Auf dem Poster der Neuauflage herrscht weiterhin der Abenteuer-Gestus: Ein Mann, wie er sich verzweifelt an den Rand eines Holzgebildes klammert, den Abgrund im Rücken. Das Original von Jack Arnold hat die Zeit eben vor allem als Effektmeilenstein überdauert, in dem sich eine alltägliche Kulisse durch die Verschiebung von Dimensionen in einen außerirdischen Planeten verwandelte. Insbesondere der erbitterte Kampf gegen eine Hausspinne ist immer noch einer der ganz großen Momente des Monsterkinos, eine intelligente Variation von Arnolds eigenem Vorläufer „Tarantula“.
Während diese Klassiker im Kontext des Kalten Krieges entstanden und Ängste vor atomarer Zerstörung verarbeiteten, sieht sich das französische Remake fast 70 Jahre später mit einer völlig neuen Weltordnung konfrontiert. Der Fokus verschiebt sich von einer kollektiven zu einer individuellen Perspektive: Es ist nun vorrangig der Einzelne, gebunden an verschiedene Rollen mit unterschiedlichen Erwartungen, der gegen das eigene soziale Umfeld um seine eigene Existenz kämpft.
Jan Kounen gelingt es, aus dem Zusammenspiel zwischen Jean Dujardin und Marie-Josée Croze einige eindringliche Momente zu gewinnen, die eher im Ehe-Melodram als im Genrefilm beheimatet sind. In der Verhaltensänderung der Ehefrau und der Tochter, die analog zum linearen Schrumpfungsprozess einsetzt, liegt der wohl größte Horror dieses Films, trotz der Aussicht auf dramatische Konfrontationen mit Katzen und Spinnen.
Zur Mitte hin vollzieht die Handlung dann den Sprung in die Mikroebene mit einem letzten emotionalen Vorschlaghammer. Ab hier übernehmen erwartungsgemäß die Tricktechniker und kredenzen manch packende Begegnung zwischen dem Überlebenden und einem achtbeinigen Monster, das den Eindringling als überwiegend realistisch gehaltene Kreatur attackiert, ausgestattet vielleicht gerade mit der richtigen Dosis menschenähnlicher Verhaltensweisen, die es braucht, um die Rivalität zwischen Monster und Herausforderer lodern zu lassen. Irgendwann droht „Der Mann, der immer kleiner wurde“ im Gegenzug auch die Welt oberhalb zu vergessen, somit also auch die interessanten Fragen zum Thema Identität, die Kounen bis dahin aufgeworfen hatte. Am anderen Ende der Skala wartet jedoch der Existenzialismus auf neue Rahmensetzung. Die letzten Minuten geben sich hemmungslos dem Pathos kosmischer Verbundenheit mit dem Universum hin. Der Schatten, der zurückbleibt, wirft immerhin ein passendes Bild auf einen gesellschaftlichen Status Quo, der überreif für ein Remake war. Das muss sich allenfalls die Frage stellen lassen, warum es so leisetreterisch in der Verwendung seiner Mittel bleibt. 70 Jahre Funkstille hätten eigentlich nach einer Explosion verlangt.
Cold Storage
Bildeten da nicht gerade Stranger-Things-Jungstar Joe Keery, Barbarian-Starlet Georgina Campbell und der gut abgehangene Liam Neeson ein Tag Team, könnte man meinen, „Cold Storage“ sei ein aufgetautes Tiefkühlprodukt mit Haltbarkeitsdatum 2000er, produziert irgendwann zwischen „Evolution“ (2001) und „Slither“ (2006). Ein kleiner, ungesunder Snack für die Mikrowelle, dessen bunte Hochglanzverpackung auf eine Klientel von vor zwanzig Jahren zugeschnitten ist.
Infektiöse Pilze liegen zwar erst seit Erscheinen des Videospiels „The Last of Us“ (2013) wieder im Trend, aber die naive Präsentation der außerirdischen Sporen irgendwo zwischen Ekelhorror und drastischer Entladung über schwarzen Humor erinnert an die Zeiten, als Effektmacher dank CGI zum ersten Mal so richtig über die Stränge schlagen konnten, ohne sich allzu sehr an komplizierten praktischen Effekten zu verausgaben.
Sollten einem die steifen Animationen besessener Tiere also unzeitgemäß vorkommen, dann hat das durchaus seinen Grund. Das CGI imitiert die 2000er in Konzeption und Qualität verblüffend authentisch, will sagen, durchschaubar und billig; zunächst noch zögerlich, um schließlich das gesamte Szenenbild zu fluten mit grün fluoreszierenden Körperflüssigkeiten und spontan platzenden Köpfen. Immer wieder geht es hinein in die Mikroebene, als würden hier zum ersten Mal die Möglichkeiten computergenerierter Kamerafahrten erkundet: Von der Detailaufnahme einer Schuhsohle durch das Textil ins Körperinnere, wo Blutkörperchen und Synapsen live vor Kamera infiziert werden, bis zu einer mehrere Sekunden dauernden Point-of-View-Sequenz einer Kakerlake in Funktion eines Superspreaders, die sich ihren Weg durch etliche Räume bahnt. Das hat man zumindest in dieser Künstlichkeit letztmalig in einer Zeit vorgesetzt bekommen, als die Leute noch im großen Stil DVDs in ihre Wohnzimmereinrichtung integriert hatten.
Die Schauspieler scheint dieser Rückfall nicht weiter zu scheren, sie ziehen ihr Ding genau so durch, wie es damals schon David Duchovny, Nathan Fillian & Co. getan haben. In gewisser Weise ist das durchaus charmant. Hängen bleibt allerdings praktisch nichts, abgesehen von dieser einen Dialogzeile, die das Zeug hat, das Filmjahr zu überdauern: „Open your mouth. I wanna throw up in it.“
Over Your Dead Body
Wie gerne würde man glauben, dass die Existenz dieses US-Remakes als ein kleiner, charmanter Meta-Gag gedacht ist, mit dem sich Hollywood vor einer bissigen norwegischen Beziehungskomödie verbeugt, deren Handlung damit endet, dass die vorangegangenen Ereignisse nun in Hollywood verfilmt werden.
Wir wissen alle, dass derartiges Denken bloß naive Cineasten-Romantik ist. In Wirklichkeit knufft der große Bruder dem kleinen hier nicht etwa anerkennend in die Schulter, sondern klaut ihm sein Schulprojekt, um damit einen gewinnbringendes Geschäft mit weltweiter Kundschaft aufzuziehen. Der kleine Bruder wird weiter als ausführender Produzent beteiligt, damit er nicht bei Mama petzen geht, aber es ist nicht mehr sein Projekt; letztlich schaut er bloß noch dabei zu, wie seine Idee praktisch unverändert unter neuer Leitung verkauft wird.
Die unausgesprochenen Zeilen, die jegliche Interaktion zwischen Aksel Hennie und Noomi Rapace auf so vielschichtige Weise unterkühlt wirken lassen, gerät in der Neuauflage zum offenen Schlagabtausch der verzogenen Gesichter, denen man von der Nase ablesen kann, dass im Inneren die Rädchen werkeln. Gegenüber der Originalbesetzung bringen Jason Segel und Samara Weaving vielleicht größere Augen und breitere Münder mit, mit der Subtilität haben sie es aber nicht so sehr, was bei der Prämisse, die immerhin darin besteht, dass jeder Partner den anderen bei einem gemeinsamen Wochenende in einer Waldhütte ins-ge-heim abmurksen will, reichlich suboptimal ist.
Nun kann man diese Anpassung vielleicht noch als typisch amerikanisches Eigenaroma durchgehen lassen und die große Segel-Weaving-Eskalation zumindest als comichartige Farce durchwinken, nur erweist sich das neue Skript von Nick Kocher und Brian McElnhaney leider als überaus unflexibel. Da wird dann vielleicht mal bei einem der Überraschungsgäste in der Hütte ein Gender Switch betrieben, um womöglich den ein oder anderen zusätzlichen Konflikt zu streuen, am Ablauf ändert das aber praktisch nichts. Nahezu jede relevante Wendung wirkt so, als wäre sie mit Pauspapier abgezeichnet worden. Kreativ herrscht Flaute, und wenn es Abweichungen gibt, wirken sie zumeist plump, wodurch sie umso mehr an das norwegische Gerüst anecken.
Es gibt ein, zwei derbe Momente, in denen der schwarze Humor mal zündet und das Feeling nah an die Vorlage herankommt, ein Großteil der ausgelegten Filmmeter Lunte bleibt aber nass, bis hin zum eher kleinen als großen Showdown am See.
Dass schließlich ein weiterer Hollywood-Streifen die Kopie der Kopie verfilmt, ist kein Stück mehr Meta, sondern nur noch der Startpunkt für einen infiniten Regress. Da kann man nur hoffen, dass niemand auf die Idee kommt, dem Remake ein Sequel zu spendieren.
