Deadly Games
Dass wir heute vom Kevinismus sprechen anstatt von einem Thomasismus, liegt daran, dass „Kevin Allein zu Haus“ erstens eine amerikanische Mainstream-Produktion ist und zweitens aus dem recht simplen Konzept „schutzloser Junge verteidigt sich gegen Einbrecher“ mit bemerkenswerter Treffsicherheit eine Mischung aus Slapstick und weihnachtlicher Rührseligkeit anstimmt, der die Welt einfach nicht widerstehen konnte und kann. Der niedliche Blondschopf erhascht im Zuge der Verteidigung seines Hauses einen ersten Blick auf die Härte des wahren Lebens (in Form seiner ganz und gar nicht festlich gestimmten Gegner), was den Erwachsenen an den eigenen Moment des Erwachens aus der Kindheit erinnert – und das schöne Gefühl familiärer Geborgenheit um so willkommener erscheinen lässt.
Thomas aus dem französischen Thriller „Deadly Games“ gelangt schon ein Jahr vorher in eine ähnliche Situation, doch sein Versteckspiel mit einem psychopathischen Weihnachtsmann wird anders als das von Kevin nicht jedes Jahr zu Weihnachten im Free-TV ausgestrahlt. Möglicherweise, weil es weniger schöne Assoziationen hervorruft. In der stillen Vereinbarung zwischen dem Jungen und seinem geisteskranken Gegner (mit dem Gemüt eines Jungen), dass der Weihnachtsmann echt sei, liegt immerhin die Verleugnung der Realität verborgen, die zu zeigen René Manzor sich nicht scheut. Wenn der Film nicht auf Anhieb die Wärme eines brennenden Kamins verströmt, liegt das daran, dass er mit dem Stress und dem Überlebenskampf im Job einsteigt, der frappierende Ähnlichkeiten zur Simpsons-Weihnachtsepisode „Simpsons Roasting on an Open Fire“ aufweist, die ebenfalls im Jahr 1989 erstmals ausgestrahlt wurde.
Tatsächlich strömt die gesamte Handlung im folgenden eine melancholische Bitterkeit aus, obwohl die Handlung eigentlich genau wie beim amerikanischen Pendant auf Slapstick-Situationen ausgelegt ist. Das gesamte Anwesen wird von der Hauptfigur mit Referenzen zum Actionfilm der 80er Jahre gespickt. Es wird im Eiltempo von einem Raum zum nächsten geschlittert, über Geländer und durch Geheimgänge, wobei der Heimvorteil des Jungen gegenüber der körperlichen Überlegenheit des Mannes ein ausgeglichenes Kräfteverhältnis herstellt. Und trotz des hohen Tempos ist immer Zeit für ein wenig Nächstenliebe. Alain Lalanne mag als Elfjähriger mit grausamer Vokuhila bisweilen wie ein unausstehlicher Rotzlöffel wirken, der Umgang mit seinem ebenfalls daheim verweilenden Großvater könnte aber liebevoller kaum sein. Und Patrick Floersheim liefert als unberechenbarer Eindringling eine unvergessene Leistung ab.
Der Autovampir
Jeder Autofahrer kennt dieses mulmige Gefühl, wenn er auf die Anzeige der Zapfsäule blickt und mit den Augen verfolgt, wie sich der zu zahlende Betrag mit jedem Tropfen Kraftstoff laufend erhöht. Die Nachkommastellen rotieren so schnell, dass jede Relation von Angebot und Preis verschwimmt. Zur Kasse geht man völlig benommen, aus dem Tritt gebracht durch diesen Akt des freiwilligen und doch sonderbar willenlosen Handelns. Vielleicht sind es gar nicht die aufsteigenden Dämpfe, wegen denen man sich beim Tanken so unbehaglich fühlt; vielleicht ist es einfach das Wissen, dass man gerade ausgesaugt wurde wie von einem Vampir.
Die Verbindung zwischen Automobil und Vampirismus ist eine abstrakte, voller Exzentrik und Absurdität. Somit hat man sie schnell als Trash eingeordnet, wo es doch schon problematisch genug ist, einem Publikum überhaupt menschliche Eigenschaften durch den Benzintank einzuflößen. Wenn der penetrante Tanklaster aus Spielbergs „Duell“, der diabolische Lincoln aus „The Car“ oder die eifersüchtige „Christine“ aus Carpenters King-Adaption menschliche Charakterzüge aufweisen, dann liegt das daran, dass ihnen vom Drehbuch die Fähigkeit zur Selbstbestimmung angedichtet wird und damit zum Ausbruch aus der autonomen Funktionsweise, die ein Auto eben zum Auto macht.
„Der Autovampir“ ist in vielerlei Hinsicht ein bemerkenswert origineller Film, der sich mit solch geradlinigen Genre-Horrorfilmen über Autos weniger vergleichen lässt als mit wesentlich abstrakteren Filmkonzepten. Juraj Herz greift sich die wenig naheliegende Idee eines mit Blut betriebenen Autos völlig unbekümmert und verarbeitet sie zu einer bösen Satire über Medien (Paparazzi spielen eine entscheidende Rolle bei der Auswertung der Unfälle, die im Film stattfinden) und die Automobilindustrie, ohne Angst davor, die Verbindungslinie zwischen der Funktionsweise eines Automotors und vampirischen Verhaltensweisen könnte möglicherweise zu dünn sein.
Man muss sich also nicht wundern, wenn der Regisseur die Möglichkeiten, die ihm das Medium bietet, einfach nutzt. Noch zwei Jahre bevor David Cronenberg (der sich mit „Fast Company“ und „Crash“ selbst ebenfalls dem Thema Auto widmete) „Videodrome“ drehte, lässt Herz seine Hauptfigur mit dem Arm wie Butter durch die Motorhaube des Vampirautos greifen und nimmt damit bereits die berühmte Effektsequenz vorweg, in der James Woods eine Videokassette in die Bauchhöhle geschoben wird. Die Übergänge zwischen ernstzunehmendem Thriller und krudem B-Movie werden ebenso fließend vorangetrieben wie sie abrupt in den Film editiert werden. Hartes Metall wird einfach aufgeweicht, Mechanisches für Biologisches zugänglich gemacht. Das beginnt bei der Figurenzeichnung (allen voraus eine toughe Rettungswagenfahrerin und ein leicht zerstreut wirkender Arzt, der Licht in den surrealen Tunnel werfen möchte, in den er irgendwie geraten ist) und endet in groben Szenenwechseln, die mit harten Schnitten immer wieder die Stimmung zugunsten schwarzer Komödie, surrealem Horror, sleazigem Thriller oder Action-Krimi kippen.
Der schwarz lackierte „Ferat Vampir“, ein Skoda aus der Supersport-Reihe, wacht über alldem wie eine dunkle Eminenz und verleiht dem Film Charakter und Schnitt, ohne selbst so sehr Anthropomorphismen zu unterliegen wie seine berühmten Filmstar-Kollegen auf vier Rädern (schon gar nicht wie der schwarze Trans-Am, der mit vielen Ähnlichkeiten im Design kurz darauf in einer albernen SciFi-Action-Krimiserie in den USA gegen das Verbrechen kämpfte). Vielmehr ist er das Resultat einer vom Menschen erschaffenen, blutsaugenden Industrie.
Zurück bleiben Dinge, die man vorher unter Garantie als Cronenberg-Patente eingestuft hätte: abgefressene Fußsohlen, nicht-ergonomische, dem Körper widersprechende Bedieninstrumente, metallisch-organische Verbindungen und Autorennen mit fatalem Ausgang. Dazu gesellen sich surreale Besuche in der Leichenhalle mit unkonventionellen Ritualen (zur Begrüßung ein Biss in die Hand – wer kennt es nicht?) und ein Hauch von Trash – eine betörende Mischung.
Holidays - Surviving Them Is Hell
Jedem Feiertag wohnt etwas Böses inne, dachten sich neun Regisseure und erdachten prompt sieben Kurzgeschichten für sieben Feiertage, die sich hier zur Anthologie "Holidays" vereinen. Was den Zuschauer vor ein schwieriges Rätsel stellt: Was ist eigentlich der beste Zeitpunkt des Jahres, um sich so etwas anzusehen?
Hat man sich einmal auf ein passendes Datum geeinigt (ich empfehle als Kompromiss die kalten Januartage; wer ganz hart drauf ist, macht es vielleicht im feiertagslosen Juni), so trifft man auf eine recht traditionelle Ansammlung von Erzählungen, deren stumpfe Pointen typisch sind für die weniger liebevollen Vertreter dieser Filmgattung. So versuchen die meisten Beiträge, den symbolischen Grundgedanken des jeweiligen Feiertags auf pervertierte Art und Weise wörtlich zu nehmen. Die sture Übersetzung des Symbolischen ins Reale soll dabei für den Horror sorgen. Ausgerechnet der "Valentine's Day"-Auftakt ist dabei besonders plump geraten. Das ist allerdings auch dem wenig ergiebigen Thema anzurechnen, muss das Herz doch die wohl älteste Metapher der Menschheitsgeschichte sein. An dieser ersten Episode reizt allenfalls das völlig überzeichnete Mobbing im Sinne altbekannter High-School-Klischees; die Auflösung dagegen kündigt sich durch seinen Aasgeruch bereits lange vorher an.
"St. Patrick's Day" macht es da mit einer kreativen Regieleistung und vor allem einer teuflischen Jungdarstellerin etwas besser, könnte durch seine surreale, mit Wischeffekten und Doppelbildern versehene Inszenierung allerdings auch den ein oder anderen Zuschauer abschrecken, spätestens wenn er schließlich in einem esoterischen Heidentanz mündet.
Nicholas McCarthy hat mit "Easter" ohne Zweifel das coolste Monster der Sammlung zu bieten. Die Mischung aus Jesus-Zombie und Man-Bunny, die hier bei Nacht durch ein Wohnzimmer stolpert und kleine Küken aus den Wunden in seiner Hand verliert, bietet einen wahrhaft verstörenden Anblick, zumal nächtliche Aussichten auf mannsgroße Hasen in dunklen Wohnzimmern die Erinnerungen an "Donnie Darko" wachküssen. Dramaturgisch ist dieser Kurzfilm allerdings weniger ausgereift, fühlt er sich doch an wie ein aus dem Kontext gerissener Schnipsel aus einem Langspielfilm, der nie die Ehre hatte, gedreht zu werden.
Auch "Mother's Day" nimmt sein Sujet sehr wörtlich, bleibt aber dem mütterlichen Grundgedanken fern. Er konzentriert sich auf den biologischen Vorgang der Schwangerschaft, driftet allerdings am Ende ähnlich wie "St. Patricks Day" zu sehr in kultische Gefilde ab und hat überdies so wenige Schauwerte zu bieten, dass sich zumindest der finale Schockeffekt ein wenig hervorhebt.
Dem Muttertag gleich den Vatertag folgen zu lassen, liegt natürlich nahe (hoch lebe die Gleichberechtigung), das Resultat indes weicht stilistisch deutlich ab: Keiner der anderen Feiertage ist näher dran an den klassischen Twilight-Zone-Stories. Es gibt Audiobotschaften, Paralleldimensionen und jede Menge Farbfilter, ganz nach alter Hausmannskost. Eine metaphorische Lesart wird immerhin angeboten, jedoch nicht allzu spannend verpackt: Unter dem Strich bleibt die Suche einer Tochter nach ihrem Vater in Bezug auf die Handlung doch recht öde.
Dann hätten wir da noch "Halloween", zurechtgeklopft mit dem Holzhammer, der geschwungen wird vom wohl prominentesten Regisseur an Bord, Kevin Smith. Jenen scheint Halloween als solches nicht sonderlich zu interessieren (warum auch, mit "Tales Of Halloween" kann man sich ohnehin nicht messen). Seine Geschichte hätte ebenso gut vor dem Hintergrund jedes anderen Feiertags spielen können, was ihr durchaus eine interessante Meta-Stellung verleiht. Das karge Milieu-Setting mit Tarantino-Reißbrettcharakteren und unflätiger Gossensprache sammelt allerdings keine Sympathiepunkte. Entsprechend der Geschwätzigkeit dieses Kurzfilms basiert dann auch die Auflösung auf der Doppeldeutigkeit eines Oneliners, den man wahlweise schlagfertig oder primitiv finden kann.
Um Weihnachten kommt natürlich keine Feiertagssammlung herum, also läuft Seth Green in bester "Turbo Man"-Schwarzenegger-Manier am heiligen Vorabend durch die Gegend, um ein ganz besonderes Geschenk aufzutreiben - und sich dabei die Hände ordentlich schmutzig zu machen. Eine passable Folge, die zwar auf altbekannte Weise den wahren Sinn hinter dem Geschenkewahn hinterfragt, dabei aber auf visuell interessante Weise mit virtueller Realität experimentiert.
Den Schlusspunkt setzt logischerweise "New Year's Eve" mit einem Jahreswechsel, der zur Showbühne für Lorenza Izzo und Andrew Bowen wird. Ein richtiger Knaller ist auch diese Dating-Episode nicht, zumal man den Twist erneut Meilen gegen den Wind riecht, aber doch ein netter Kommentar zum Thema Einsamkeit - mit einem Schuss Psycho-Wahnsinn, der ironischerweise in so mancher Einstellung fast normaler wirkt als das sogenannte "perfekte Date".
Hardcover
Inwiefern die Beschreibungen aus einem fiktiven Roman einen Nachahmungseffekt in der Realität auslösen können, ist eine Frage, die zuletzt wohl im vergangenen Jahrhundert gestellt wurde. Bücher werden zwar nach wie vor gelesen, einen allzu starken Einfluss auf die Psyche der Leser traut man ihnen aber eher nicht mehr zu, sind doch Medien wie Videospiele, Filme und Internet der allgemeinen Wahrnehmung zufolge viel lauter, greller und somit potenziell gefährlicher. Wenn Tibor Takács in "I, Madman" also einen Wahnsinnigen aus einem Buch entspringen lässt, dann hat das dreißig Jahre später einen altbackenen, ja fast historischen Charme; als ob man der alten Stadtbibliothek neben dem neu eröffneten Virtual-Reality-Center bewusst den Vorzug gibt, weil man einfach in meditativer Stille den Duft und die Haptik der Seiten in sich aufnehmen will.
Was nicht bedeuten soll, dass Takács einen leisen Film gedreht habe. Türen werden aufgestoßen, Blitze erhellen die Nacht, der Wind stößt Fenster auf und die Fratze des Buhmanns pirscht sich in Vorbereitung auf einen saftigen Jump Scare aus dem Dunklen an. Die Nachahmer-Thematik wird auf offensive Weise in die Phantastik überführt, dank eines fast übernatürlich erscheinenden Monsters und einer fast Lovecraft'schen Versunkenheit in das erzählerische "Ich" des Romans, der sich nach und nach in der Welt einer Büchernärrin manifestiert.
Bezüglich des Spiels mit den Ebenen des Erfundenen und der Wirklichkeit ist es nicht einmal ein besonders raffinierter Film. Das Drehbuch ist relativ flach in seiner Struktur und lebt hauptsächlich von den unheimlichen Begegnungen bei Nacht, ungesehen von Freundeskreis und Polizei, die folglich nicht bereit sind, auch nur eine Minute an das Übernatürliche zu glauben. Es bleibt bei der Intimität zwischen dem Besucher und der Heimgesuchten, beeinflusst von frühen Vampirfilmen oder vielleicht auch dem "Phantom der Oper", dem Randall William Cooks Kreatur aus dem Roman nicht nur wegen seines entstellten Äußeren und seiner vermummten Erscheinung eine Menge Inspiration zu entziehen scheint.
Dementsprechend hat "I, Madman" seine Stärken vor allem im atmosphärischen Aufbau. Schon der Buchladen gibt eine wundervolle Kulisse ab mit all der Ware, die regelrecht die Treppen und Regale verstopft. Wenn Jenny Wright aber nachts alleine auf ihrer Couch sitzt und im Buch schmökert, während sie den prasselnden Regen bei geöffnetem Fenster mit Blick zum Hof als stimmungsvolle Untermalung nutzt, kommt sogar Hitchcock-Stimmung auf. Auch wenn es letztlich bei solchen Oberflächenreizen bleibt und das Potenzial der Story nicht genutzt werden kann, haben diese Stimmungselemente bis heute ihren Wert bewahrt, wenn nicht sogar gesteigert.
The Death Of Stalin
Natürlich bleibt einem der Klos im Hals stecken beim Gedanken an die Begleitumstände zur Zeit von Stalins Tod, so dass der herrlich trocken inszenierte Humor auch mal in Grabesstille versanden kann. Sicherlich haben die Opfer von Stalins Herrschaft es nicht verdient, nur im Off der Kamera zu leiden, ungehört und ungesehen vom Publikum, das sich derweil von einer politischen Farce unterhalten lässt, die sich quasi wie auf einer Theaterbühne abspielt. Doch fallen diese Aspekte gar nicht erst in das Wirken dieser bitterbösen Satire, die vielmehr dazu bestimmt ist, jeden Zug ihrer Schachfiguren zu ganz genau zu beobachten, anstatt den Blick neben das Feld zu werfen. "The Death Of Stalin" lebt von seiner allgegenwärtigen Atmosphäre der Furcht, die wie giftiger Nebel in den Kopf der Akteure steigt und sie zu willenlos hampelnden Marionetten ihrer eigenen Macht- und Geltungsgier macht. Armando Iannucci versteht es hervorragend, dieser beklemmenden Situation, in der jedes falsche Wort das letzte sein kann, komödiantisches Potenzial zu entlocken; und das nicht etwa, um sich über die russischen Machthaber oder deren Thronschubser lustig zu machen (nun ja, vielleicht ein wenig), sondern vielmehr um aufzuzeigen, wie schrecklich würdelos sich der Mensch verhält, wenn er dazu gezwungen ist, sich in einem Haifischbecken zu behaupten. Das Lachen über all die hochdekorierten Geier, Schlangen, Schweine und Koyoten in ihren Uniformen voller Medaillen kommt aus tiefster Galle, denn es ist nah genug an der Realität, dass man zugleich bitterlich mit dem Kopf schütteln möchte, aber doch auch wieder keine historisch korrekte Wiedergabe von Tatsachen.
Die darin liegende Diskrepanz wird von Akteuren wie Steve Buscemi, Jason Isaacs, Michael Palin oder Simon Russell Beale vortrefflich überbrückt. Grau oder kahl gewordene Amtsträger in Lauerstellung, die sich gegenseitig schwarze Peter oder zumindest bedeutungslose Aufgaben zuschieben, um sich selbst einen taktischen Vorteil zu verschaffen? Iannucci hat Recht: Das ist ebenso witzig wie tragisch.
Flucht vor dem Tode
Outlaw Bill Doolan war immerhin Begründer der Bande "The Wild Bunch", die nicht zuletzt durch Sam Peckinpah an Bekanntheit erlangt hat. Man hätte ihn sich aufgrund dessen vielleicht etwas einschüchternder vorgestellt, mehr als jemanden, der seines eigenen Schicksals Schmied ist. In "Return Of The Bad Men" (1948) mit Robert Armstrong und Randolph Scott ist er sogar Anführer der wohl berühmtesten "Kids" der Western-Geschichte, Sundance und Billy. Hier nun wird er wie ein Blatt im Wind von einer Situation zur nächsten getrieben und regelrecht zu seinen Entscheidungen genötigt. Gefangen in einer Schere zwischen den Auflagen des Gesetzes und den Trieben der eigenen Gruppe scheint der Verlauf seines Weges längst besiegelt; Audie Murphys jugendlich-weiche Gesichtszüge und seine schmale Statur entsprechen diesem Eindruck. Ob er nun unter den geifernden, buckelnden Halunken seiner eigenen Gruppe die Position zu halten hat oder den prüfenden Blicken der Fährtenleser entkommen muss, Herr der Lage ist er selten.
Doch es ist nicht Hauptdarsteller Murphy, sondern Regisseur Budd Boetticher, der diese Eindrücke letztlich zementiert. Sein erster Western von vielen legt bereits ein Mordstempo an den Tag. Schon in der Eröffnungsszene drehen sich die Dialoge um etwas, das bereits geschehen ist, bevor auch diese Szene in Windeseile zur Vergangenheit gehört, als sich im Minutentakt neue Situationen ergeben. Zufälle werden ebenso hastig wie Bekanntschaften gesponnen, kleine Ereignisse führen im Schnellvorlauf zu großen, ja selbst die Liebe, für die sich ein Revolverheld auch mal gerne mit seiner Angebeteten in den Sonnenuntergang legt, erblüht wie im Zeitraffer. Passenderweise adaptiert Boetticher, obgleich er es mit den Details nicht immer so genau nimmt, ausgerechnet den synchron ausgeführten Raubüberfall auf zwei Banken gleichzeitig; so etwas Abenteuerliches passt schließlich zur unverbindlichen Szenenmontage.
In der Konsequenz leiden natürlich Charakterzeichnung und andere Dinge, die einfach Zeit benötigen, wenn man sie ordentlich umsetzen möchte. Im besten Fall amüsiert man sich über den schelmenhaften Spießrutenlauf eines jungen Kerls, der gerade erst aus der Haft entlassen wurde und schon wieder ein halbes Dutzend neuer Coups auf der Tagesplanung stehen hat, doch zu oft ärgert man sich auch über unausgearbeitete, skizzenhafte Figuren, die das ungenutzte Potenzial in sich tragen, einen stärkeren Einfluss auf den Handlungsverlauf auszuüben. "Cimarron Kid" trägt die Züge eines Epos, das man um mehr als die Hälfte an essenzieller Vertiefung beschnitten hat. Übrig bleiben relativ actionreiche, aber auch sehr hölzerne Momente.
Knight Moves
Mit seiner Tendenz zu kühler Optik, lasziven Posen und aufgebauschtem Schauspiel gehört "Knight Moves" sicherlich zu den archetypischen Thrillern der 90er Jahre. Seine zeitliche Nähe zu "Basic Instinct" ist kein Zufall; damals wurden funkelnden Großstädten gerne die verrückten Regeln von Psychopathen aufgedrängt (vgl. auch "Die Hard With A Vengeance", 1995; "The Game", 1997). Charaktere werden dann zu Spielfiguren, Polizeiermittlungen zu (teils blinden) Spielzügen, Stadtviertel zu Spielfeldern. Mittendrin rätselhafte Tatorte mit ungewöhnlich drapierten Leichen, die sich wie Bilderrätsel lesen lassen, mit deren Hilfe man sich als Zuschauer aktiv an der Auflösung des Whodunit versuchen und eine Wette mit dem Film eingehen kann: Wetten, ich errate den Mörder, bevor du ihn entlarvst?
In dieser Disziplin erweist sich Carl Schenkels Arbeit allerdings als wenig geübt, hält die Enthüllung doch in keiner Weise den großen Klassikern dieser Zeit (zB. "Sieben", 1995) stand, selbst wenn man dieses kleine Detail unbeachtet lässt, das einen schon recht früh auf das richtige Pferd tippen lässt. In der Schwarzweiß-Eröffnung mit blutroten Credits und bedrohlichem Orchester ist immerhin etwas Exzentrisches verborgen, das trotzdem einen gewissen Genuss nach Guilty-Pleasure-Art verspricht, gerade jetzt, da Jahrzehnte vergangen sind und man jene Dinge zu schätzen lernt, die es so heute nicht mehr gibt, weil sie mit der Zeit zum Klischee wurden oder politisch einfach nicht mehr tragbar sind: Daniel Baldwin etwa, der die Hauptfigur permanent auf dem Kieker hat, oder das etwas abschätzige Frauenbild, das abgesehen von einem halben Dutzend Bettgespielinnen lediglich eine Psychologin in einem als weich empfundenen Beruf (gerade im Kontrast zu den harten Hunden vom Polizeirevier) vorzuweisen hat, die sich dann auch noch in die bis zum Ende zum Kreis der Verdächtigen zählende Hauptfigur verliebt (ganz wie im wahren Leben, waren die Beiden zum Zeitpunkt des Drehs doch bereits miteinander verheiratet). Die Art und Weise, wie Christopher Lambert das Schachgenie darstellt, wird heute auch höchstens noch von Nicolas Cage in seinen weniger bekannten B-Movies gepflegt und ist somit ebenfalls zum seltenen Vergnügen geworden.
Für Feinkost-Experten hat "Knight Moves" also vermutlich nicht allzu viel zu bieten; im Direktvergleich mit den großen Thrillern seiner Zeit ist er völlig zu Recht untergegangen. Überhaupt das Schachspiel zum Aufhänger der Story zu machen, eine der ältesten Spiele-Metaphern der Geschichte, zeugt von einer platten, reißerischen Taktik, die bis ins hektische Finale hinein auch voll durchgezogen wird. Doch das soll nicht daran hindern, die ganze Farce in all ihrer 90er-Jahre-Herrlichkeit zu genießen.
Der Grosse Eisenbahnraub
Klassisch-modern oder eben einfach zeitlos könnte man Michael Crichtons Herangehensweise an seine eigene Romanverfilmung bezeichnen. Nimmt man den "Grossen Eisenbahnraub" in eine Schere zwischen "Frankie und seine Spießgesellen" (1960) und "Ocean's 11" (2001), so muss man zur Feststellung gelangen, dass sich bei den lupenreinen Eigenschaften des Caper-Movies über Jahrzehnte hinweg fast nichts geändert hat. Sieht man von einigen langwierigen Passagen in der Schlüsselsuche ab, die den Hauptteil der Handlung ausmachen, so reichten Tempo und Schauwerte vermutlich auch noch heutigen Ansprüchen, was die Regie selbst 40 Jahre später noch taufrisch wirken lässt. Spannung und komödiantische Einlagen sorgen für einen wohlfühlenden Austausch von An- und Entspannung; bei der Beschaffung der Schlüssel zum begehrten Tresor wird exzessiv mit Timing und Zeitdruck gespielt, was insbesondere beim minutiös vorbereiteten und fast wie eine Plansequenz inszenierten Einbruch in eine Bahnhofsstation für so manchen Adrenalinschub sorgt. Ein solcher tritt ohnehin spätestens dann auf, wenn Sean Connery auf dem Höhepunkt des Films bei 90 Kilometern pro Stunde über ein Zugdach läuft und Hindernissen ausweicht. Im Vergleich mit den Materialschlachten, die man heute gewohnt ist, mag so ein vermeintlich simpler Stunt bescheiden sein, seine Wirkung verfehlt er allerdings nicht.
Den Star-Appeal hat das Gaunerstück aktuellen Filmen sogar weit voraus. Sean Connery und Donald Sutherland verströmen zusammen eine Präsenz, für die das Breitbild kaum ausreicht. Ihr Gentleman-Humor passt zur Heist-Thematik ebenso gut wie zur portraitierten Zeit, die dank opulenter Kostüme und Bauten regelrecht auflebt. Natürlich wird das Bild des sympathischen Gauners mit Herz in Tradition alter Robin-Hood-Sagen weiter gepflegt (wie sollte man einem Connery seine Schandtaten auch übel nehmen); insofern bewegt man sich stromlinienförmig durch das vorgedruckte Regelwerk. "Der Grosse Eisenbahnraub" ist sicher kein Film, der in irgendeiner Art und Weise dazu prädestiniert war, Geschichte zu schreiben, das Herz hat er aber am rechten Fleck.
David Lynch - The Art Life
Scheinbar unaufgefordert gibt David Lynch die Anekdoten seines Lebens zum Besten. Mit völlig nüchternem Tonfall arbeitet er sich durch die einzelnen Stationen seines Daseins. Seine Interviewpartner finden sich dabei völlig aus der Tonspur entfernt, aus dem Bild ohnehin. Auch wenn man die Regie und den Schnitt hinter der sorgfältig aufgebauten Dokumentation spürt, so erweckt sie doch den Anschein, ihrem Protagonisten völlig die Kontrolle überlassen zu wollen. Lynchs Stimme transzendiert in einen nie versiegenden Off-Kommentar, der unabhängig von externen Vorgaben agiert. Das jedenfalls könnte man beinahe glauben, denn in der Kombination aus biografischen Details und obskuren Erlebnisberichten ist eindeutig etwas verborgen, das man heute als "lynchesk" bezeichnen würde. Derweil ist der Lynch vor der Kamera von seinem akustischen Pendant völlig separiert, denn er spricht niemals und ergibt somit nie eine Einheit mit dem Sprecher, so dass nicht nur die Dokumentarfilmer eine Distanz zur Biografie erzeugen, sondern interessanterweise auch der Gegenstand der Biografie selbst. Auch schaut er nicht in die Kamera, sondern geht einfach der Arbeit in seinem Atelier auf den Hollywood Hills nach. So wie er umgeben ist von Tischen, Leinwänden und Werkzeugkästen, während er zumeist im Profil von der Seite gefilmt wird, entfaltet sich eine Szenerie wie aus einem kubistischen Picasso-Gemälde. Eine Aneinanderreihung flacher Kastenformen in idyllischer Umgebung (Staubwolken, die im hellen Licht tanzen, Materialien, die überall griffbereit liegen, so als stünde der Künstler mitten in seinem eigenen Malkasten), die bald überspült wird mit den Alpträumen von Lynchs Leinwänden und seiner ähnlich alptraumhaften Musik (wie erschienen auf den Alben "Crazy Clown Time" und "The Big Dream").
Die Fotos aus seiner Zeit als Kind, Jugendlicher und heranwachsender Mann verbinden sich organisch mit den Werken aus Malerei, Musik und Film; wer die nach eigener Aussage schöne und behütete Kindheit des Erschaffers so verstörender Werke als Widerspruch begreift, wagt damit vielleicht nur einen oberflächlichen Blick auf die Umstände zu werfen. Die über mehrere Jahre hinweg gedrehte Dokumentation ist um die Erläuterung der Kontexte jedoch ebenso bemüht wie um Zurückhaltung, so dass man am Ende zu einem Verständnis der Person gelangt, das in etwa der Traumlogik seiner Werke entspricht. Die dabei eingesetzten Hilfsmittel sind subtil, aber wirkungsvoll. Man sieht in einer verwackelten 8mm-Aufnahme aus der Kindheit einen weißen Zaun und fühlt sich sogleich an "Blue Velvet" erinnert; dann hält die Kamera aus dem fahrenden Auto auf eine Straße und prompt ruft man im Kopf die Bilder aus der Eröffnungs- und Endsequenz aus "Lost Highway" ab.
"The Art Life" bleibt in letzter Konsequenz angemessen distanziert, um das Gesamtwerk nicht zu entmystifizieren, gräbt andererseits aber an den tiefsten Wurzeln, ohne dass man dies besonders merken würde. Der Blick auf David Lynch verändert sich nicht grundlegend, wenn man sich bereits anderweitig mit seinem Werk beschäftigt hat, aber vielleicht wird das Milchglas ein wenig transparenter. Ein Balanceakt, den diese Biografie gekonnt ausführt.
Hotel Artemis
Eine weitere Apokalypse, von der man nichts mitbekommt außer die Randerscheinungen. Die Vorteile liegen auf der Hand: Es ist kostengünstig und regt im besten Fall auch noch die Vorstellungskraft an. Der Nachteil: Wenn man sich dumm anstellt, sieht es so aus, als wolle man sich einfach nur billig um die eigentlichen Schauwerte drücken.
Auf das "Hotel Artemis" jedenfalls fällt höchstens hin und wieder mal der Scheinwerfer, wenn sich zufällig eine abgefeuerte Leuchtrakete ins Viertel verirrt oder schwer gepanzerte Cops (der martialischen Judge-Dredd-Schule) einen Gesetzesbrecher um den Block jagen, in dem das marode wirkende Gebäude sich versteckt wie ein Transformer im Vorgarten. Ein paar Bankräuber mit futuristischen Totenkopfmasken lassen das Chaos von "The Dark Knight" wieder aufleben, während der neonfarbene Wahnsinn von draußen an das strikt abgeriegelte Gebäude hämmert, als werde gerade die Purge Night gefeiert. Innen hält Jodie Foster als Chef-Krankenschwester das Zepter, die wie ein greisenhaftes Überbleibsel ihrer "Panic Room"-Figur die Spreu vom Weizen trennt, indem sie souverän entscheidet, wer reingelassen wird und welche Regeln unter ihrer Obhut gelten. Sie ist nur wenige Sekunden im Bild, da ist bereits glasklar, dass sie nicht nur das schauspielerische Highlight des dystopischen Kammerspiels sein wird, sondern überhaupt jeden anderen Aspekt dieser Produktion übertrifft. Die Agoraphobie ihrer Rolle mag eine selbstzweckhafte Barriere um den eingeschränkten Geltungsbereich der Handlung ziehen, sie wird aber unverschämt gut gespielt. So gut sogar, dass man glauben könnte, dieser Film zimmert allen hart arbeitenden Kräften des Gesundheitswesens das längst überfällige Denkmal.
Obgleich der restliche Cast in der Pflicht steht, Tarantinoismen nicht aussterben zu lassen (wobei die Codenamen der Patienten basierend auf den vergebenen Zimmern mehr als hilfreich sind), tragen auch sie ihren Teil zur Unterhaltung bei. Bei hastigen Gelegenheitskonversationen in Gemeinschaftsräumen oder zwischen Tür und Angel ergeben sich fetzige Wortgefechte, die fast mehr Action austeilen als die eigentliche physische Variante, die sich in ein paar Kabinettstückchen wie kurzen Schießereien, Handgemengen und artistischen Martial-Arts-Einlagen (im Abendkleid) erschöpfen. Dabei werden diverse Stereotypen so künstlich am Leben erhalten wie der angeschossene Bankräuber im Operationssaal: Zachary Quinto etwa als aggressives Papasöhnchen mit Psycho-Potenzial, Jeff Goldblum als enigmatischer Gangsterboss, der nicht einmal mehr furchteinflößend auftreten muss, um sich des Respekts seines Umfelds sicher zu sein, oder Charlie Day als legitimer Nachfolger von Rob Schneider. Nur Dave Bautista ist irgendwie sein ganz eigenes Klischee, ein knuddeliger Riese, der dem Modell Türsteher etwas Herzliches hinzufügt, das man immer wieder gerne sieht.
Während das in düstere Ecken versunkene und nur von den grellen Signalfarben der eigenen Reklametafel beleuchtete Hotel eine durchaus stimmungsvolle Kulisse abgibt, weiß das Drehbuch mit der ewigen Mexican-Standoff-Situation allerdings leider recht wenig anzufangen. Erinnerungsstücke aus der Vergangenheit werden umständlich an das situative Szenario montiert und die Motivation der Figuren bleibt vergleichsweise oberflächlich. Dass man wenig darüber erfährt, was da draußen vor sich geht, wirkt dadurch weniger geheimnisvoll als vielmehr unbefriedigend. Die Regie lässt darüber hinaus eine klare Linie vermissen, verirrt sich immer wieder in Sackgassen und trägt dazu bei, dass den gar nicht so dummen nächtlichen Smalltalks nicht mehr Tiefe zu entnehmen ist. Wenn man bedenkt, welche Dinge ein Alfred Hitchcock bis Sonnenaufgang in einem Apartment mit einem Mörder, einer Leiche und einigen Partygästen bewegen konnte; dagegen fühlt sich eine Nacht im Hotel Artemis an, als sei die Zeit stehen geblieben.
Deadgirl
Ein Hauch von „Kids“ weht durch die Kellergewölbe, in denen zwei Jugendliche eine nackte Unbekannte unter einer Plastikplane finden, nicht wissend, was sie nun mit ihrer ungewöhnlichen Entdeckung anstellen sollen (dass es sich in diesem Fall eigentlich um Twens handelt, könnte ein Indiz dafür sein, dass Kinder sich inzwischen mit dem Erwachsenwerden mehr Zeit lassen als noch in den 90ern). Die experimentelle Fantasy-Prämisse – eine unsterbliche Zombie-Braut - taugt dazu, nicht nur den moralischen Kompass der heranwachsenden Finder aus dem Takt zu bringen, sondern auch den Zeigefinger der empörten Moralinstanzen. Wo sich unreife Coming-Of-Ager nämlich an einer hilflosen Frau vergehen, ist Entrüstung vorprogrammiert. Insbesondere gilt dies, wenn dem Opfer auch noch sämtliche Züge eines mit Selbstbestimmung bedachten, menschlichen Wesens genommen werden, wenn es also quasi zum Vieh reduziert wird, das genutzt werden kann wie ein Gebrauchsgegenstand.
Manch einem genügt das vielleicht schon, den Stab über „Deadgirl“ zu brechen. Sofern man allerdings willens und in der Lage ist, Inhalt und Aussage getrennt voneinander zu betrachten, fällt auf, dass die Regie von Marcel Sarmiento und Gadi Harel eine beträchtliche Distanz zu den meist unmoralisch handelnden Figuren aufzubauen versteht. Weder fährt die Kamera voyeuristisch über den entblößten Körper Jenny Spains, noch macht sich die Form anderweitig zum Komplizen der Täter, wie man es erwarten würde, wären niedere Beweggründe im Spiel.
Dass dieser Spiegel einer perspektivlosen, selbstzerstörerischen Jugend keine höhere Relevanz erlangt, liegt allerdings nicht nur an dem schwierigen Thema; es fehlt vielleicht auch das Besondere im Detail, der finale Schliff im Dialogbuch beispielsweise oder das schauspielerische Vermögen, vielleicht auch einfach die Authentizität, die ein Larry Clark dank seiner Beobachtungsgabe aus Generationen bezog, die weit von seiner eigenen entfernt waren.
Gotti
Wenn man genau hinschaut, sieht man das Fegefeuer der Produktionshölle eifrig in den Hintergründen lodern. Es flackert im uneinheitlichen Szenenbild, in der Sprunghaftigkeit des willkürlich durch die Epochen hüpfenden Drehbuchs und der Lustlosigkeit der Akteure, die überhaupt nicht an ihre Rollen gebunden zu sein scheinen. Selbst als John Travolta sich in der Eröffnungssequenz nach House-Of-Cards-Art wie ein Moderator direkt an sein Publikum richtet, hinter ihm die Brooklyn Bridge zur imposanten Postkartenansicht aufgetürmt, versandet dieser initiale Aufputscher ganz merkwürdig im Nichts und verrät vom Fleck weg, dass es um einen echten Plan nicht gut bestellt ist.
Folglich wirkt diese Biografie über einen der ganz großen Namen der Cosa Nostra so, als habe sie im Grunde nichts Relevantes über ihn zu erzählen. Anstatt John Gotti tief auszuleuchten, wird seine Geschichte mit Scorsese-Standards aus der Gattung des Mafiafilms überschüttet, was den Hauptcharakter zur Holzmarionette werden lässt. Gesten werden im Kleinen imitiert und das Epische im Großen. Tragische Vorfälle im Umfeld des Gambino-Clans werden wie emotionale Trigger bedient, sie heischen aus kalter Berechnung um jede Träne, die der Zuschauer entbehren kann.
Travolta hat nicht viel entgegenzusetzen, um die Versäumnisse der Produktion zumindest mit einer spektakulären One-Man-Show vergessen zu machen; er bevorzugt es, sich hinter der durchaus gelungenen Maske zu verstecken, die immerhin jedem der beschriebenen Jahrzehnte einen anderen Mann zu servieren weiß. Spencer Lofranco chargiert als Gottis Sohn wie einer der Krays aus der jüngsten Verfilmung mit doppeltem Tom Hardy, der Rest erlangt höchstens die Wirkung von Abziehbildern der bekanntesten Darsteller von Mafiosi, von denen mit Joe Pesci einer im Laufe der Vorproduktion verprellt wurde.
Es fehlt an echtem Drama, destilliert aus einem individuell nachgezeichneten Lebenswerk einer Vita, die mit Sicherheit mehr Filmstoff hergegeben hätte. Dieser Gotti ist eine blasse Kopie filmischer Vorbilder und folglich nicht sein eigener Herr.
,5Espen und die Legende vom Bergkönig
Ein hoffnungslos naives, gleichwohl angenehm von sämtlichen Herr-der-Ringe-Trends befreites Fantasy-Märchen aus dem tiefen Norwegen, das im Grunde nur durch seine gelegentlich eingesetzten Computereffekte dem aktuellen Jahrzehnt zuzuordnen ist. Einflüsse aus der germanischen und kaukasischen Folklore spiegeln sich in der Berglandschaft, die allerhand naturverbundene Kreaturen über ihre bemoosten Wanderflächen kreuchen lässt, während der leicht einfältige, aber gutherzige Titelheld eine Reise quasi "wie aus dem Märchenbuch" antritt, oder vielleicht auch wie aus "Donkey Kong": Es gilt schließlich, einen riesigen Rabauken aufzuspüren und die Prinzessin aus seinen Klauen zu befreien.
Gefilmt ist das Ganze in ansteckenden Signalfarben; die Bäume ertränken das Bild mit Chlorophyll, wie man es seit "Troll 2" nicht mehr gesehen hat. Der Himmel strahlt so kräftig, wie Dorothy ihn über dem Königreich Oz empfunden haben muss. Eine bewusst von naturalistischen Vorgaben abweichende Designentscheidung, mit der sich die Fantasy wieder in ein Wunderland verwandelt, das arm an Parallelismen zur Realität ist und dafür um so reicher an Ausdruck. Der verwunschene Wald, den Espen durchkreuzt, ist dabei gefüllt mit unverhofften Überraschungen, die das Drehbuch in autonome Einzelepisoden aufgliedert. Der Protagonist rennt mit dem Kopf durch die Wand wie einst Atreju in der "Unendlichen Geschichte", um ziemlich verrückte Dinge zu erleben, die sich in der Regel hinter unauffällig platzierten Brotkrumen verstecken - einem Korb voller goldener Äpfel beispielsweise, der die hungrigen Wanderer betört und einen Klassiker nach sich zieht, die nymphenhafte Verlockung schöner Frauen, hinter denen sich hässliche Kreaturen verbergen.
Ob die sklavische Einhaltung alter Märchentraditionen heute noch zieht, ist die andere Frage, zumal die vollkommene Illusion einer fremden Welt zumindest durch die Computereffekte verfehlt wird - man hätte hier vielleicht auch einfach mal wieder auf animatronische Effekte setzen können (wenn Straßenumzüge überdimensionale Pappfiguren zusammengebastelt bekommen, sollte das für eine Filmproduktion eigentlich auch keine unergründliche Kunst sein). Einen wahrhaftigen Märchenfilm ohne postmoderne Wendungen wie toughe Action-Prinzessinnen oder sprechende Esel allerdings hat man schon viele Jahre nicht gesehen - dafür gibt's einen Sonderbonus.
Absurd
Das höhlenmenschartige Make-Up aus „Anthropophagous“ mag verschwunden sein, doch der paralysierte Blick in den zornig-leeren Augen George Eastmans ist immer noch der gleiche. Man möchte gerne glauben, dass tief in der Motorik des bärtigen Unzerstörbaren die Gene des „Man-Eaters“ verborgen sind und seine Bewegungen koordinieren, erst recht, wenn er sich an den Spitzen eines Zauns ungeschickterweise die Bauchdecke aufreißt und erneut mit seinen eigenen Gedärmen konfrontiert wird. Wenn in der späteren Einordnung des Films Parallelen zum Maskenmann Michael Myers aus „Halloween“ gezogen wurden, dann liegt das vor allem daran, dass die zombiehafte, zur einer Artikulation jenseits stöhnender Laute nicht fähige Kreatur ihre Opfer mit einer vergleichbaren Hartnäckigkeit verfolgt und dabei allerhand Verletzungen einsteckt, ohne dass sie ihn nennenswert von seinem primitiven Ziel abbringen würden.
Joe D'Amatos Quasi-Sequel zu seinem Vorgängerfilm wird so zum Stalker-Movie mit gemütlichem Nordic-Walking-Tempo. Im günstigsten Fall erfreut man sich dabei an nächtlichen Impressionen einer kleinen Ortschaft nördlich von Rom, im ungünstigsten Fall nimmt „Absurd“ aber leider auch in Sachen Spannung und Aufregung deren Eigenschaften an. Es gibt wenig Attraktives an Setpieces wie Waldstraßen oder einem Kaff mit hochgeklappten Bürgersteigen, wo man allenfalls mal einen Alkoholiker mit seiner Flasche die Kreuzung überqueren sieht. Gerade die erste Hälfte wird so aufgrund ausbleibender Schauwerte zu einem wahren Geduldsspiel. Die zweite Hälfte könnte man dank der anschwellenden Dramaturgie zwar als die spannendere bezeichnen, die letzten Minuten sogar als brauchbaren Suspense (wegen des strategisch eingesetzten Handicap-Final-Girls mitsamt „Child in Distress“), doch zu diesem Zeitpunkt haben die absolut regelmäßig, fast schon rhythmisch eingesetzten Gore-Effekte einem das Hirn schon völlig bräsig gemacht. Eine Szene rund um einen Backofen sticht zwar mit ihrem zur Schau gestellten Sadismus heraus, ansonsten dominiert aber das typische Posieren für die Kamera in Ekelsituationen, wenn Eastman beispielsweise gefühlte Minuten mit angewinkeltem Arm den rotierenden Bohrer hält, bevor er sich einen Ruck gibt und das Leiden seines Opfers endlich beendet. Hauptsache, die Bauern haben es schön lange spritzen sehen.
Wenn man das italienische Schmuddelkino nicht gerade aus Prinzip vergöttert, wird man wohl trotz des versöhnlichen Finishs kaum mit Partylaune aus diesen 90 Minuten hervorgehen. Wenn Eastman seinen Foltereien so pünktlich nachgeht wie ein Fahrplan die Busse ankündigt, bleibt irgendwo der Spaß auf der Strecke.
Futureman - Season 1
Die Identifikationsfigur sei der Nerd! Seine Passion sei das Videospiel, sein Genre die Retro-SciFi! Möge er mit seinen wunderlichen Begleitern aus der Polygonwelt unzählige Zeitzonen durchkreuzen, auf dass die Autoren einen endlosen Vorrat an Filmzitaten einarbeiten können. Reichlich soll es zu lachen geben, eher über als mit dem milchgesichtigen Retter der Menschheit. So gebieten es jedenfalls die Experten von der Marktanalyse, sofern der US-Sender Hulu mit seiner neuen Serie einen kommerziellen Erfolg feiern möchte.
"Futureman" hat demnach einfach alles, was in den letzten Jahren beim Publikum eingeschlagen ist wie eine Bombe... und ziert sich nicht, das gesamte Arsenal schon in der Auftaktstaffel hemmungslos abzufeuern. Obwohl der SciFi-Action-Comedy-Mix auf altbekannte Rollenmuster vertraut, allen voran auf den jugendlichen Nixchecker, der vom Versager zum Helden des Tages wird, war wohl kaum ein Serienstart des vergangenen Jahres so typisch "2010er" wie dieser. Insbesondere betrifft das die ausgeprägte Affinität zu allem, was die 80er an Popkultur hinterlassen haben. Aufgrund der allgegenwärtigen Zeitreise-Thematik werden zwar auch mal die 40er oder 60er besucht, erwartungsgemäß spucken die 80er aber die meiste Lava und lassen allerlei unverblümte Zitate ins Bild regnen.
Dass es dabei an Werken wie "Zurück in die Zukunft" oder "Terminator" kein Weg vorbeiführen würde, war vorherzusehen, allerdings hätte man derart bekannte Meilensteine der Popkultur gerne noch subtiler in die Liste der Referenzen einbinden können. So keimt nun der Verdacht auf, dass man sein Publikum für dumm hält (was andererseits natürlich eine korrekte Beobachtung sein mag). Aber machen wir uns nichts vor, wenn der Held bei der Ankunft seiner zeitreisenden Besucher versehentlich auf selbige ejakuliert, ist im folgenden nicht viel Feingespür zu erwarten (ein Blick auf die Regisseursliste mit Seth Rogen erklärt dann auch einiges).
Trotz der bisweilen äußerst primitiven Gangart ist die Einbettung der virtuellen Welt in die unterschiedlichen Zeitebenen der Realität aber streckenweise erstaunlich witzig geraten, was hauptsächlich am gut harmonierenden Main Cast liegt. Josh Hutcherson ist als Mischung aus Marty McFly ("Zurück in die Zukunft") und Morty ("Rick & Morty") die ideale Identifikationsfigur für die durchschnittliche Couchkartoffel. In triangulärer Verbindung mit seinen Co-Stars fungiert er quasi als Weichstelle, die zum Auffanglager für alle Arten von Gags wird. Eliza Coupe könnte auch eine Warrior Princess in der geplanten "He-Man"-Verfilmung spielen, zumal sie die dafür notwendige Ironie unter Beweis stellt. Derek Wilson serviert derweil eine Karikatur von Actionhelden der Marke Michael Biehn und generiert durch den gezielten Bruch von Männlichkeitsregeln einige der größten Lacher, bevor er die Kurbel gegen Ende dann doch ein wenig überspannt. Hinzu gesellen sich schrille Nebenfiguren, von Akteuren wie Keith David, Haley Joel Osmont oder Ed Begley, Jr. teils mit der gleichen Lust an der Selbsterniedrigung verkörpert wie sie Hutchinson an den Tag legt.
Dass die Produktion offenbar nicht über ein grenzenloses Budget verfügte, verstärkt sogar noch einmal den parodistischen Effekt, hat man doch mitunter das Gefühl, eine Reihe von trashigen Kurzfilmen mit Stock Footage und anderen Handicaps zu sehen. Auf ein einheitliches Produktionsdesign oder runde Storybögen wurde anscheinend auch weniger Wert gelegt als auf ereignisreiche Drehbücher mit überraschenden Wendungen. Hier hat man sich vielleicht ein Beispiel an "Ash vs Evil Dead" genommen und versucht, dessen Rhythmus auf ein neues Genre zu übertragen. Hier wie dort ist das mit vergleichbaren Problemen verbunden, die aber stets zuverlässig zu frischen Ideen führen; alleine James Camerons Haus in der Zukunft (mitsamt künstlicher Intelligenz SIGORN-E) ist die investierte Zeit wert.
Aller Konventionsbrüche zum Trotz ist einem Produkt wie "Futureman" die Marktkalkulation natürlich von der Nase abzulesen. Das gut aufeinander abgestimmte Hauptdarstellertrio sorgt aber dafür, dass die ganze Nummer am Ende nicht zu berechnend wirkt.
Penny Dreadful - Season 2
Groschenromane mögen vielleicht davon leben, dass ihre reißerischen Geschichten völlig unverbindlich und zusammenhanglos miteinander in einen Kontext gesetzt werden. Der ersten Staffel von "Penny Dreadful" hat diese Vorgabe nicht viel gebracht. Das unkontrollierte Nebeneinander der berühmtesten Monster des viktorianischen Zeitalters erwies sich als großes Manko, wusste man den 10-Cent-Appeal der Konzeptidee doch kaum organisch in die edlen Produktionswerte einzubinden. Rückblickend wurde je nach Geschmack zu wenig Ironisches in die Präsentation gelegt oder eben einfach nicht genug Mühen in die Verknüpfung der Subplots, je nachdem, ob man die sensationelle Variante bevorzugte oder die geschmackvolle. Zurück blieben interessante Ansätze aus zweierlei Denkrichtungen, die sich gegenseitig egalisierten - und damit eine Serie, die auf hohem Niveau viele Möglichkeiten vergab.
Die zweite Staffel bietet diesbezüglich ein deutlich verbessertes Feintuning. Sie stellt somit in Aussicht, dass sich Pulp und Prunk nicht ausschließen müssen. "Penny Dreadful" sieht immer noch exquisit aus, nimmt die Schicksale der Geplagten nach wie vor ernst und weiß das wilde Durcheinander von Themenfeldern diesmal doch erstaunlich gut unter einen Hut zu bringen. Es ist fast so, als habe man das Spielfeld einmal neu sortiert und ließe das Repertoire an Figuren einfach von Neuem beginnen. So sind nun Charaktere fest miteinander verbunden, die zuvor nur am Rande miteinander agierten (Eva Green als Vanessa Ives und Josh Hartnett als Ethan Chandler), andere nehmen gleich ganz neue Rollen ein (Billie Piper als Lady Frankenstein) oder vertiefen die Anlagen, die sie in Staffel 1 etablierten (Rory Kinnear als Frankenstein-Kreatur, Reeve Carney als Dorian Gray). Der dominante Main Plot rund um eine vampirische Bedrohung wurde im gleichen Verhältnis gegen einen diabolischen Hexenzirkel ausgetauscht. Und siehe da, plötzlich fließt alles ineinander. Spielend scheinen sich die Handlungsstränge zu umschlingen, selbst wenn sie ihrer Anlage nach unvereinbar erscheinen. Ab der sechsten Epsidoe explodieren als Folge dessen immer wieder kleine Höhepunkte innerhalb der Dramaturgie, bis zur finalen Konfrontation in Episode 10 ein nicht mehr endendes Feuerwerk. Visuelle Highlights wie der Blutball aus Episode 6 sind dabei ebenso behilflich wie die schaurig-schönen Settings, ein Hexenhaus in den Moorfeldern beispielsweise, ein Wachsfigurenkabinett oder die liebevoll ausgestattete Schlosskulisse.
Das alleine sorgt bereits für eine satte Aufwertung. Besiegelt wird diese noch durch das seltene Gefühl, einen runden Abschluss erleben zu dürfen. Nachdem alle Paukenschläge verklungen sind, wird nämlich auf Cliffhanger-Orgien verzichtet und die Energie stattdessen in gelungene Abschlüsse mit feinen Zwischentönen gelegt. Selbst, wenn keine dritte Staffel mehr gefolgt wäre, hätte der zweite Band also einen würdevollen Weg gefunden, den Buchdeckel zu schließen.
Rick & Morty - Season 3
Die Sitcom-Fassade hat "Rick & Morty" in seinem dritten Jahr im Grunde nicht mehr nötig. Anstatt die Storylines noch mühselig mit einem eröffnenden Akt im Familienhaus der Smiths nach klassischer Simpsons-Rezeptur in Position zu bringen, sind wir oft schon mittendrin in den hirnverknotenden Abenteuern des Mad Scientists und seines Sidekicks, wenn die erste Spielminute zu zählen beginnt. Man hat beim Einstieg das Gefühl, zu spät auf einer fetten Party angekommen zu sein, die längst voll im Gange ist. Minutenlang ist man also erst einmal beschäftigt damit, Zeit und Raum zu ordnen. Wo sind wir eigentlich und worum geht's heute? Für Rick & Morty der ganz normale Alltag, könnte man meinen; doch gerade die Routine wird in einer herzzerreißenden Ruhephase in einem Anfall von akuter Selbstreflektion gebrochen, wenn die Beiden in Schrei- und Heulkrämpfe ausbrechen, weil sie in diesem Höllentempo nicht weitermachen können.
Im krassen Widerspruch dazu schwingt sich die dritte Staffel erstmals spürbar zu Entwicklungen bei den Charakteren und zwischenmenschlichen Beziehungen auf. Obwohl der Wahnsinn rückblickend ein weiteres Mal auf die Spitze getrieben zu werden scheint, so schmuggeln sich doch immer wieder fast unbemerkt ruhigere Momente ein, die sich mit den Veränderungen im Leben der Familie befassen. Das traurige Single-Leben des Vaters wird ebenso beleuchtet wie die Bedürfnisse der Kinder nach Therapie und Selbstanalyse oder Ricks weichere Seiten. Erstaunlich, dass so etwas in gerade einmal 10x20 Minuten voller Doppelgänger, Paralleluniversen und um zehn Ecken gedachter Aliens überhaupt möglich ist.
Trotzdem reicht die Zeit wieder für völlig abgefahrene Gedankenexperimente. Herausragend natürlich die Gurken-Episode "Pickle Rick", die nicht zu Unrecht das Cover-Artwork ziert, könnte ihr Aufbau die Eigenschaften der kompletten Serie doch kaum treffender auf den Punkt bringen: Sie beginnt bei Null und steigert sich binnen Minuten in eine regelrechte Explosion von schrägen Einfällen.
The Walking Dead - Season 7
Der Akt äußerster Grausamkeit, mit dem die siebte Staffel eröffnet wird, kommt durch den Cliffhanger der sechsten Staffel zwar nicht unverhofft, trifft sein Ziel (unsere Empathie) jedoch mit voller Wucht. Derartige Gewaltexzesse in einer TV-Serie wären noch vor wenigen Jahren völlig unvorstellbar gewesen, insbesondere da sie aus niederen Beweggründen vom Menschen am Menschen begangen werden und Figuren treffen, die man einen langen Weg begleitet hat, dessen abruptes Ende den Überlebenskampf im ersten Moment völlig sinnlos erscheinen lässt. Entsprechend paralysiert reagieren die Verbleibenden auf die neue Situation, inklusive Anführer Rick, dessen Stärke und Selbstbewusstsein in dem Moment zerschlagen werden, als "Lucille" auf einen Schädel trifft. Der vorherrschende Status Quo ist von einer Sekunde auf die nächste völlig auf den Kopf stellt.
Dabei ist die Argumentation der Serienmacher durchaus schlüssig: Hätte man alles Explizite ausgespart, wäre der neue König unter den Antagonisten nicht der, der er ist. Negan (Jeffrey Dean Morgan), ein permanent milde lächelnder Soziopath mit Baseballschläger, ist nicht einfach irgendein aus dem Hut gezauberter neuer Gegenspieler; er bestimmt die neuen Regeln auf dem Spielfeld. Er legt die Restriktionen ebenso hart fest wie die Freiheiten, die Ricks gespaltene Gruppe in den folgenden Ereignissen erfährt. Seine anfangs noch schwer durchschaubare Persönlichkeit legt die Grundlage für alle nachfolgenden Entscheidungen der Machthabenden. Und mehr denn je wird die Zombieserie zum sozialen Experiment.
Es mag eine unbequeme Staffel sein, denn sie stellt schonungslos die Schwächen der Gruppe bloß, deren Werdegang wir seit sieben Jahren verfolgen - im Gegensatz zur sechsten Staffel, die dies nur unterschwellig tat. Die Machtlosigkeit des einst so starken Anführers wird immer wieder vorgeführt; Andrew Lincoln ist sehr damit beschäftigt, im Staub zu kriechen, zu flehen und um Gnade zu betteln. Den Balanceakt an der Schwelle zur Gebrochenheit untermalt er schauspielerisch immer wieder mit dem wild entschlossenen Blick aufkeimender Rebellion - ein Blick, der dem geschulten Auge seines offenbar intelligenten Gegners keineswegs entgeht.
Während sich zwischen Rick und Negan so ein psychologisches Schachduell entwickelt, das Nebenfiguren wie Carl, Daryl oder Eugene in Subplots geschickt als Bauern einsetzt, verschiebt das Hauptskript seinen Fokus immer mehr zwischen verschiedenen Gruppen aus Überlebenden, wobei neben Ricks Gruppe und den Saviors mit den Scavengers, Oceanside und dem Königreich drei bisweilen sehr exotische neue Vereinigungen eingeführt werden. Taktik und Strategie im Umgang mit Fremden, mit Feinden und Verbündeten nehmen eine zunehmend größere Rolle ein.
Mögen die Setpieces sich mit Alexandria und umliegender Waldlandschaft kaum geändert haben und weiter den Unmut enttäuschter ehemaliger Fans auf sich ziehen (ebenso wie die fortschreitende Bedeutungslosigkeit der Zombies, die dennoch mit viel Liebe zum Make-Up in Dutzenden durch die Gegend wanken), so unterscheidet sich Staffel 7 doch wieder grundlegend von allen anderen Staffeln. Ungeduldige Naturen mögen zwar die Position vertreten, dass der Fall "Negan" spätestens am Ende der Staffel hätte zu den Akten gelegt werden müssen, aber manchmal geht die Gleichung eben nicht so glatt auf, wie man sich das vorstellt. Das Pathos der letzten Episode lässt immerhin erschaudern und hält das Versprechen, dass die Karten auch für Staffel 8 wieder ganz neu gemischt werden.
Weitere Sichtungen:
Ant-Man And The Wasp
Aquaman
Escape Plan 2
Frankenstein und die Ungeheuer aus dem Meer
Frankensteins Höllenbrut
Frankensteins Kampf gegen die Teufelsmonster
Ghostland
Hereditary
Humanity Bureau, The
Mandy
Peelers
Pitchfork
Predator - Upgrade
Schneeflöckchen
Siberia - Tödliche Nähe
Stille Nacht, Horror Nacht
Strangers 2 - Opfernacht, The
Phättes Dito zu Buster Scruggs und Mid90s. 