panorama ergibt. Diese absolute Durchdringbarkeit, mit der die Hochgeschwindigkeitskameras in Ultrazeitlupe jeden Schnee- und Wasserpartikel fokussieren.

Es gibt eben Filme, die dürfen auch einfach mal nur schön sein. Sich zum nebenbei Bügeln eignen, ohne jede negative Assoziation. „The Art Of Flight“ gehört dazu.


Sherlock Holmes – Das Spinnennest

Na jetzt geht’s aber los! Wer dachte, dass Universal dauerhaft Gefallen finden würde an der durchaus geglückten Rückkehr in die viktorianischen Kulissen von „Gespenster im Schloss“, der wurde im Jahr darauf bereits eines Besseren belehrt. „Das Spinnennest“ ist vollkommen zeitloses Genremischwerk – ein Novum für die Reihe, die bislang nur alte Schlösser oder moderne Zeitbezüge kannte.

Und noch dazu ist Roy William Neills nunmehr vierte Holmes-Regiearbeit in ihrer wilden Mischung überaus wohlgelungen. All die Elemente, denen in vergangenen Beiträgen der Serie manchmal keine richtige Verknüpfung mit dem Herzen der Handlung vergönnt war, werden plötzlich funktionstüchtig; so darf sich Watson endlich zu seinem wahren Wesen bekennen, indem er Auslöser einer formidablen Slapsticksequenz wird, und Holmes’ selbst wird vom zugrunde gelegten Fall auch wirklich mal zu seinen Schlussfolgerungen gedrängt. Ja, selbst der Titel ist nicht einfach nur symbolisch zu verstehen, nein, vielmehr wird eine der berühmtesten Sequenzen der James-Bond-Reihe um eine Spinne als hinterhältiges Mordinstrument bereits vorweggenommen. Darüber hinaus bringt Gale Sondergaard frischen Wind in die von ewigen Auftritten des Erzfeindes verwebten Gegnerreihen.

So hat es Spannung bis zum Thrill, Humor bis zum Schenkelklopfer und… ja, einen runden, zufrieden stellenden Abschluss nach einer verrückten Irrfahrt durch falsche Fährten und Wendemanöver binnen einer Stunde, die nach allen Regeln der Kunst vollständig genutzt wird.
Vielleicht der bis dato beste Film, weil das Studio ein neuerliches Manöver wagte, von dessen Gelingen es eigentlich nichts wissen konnte.


Wayward Pines – Season 1

Schon nach Shyamalans Pilotfolge wird klar, dass “Wayward Pines” die Erwartungen an Subtilität nicht zu erfüllen gedenkt. Was da binnen 45 Minuten geschieht, reicht anderswo locker für eine halbe Staffel oder mehr.

Das unerwartet hohe Tempo sorgt natürlich für eine Stimmungsverschiebung, die anfangs nicht immer ganz zu den kanadischen Berglandschaften passt, die eigentlich Ruhe brauchen, um ihre Wirkung entfalten zu können. Matt Dillon wacht zwar vom Zoom Out begleitet mitten im Nirgendwo auf (ein Prinzip, das „Lost“ zwar nicht erfunden hat, das neuere Zuschauerschaften aber unweigerlich mit der Abrams-Serie verbinden), ist aber seines aufbrausenden Charakters wegen offenbar an einer schnellen Auflösung der Ungereimtheiten interessiert, weniger am vorsichtigen Abtasten der Verhältnisse, so dass er sich es sich gleich mal mit dem Sheriff verscherzt, sich mit einer Barkeeperin (Juliette Lewis) anfreundet, ins Krankenhaus eingeliefert wird, vor einer angesetzten OP flieht, eine ehemalige Kollegin und Geliebte in dem seltsamen Ort antrifft und ganz am Ende mit einem ersten Mini-Twist konfrontiert wird. Dies alles noch gerahmt mit einem Subplot in der Realität der Großstadt Seattle, die den nur allzu malerischen kleinen Ort Wayward Pines um so mehr wie eine Grimm’sche Fantasie aussehen lässt.

Dass Shyamalan den eigentlichen großen Handlungstwist nicht etwa ans Ende der zehn Folgen setzt, sondern genau in die Mitte, hat wohl ähnliche Gründe wie Hitchcock, als er seine Cameos in den eigenen Regiearbeiten immer weiter nach vorne verschob – damit die Zuschauer aufhören, ihn zu erwarten. Die richtige Entscheidung, denn einerseits hat sich die Serie bis dahin handlungstechnisch so rasant fortentwickelt, dass es in Folge 5 an der Zeit ist für die Auflösung, andererseits erlaubt diese Vorgehensweise einen weiteren Akt mit ganz anderem Ansatz. Die eigentliche Mystery wird somit eher im ersten Teil geboten und fußt auf dem sektenhaften Verhalten der Bewohner sowie der offensichtlichen Verheimlichung einer Entität im Hintergrund. Man fühlt sich frappierend an die Akte-X-Episode „Arcadia“ erinnert, in welcher Mulder und Scully undercover als Ehepaar in ein abgeschiedenes Suburbia ziehen, dessen Alltag von Gleichschaltung und Regelbefolgung bestimmt wird.

Insbesondere Hope Davis als Lehrerin und Melissa Leo als Krankenschwester befeuern diese Eindrücke durch fanatisch angelegte Rollen, die auch Überzeugung in ihr Handeln legen – interessanterweise im Gegensatz zu vielen anderen Bewohnern. Zu den besten Momenten gehören folglich jene, in denen die Angst und Unsicherheit hinter der Maske der Einwohner zum Vorschein kommt.

Hat man sich einmal damit abgefunden, dass „Wayward Pines“ eher eventgetriebenen Charakter besitzt, wird man auch gerade in der zweiten Hälfte Freude haben, wenn das Brodeln die Oberfläche endlich aufgerissen hat und die Drehbuchschreiber Amok laufen. Dillon, der eigentlich sehr prägnant agiert und eine starke Physis unter Beweis stellt, hat bis dahin so viele Wandlungen durchlaufen, dass man dennoch nicht weiß, was man von seiner Figur halten soll; der immer wieder starke Toby Jones entschädigt allerdings für etwaige Verwirrungen. Auch Carla Gugino ist durchgehend ein kräftiger Support.

Für das Ende hat man die Möglichkeit berücksichtigt, dass es bei dieser einen Staffel bleiben könnte. Shyamalan hat selbst bezeugt, dass es der offene, elliptische Charakter ist, den er an TV-Serien fürchtet, so dass man Season 1 als abgeschlossenen Zehnteiler betrachten kann. Konzeptionell war es aber nie abwegig, mehr aus dem Stoff zu ziehen, und so ist eine zweite Staffel aufgrund des Erfolges nun wohl beschlossene Sache.

Unter einer Mystery-Offenbarung versteht man sicherlich etwas anderes. Die Tiefe und Emotionalität eines „Twin Peaks“ wird zu keiner Zeit erreicht, eine höhere Verwandtschaft besteht grundsätzlich zu Serien wie „Bates Motel“. Gelegentliche Plakativität darf einen echten Shyamalanado allerdings nicht sonderlich stören, wenn andererseits die Qualitäten so gut ausgearbeitet werden wie hier: shocking, revealing, fun.


The Big Bang Theory – Season 8

Kurzhaarfrisuren können gefühlt 5 Prozent aller Frauen reuelos tragen – Kaley Cuoco gehört nicht dazu, doch immerhin bringt sie genug Selbstironie mit, so dass ihr neuer Schnitt in der achten Staffel nicht völlig nutzlos ist (obwohl man dachte, Sheldon würde öfter darauf anspringen).

Ansonsten ist die Serie nun endgültig im Nimbus der Sitcom-Schablonen gelandet. So nimmt beispielsweise die Beziehung zwischen Howard und seiner Mutter eine ähnlich dramatische Wendung wie seinerzeit bei Al und seiner Mum in „Hör mal wer da hämmert“. Allenfalls ist es bemerkenswert, wie sehr sich Sheldon nach wie vor gegen seine Vernormalisierung wehrt, wenngleich er seit der ersten Staffel in vielerlei Dingen inzwischen dem sozialen Druck nachgegeben hat.

Die Plots pendeln noch einigermaßen einfallsreich zwischen Populärwissenschaft und Populärkultur, können aber auch nicht verhindern, dass sich die doof dreinblickenden Gesichter von Galecki, Parsons, Helberg, Nayyar und ihren weiblichen Begleitern langsam abnutzen. Vielleicht nervt aber auch einfach nur der Chic, der die Nerdkultur zum Zentrum des Massenbegehrs erklärt hat. Dennoch haben Formate wie die eingangs erwähnte Heimwerkershow bewiesen, dass ihre Konzepte schlichtweg zeitloser sind.



Weitere Sichtungen:
Mission: Impossible – Rogue Nation
The November Man
Der Umleger
Der Omega Mann
The Scribbler

[SFI]

The Art of Flight fand ich auch sehr gelungen.