Filmtagebuch: Vince

[gelini71]

"Lillyhammer" sehe ich ähnlich, ist halt eine nette Feierabend-Unterhaltungsserie. Staffel 2 ist ungefähr gleich gut, da gibt es in der letzten Folge einige nette "Sopranos" Zitate

[McClane]

Schön, dass "Arrested Development" dann schließlich doch noch bei dir gezündet hat. Ich hab mich neulich noch mit nem Kumpel unterhalten, der auch noch darauf hinwies wie geschickt immer Einzelfäden in jeder Folge ausgelegt und am Ende in der denkbar absurdesten Form zusammengeführt werden - auch ein Kniff, den die Serie fast zur Perfektion treibt.

[Vince]

Transcendence

Christopher Nolans Kameramann Wally Pfister belebt das Bild vom Schuster und seinen Leisten neu - ein Regiedebüt hinlegend, das wegen seiner hochinteressanten Prämisse gerade noch einen Wert beibehält, der von der uninspirierten Inszenierung eingerissen zu werden droht. Offensichtliche Ratlosigkeit bestimmt den Handlungsablauf und die Themenfokussierung, wobei die Zusammenarbeit mit Nolan Früchte getragen hat, denn so gut „Transcendence“ aussieht mit all seinen Interaktionsmonitoren, Serverfarmen, die im Licht funkeln, und metallisch glänzenden Partikeln, die gen Ende durch die Luft wirbeln, so nüchtern, wenn nicht gar unbeteiligt, fällt der Erzählton aus. Das in der Breite fast schon spektakuläre Darstellerensemble verliert vor der Kamera seinen vielversprechenden Glanz, denn Pfisters trockenem Ton widerstehen sie alle nicht – insbesondere nicht Johnny Depp, der sich hier wohl kaum das geeignete Projekt ausgesucht hat, um sein Tief zu verlassen, das sich seit den ersten Fortsetzungen zu „Fluch der Karibik“ immer weiter streckt.
Von einem dem Wesen nach wirklich schlechten Film zu sprechen ist nicht einmal angemessen, vielmehr resultiert etwaige Enttäuschung aus der reizvollen Ausgangskonstellation, so dass man aus der Hüfte zu einer neuen Erfindung aufrufen möchte: Instant-Remake.


Der Tag bricht an

Ein Mann stolpert blutend aus der Wohnung eines anderen Mannes ins Treppenhaus, fällt die Stufen hinab und erliegt seinen Verletzungen. Das zu Anfang noch rätselhafte, klassisch arrangierte Kriminalereignis nutzt Marcel Carné als Aufhänger für eine sorgsame, gleichwohl jederzeit depressiv angelegte Rückblendenerzählung, die aufdeckt, wie es zu der Tat kommen konnte. Die nächtliche Inszenierung und die ausweglose Grundkonstellation des erzählerischen Rahmens lässt die Rückblenden, zunächst ausgeschmückt wie bei einem Romantikfilm, in einem wesentlich dunkleren Licht erscheinen als sie zu sein vorgeben. Mit jedem Puzzleteil ergibt sich eine moralisch zunehmend komplexer werdende Vorgeschichte. Die Zeit verfliegt, während Carné die Kausalitäten zurückverfolgt; das Hier und Jetzt, in dem sich Jean Gabin in seinem Apartment verbarrikadiert und dem ungeliebten Publikum auf dem anliegenden Platz seine Verzweiflung entgegenschreit, vergeht im direkten Vergleich wie in Zeitlupe. Der Filmtitel wird so zur Metapher für den nahenden Tod, der Tageszeitwechsel, der den markanten Schauplatz mit jeder Minute in ein neues Licht taucht, betont die Irreversibilität der Handlungen und unterstreicht umso mehr deren Hoffnungslosigkeit. Insofern ein zutiefst ikonischer Vertreter des Poetischen Realismus mit besonderer narrativer Dichte und Sorgfalt.


Rigor Mortis

Stilvoller Bilderrausch mit ausgefallenen Kameraperspektiven, sättigenden Spezialeffekten und dem Anspruch, die Klischee-Verkrustungen des Vampirfilms so flächendeckend wie irgend möglich aufzuklopfen. Ähnlich „Durst“ entpuppen sich die Relikte vampirischer Symptome als Mutationen oder Weiterentwicklungen der Klassiker um Knoblauch und Fangzähne. In der Sorgfalt um die visuelle Komposition schrumpft allerdings auch der Gruselfaktor proportional; aussterbende Relikte des 00er-Japanohorrors um „The Grudge“ (dessen Macher auch mitproduzierte) vollziehen ein paar letzte Zuckungen, allenfalls lässt sich der kalte Hauch eines Abstraktionskünstlers wie Shinya Tsukamoto („Tetsuo“, „Nightmare Detective“) noch erahnen, davon abgesehen jedoch fristet der Blutdruck binnen 100 Minuten ein recht ebenmäßiges Dasein.
Überraschend fällt das durch die VFX verknüpfte Mr.-Vampire-Tribut allenfalls in Bezug auf den Regisseur aus – dieser ist nämlich Debütant auf seinem Gebiet und eigentlich Canto-Pop-Sänger. Bei solchem Labeling würde man kaum ein so hohes Maß an Experimentiervermögen erwarten, selbst wenn „Rigor Mortis“ am Ende doch einen weniger avantgardistischen Effekt ausübt als seine Verpackung zunächst verspricht.


Rumble Fish

Der Kontrast zum gerade erst abgedrehten „The Outsiders“ ist markerschütternd. Widmete sich Coppola hier noch mit nostalgischem Gemüt dem dem Jugendfilm der 50er Jahre und sperrte melancholische Erinnerungen in einen farbträchtigen Rahmen, der als statische Impression besser funktionierte als auf emotionaler Ebene, geht der gleiche Regisseur mit „Rumble Fish“ dasselbe Thema von völlig anderer Warte an und endlich mit seinem Betrachtungsgegenstand auf Tuchfühlung. Das jugendliche, nach Orientierung suchende Gesicht Matt Dillons kommt in Nahen und Halbnahen stark zur Geltung und macht ihn viel präsenter als in seiner „Outsiders“-Nebenrolle; selbiges lässt sich auch über viele Nebendarsteller berichten, allen voran natürlich Mickey Rourke, Diane Lane und Dennis Hopper, aber auch Laurence Fishburne, Tom Waits oder Coppola-Neffe Nicolas Cage in einem seiner ersten Auftritte.
Den Panoramen weichen symbolimmanente Aufnahmen von vorbeiziehenden Wolken oder Uhren ohne Zeiger, die den ungreifbaren Zeitfluß veranschaulichen und die Veränderungen des Milieus, die in vielen Dialogen angedeutet werden („Gäbe es heute noch richtige Gangs, wäre ich der Anführer“). Das eindrückliche Schwarzweiß verstärkt die Authentizität des Films, seinen Mittendrin-Charakter und den zu „Outsiders“ entgegengesetzten Avantgarde- und Independent-Charakter, der nur in einigen wenigen Szenen bewusst aufgebrochen wird, etwa wenn die Kamera auf geradem Weg Matt Dillon folgt, wie er in ausgefallener Choreografie tänzelnd Diane Lane auf dem Nachhauseweg folgt. Die titelgebenden siamesischen Kampffische sind die einzigen eingefärbten Elemente im Film, was den symbolischen Charakter von „Rumble Fish“ auf die Spitze treibt und möglicherweise allzu stark auf bildhafte Interpretation drängt, was seiner expressiven Kraft jedoch nichts mehr anhaben kann.


Der Medicus

Eine gigantomane, weit ausholende Buchverfilmung, deren nur mäßig gelungener und vor allem bei der historischen Zuordnung oft schlampiger Bildungsanspruch zwar beachtet, aber nicht überbewertet werden sollte. Dank der opulenten Ausstattung und des epischen Erzählzeitraums eignet sich die Adaption von Philipp Stölzl immerhin endlich mal wieder für einen brauchbaren Monumentalfilm im orientalischen Ambiente. Kostüme, Soundtrack und Spannungsmechanismen lassen ohnehin eher den Eindruck oberflächlicher Unterhaltung aufkeimen, weniger einen solchen trockener Wissensvermittlung. Die frühe Erkundung der Medizin und ihr Konflikt mit der Religion werden auf reinste Abenteuerspannung heruntergebrochen, insofern auch die Verschiebung der Machtverhältnisse zwischen Religion und Wissenschaft gegenüber heutigen Verhältnissen betont wird. Stellan Skarsgard und Ben Kingsley spielen ihre standardisierten Rollen markant wie eh und je, Tom Payne gibt ein akzeptables, eher unauffälliges Hauptrollendebüt, auch weil er von der Opulenz der Kulisse praktisch erschlagen wird.


Lilyhammer – Season 2

Van Zandt ist sozusagen endgültig in der Serie angekommen. Diese würfelt weiter mit Nebendarstellern umher, schickt einige über den Jordan, andere einfach aus dem Bild, auf dass sie vielleicht später nochmal eine Rolle spielen mögen. Vielleicht auch nicht. Mögen sich die Gegebenheiten um ihn herum auch ändern, der Hauptdarsteller passt sich nicht an, macht sein Ding, bleibt stur der Fels in der Brandung. In seinen Manierismen lebt er auf, trägt seine tief hängenden Mundwinkel fast stolz zur Schau und bringt sämtliche Mafia-Oberhäupter der Filmgeschichte, inklusive seines ehemaligen Serienkollegen James Gandolfini, nicht nur in offensichtlichen Momenten der Parodie treffgenau auf den Punkt. Geschenkt die Gefahr, zur Karikatur zu verkommen: Über das norwegische Eis wackelt er unbekümmert wie der Pinguin, den Danny DeVito einst unter Tim Burton in Gotham City die Fäden ziehen ließ, rottet hinter sich vorwiegend loyale, dumme Weggefährten zusammen, ohne dabei aber die Menschlichkeit außen vor zu lassen, was vor allem aufs Konto Trond Faunas geht, der den Kleinganoven mit Herz hinter Van Zandt ungemein sympathisch anlegt.
Gegen Ende deutet die zweite Staffel an, schon früh die New-York-Karte ausspielen und eine dritte Staffel in den Vereinigten Staaten anpeilen zu wollen, doch letztlich führt der Trip nur zur weiteren Verzahnung einer omnipräsenten US-Millionenmetropole mit einem seit 1994 vergessenen Schneeloch. So wie der NY-Titelsong anfangs von einer norwegischen Band im Flamingo gespielt wird, ertönt der norwegische Part später in New York. Und, Van Zandt sei Dank, am Ende möchte man einfach noch mehr Schnee sehen.

[Vince]

Carrie

Ohne Brian de Palma an der Hand traut sich Kimberly Peirce nicht auf den Weg. Von der eigentlich so intimen Perspektive des Romans ausgehend wäre ausreichend Platz gewesen, um sich mit der reißerischen 76er-Verfilmung nicht in die Quere zu kommen. Doch auch Peirces Version bittet den Zuschauer in die Rolle des mitleidigen Beobachters von außen, anstatt das komplexe Innenleben der Hauptfigur zu schildern. Und dies geschieht leider nicht ganz auf dem Qualitätslevel de Palmas. Problematisch ist vor allem die Besetzung der Hauptrolle mit Chloë Grace Moretz – an dieser klebt zwar das Siegel des Außenseiters, insofern lässt sich das Casting nachvollziehen, allerdings eher eines solchen der lässigen, imitationswürdigen Art. So stößt sie erwartungsgemäß auf Probleme, wenn sie das eingeschüchterte Mauerblümchen spielen soll. Julianne Moore derweil parodiert sich selbst und gerät ebenso wie Moretz in einen ungewollten Vergleich mit ihrem Pendant. Sollten aufgrund der handwerklich soliden, erst spät mit Effekten protzenden Umsetzung noch Zweifel an der Überflüssigkeit dieses Films bestehen: die 1:1 nachgemachte, völlig pointenfreie letzte Szene räumt sie aus dem Weg.


The Call

Amerikanischer geht’s nimmer: Wenn die Kamera uns durch die Notrufzentrale lotst, die von oben betrachtet einem wuselnden Ameisenhaufen gleicht, fühlt man sich in eine Werbedoku versetzt, und zum Abspann erwartet man ein Schild mit der Aufschrift „Danke an all die tapferen TelefonistInnen – ihr rettet Leben!“. Ein wissbegieriger, jedoch äußerst dümmliche Fragen stellender Azubi steht beim Rundgang über seinen zukünftigen Arbeitsplatz ganz im Dienste jenes Zuschauers mit der geringsten Aufmerksamkeitsspanne, Fragen stellend, die sich ohnehin bereits durch den Kontext erschließen, doch muss es eben wenigstens einmal ausgesprochen werden, damit Halle Berry eine pathostrunkene Antwort geben kann.
Der Schlussteil des Films ist nicht minder amerikanisch, jedoch auf eine andere, filmbezogenere Art: Abigail Breslin ist längst vom Opfer zum Final Girl mutiert und bedient alle Klischees des phantastisch angehauchten Terrorkinos, wobei ihr Halle Berrys Telefonistin nur allzu gern behilflich ist - was aus der rationalen Perspektive ihre beruflichen Kompetenzen in Frage stellt. Dazwischen liegt die Verwandlung einer realistischen Ausgangskonstellation in ein eskapistisch verstiegenes Filmkorsett, eine Mutation des Vorstellbaren in die allseits beliebte Rachephantasie, mit der Menschen gemeinhin real empfundenes Leid verarbeiten.
Effektivität lässt Brad Andersons Regiearbeit im Mittelteil nicht vermissen; zumal das Gesicht des Psychopathen nicht etwa versteckt wird, so wie es die Exposition noch andeutet, sondern sein hass- und angstzerfressenes, ansonsten aber kaum personalisiertes Antlitz nur allzu deutlich in die Kamera hält, bekommt der Zuschauer die Projektionsfläche für seine Emotionen auf dem Silbertablett serviert.
Wo der Film rein mechanisch aber funktioniert und die an „Final Call“ (2004) angelegte, dadurch etwas langweilig anmutende Prämisse mit unerwartet hartem Thrill kontert, stellt er sich bei der Zusammensetzung aus Anfangs- und Schlussteil als manipulative Chose heraus, die bald unter „ferner liefen“ abgehakt werden kann.


Der Butler

Amerikanische Geschichte im Zeitraffer, erzählt aus der passiven Perspektive des stillen Beobachters. Lee Daniels führt seine Regie mit viel Pathos, welches aber alleine dadurch gedrosselt wird, dass die Regierungsphasen von sieben Präsidenten mitsamt aller gesellschaftlicher Herausbildungen immer nur angerissen und kaum intensiviert werden können. Doch das müssen ohnehin andere Filme leisten; „Der Butler“ konzentriert sich darauf, kausale Zusammenhänge zwischen den einzelnen Perioden zu finden. Während er die amerikanische Geschichte seit den 50er Jahren Revue passieren lässt, arbeitet Daniels einen bemerkenswerten Standpunkt heraus, bei dem die Entscheidungen auf höchster Regierungsebene immer wie Kompromissentscheidungen anmuten, um die stärksten Brandherde zu löschen, wobei der Blick für den Rand stets ausbleibt. Diesen greift der Regisseur nun auf; dass seine Perspektive auf Tuchfühlung mit dem Zentrum der Ereignisse bleibt, jedoch einen leicht abseitigen Blick einnimmt, gehört fraglos zu den größten Stärken seiner Arbeit.
Zeitgleich portraitiert er den Butler-Beruf als feinsinniges und, wie es richtigerweise im Film heißt, subversives Handwerk. Damit wird nicht etwa nur eine Brufsgruppe, sondern zugleich ein ganzer Menschenschlag gewürdigt, der doch sonst eher selten zum Betrachtungsgegenstand von zeitgeschichtlichen Dokumenten gemacht wird. Auf Forest Whitaker ist in einem solchen Zusammenhang natürlich auch immer Verlass. So spielt er den Cecil Gaines mit unnachahmlicher Würde und Tiefe. Letztere kann der Film als Ganzes aufgrund seiner eher oberflächlichen Abhandlung der einzelnen Epochen natürlich nur bedingt aufbringen; dessen ungeachtet und trotz Pathosgefahr ist „Der Butler“ ein äußerst sehenswerter Blick auf fünf von Aktivismus geprägte Dekaden.


Der unheimliche Gast

Äußerst stimmungsvoll in Szene gesetzter Haunted-House-Prototyp, der aufgrund der Figurenkonstellation zunächst wie eine verquere Screwball-Komödie beginnt und die Spuren des Humors auch noch hineinträgt in die durchaus unheimlichen Gruselsequenzen. Unidentifizierbares Frauengewimmer, wie von Geisterhand ausgeblasene Kerzen, Licht- und Schattenspiel in den großräumigen Winkeln des Hauses mit Meerblick und Erzählungen von paranormalen Erscheinungen, denen man selbst nicht beiwohnte, können selbst unter Berücksichtigung der inzwischen vergangenen Jahrzehnte immer noch Gänsehaut hervorrufen, wenn man sich nur tief genug in die Handlung hineinversetzt. Ray Milland und Ruth Hussey begegnen den Geschehnissen jedoch mit der lakonisch-lapidaren Skepsis aufgeklärter Großstädter, was die Ereignisse sehr auflockert. Entgegen der sehr guten Schauspiel-, Trick- und Kameraarbeit passt der Soundtrack leider nicht immer ganz ins Bild; manch atmosphärische Einstellung verdirbt er mit der weit ausholenden Geste einer Schmonzette. Da es auch mit die Anschlusslogik nicht immer weit her bestellt ist, bleibt dem „Unheimlichen Gast“ ein echter Klassikerstatus knapp verwahrt. Für einen Geheimtipp reicht es aber unbedingt.


Rubber

Eine Meta-Betrachtung des Mediums Film als willkürliche Abfolge von Ereignissen, Bildkompositionen, Kameraeinstellungen und Symbolzuweisungen, getarnt als zynische Horrorgroteske mit erhöhtem Absurditätsfaktor. Eine Gruppe von Darstellern steht ebenso wie eine Gruppe von Zuschauern mit einem Bein in der Filmhandlung, mit dem anderen außerhalb als Betrachter, was eine kritische Reflexion des eigenen Sachverhalts erlaubt und damit auch Tarantinoismen, die anderenfalls aufgesetzt wirken könnten. Auch so erliegt „Rubber“ der unausweichlichen Ironie, seine Funktion als „Film über die Willkür im Film“ könnte viel zwingender sein, würde einer der Charaktere nicht genau jene Funktion in einem direkt an den Zuschauer gerichteten Referat ausführlich erläutern, wenngleich diese Szene zu den besten Momenten des Films gehört. Dann aber gelingt es Quentin Dupieux doch wieder, so viel Beliebigkeit in die Gestalt des killenden Reifens zu legen, dass schon dessen geometrische Form ein schreiender Hinweis darauf ist, dass hier lediglich Form und Funktion semiotisch miteinander zu verknüpfen sind, um primitive Genre-Anforderungen spielend zu erfüllen. Ob der Reifen nun vorwärts rollt oder rückwärts, für seine Gestalt macht es keinerlei Unterschied, und doch dreht er sich in einer Szene bedeutungsschwanger, um daraufhin einfach weiter seines Weges zu rollen.
Mit Spannung oder Thrill ist es daher nicht weit her; selbst die Akteure wollen vorzeitig ihre Zelte aufbrechen, weil sie sich der fehlenden Pointe ihres Handelns bewusst sind. Film ist eben doch nicht Leben, sondern sein spiegelverkehrtes Abbild: Jede Szene verlangt nach Bedeutung, um rechtfertigt werden zu können, doch welche Mittel angewendet werden, obliegt völlig der Willkür der Macher. Wohingegen das Leben selbst nicht der Willkür des Lebenden unterliegt, sondern ihn gnadenlos nach vorne treibt, selbst wenn ihm manchmal der Sinn zu fehlen scheint. In diesem Sinne ist „Rubber“ eine punktgenaue Dekonstruktion des Mechanismus Film und in jedem Fall, da verspricht das Plakat wohl kaum zu viel, einer der besten Killerreifenfilme, die man je sehen wird; ebenso, wie „Angriff der Killertomaten“ auf ewig einer der besten Killertomatenfilme aller Zeiten bleiben wird.


Family Guy – Star Wars Trilogie

Sorgfältig umgesetzte und vom animationstechnischen Aufwand her leicht über Serienstandard rangierende Parodie für Nerds, die überraschend nah an den Star-Wars-Filmen bleibt und die Gelegenheit nur bedingt für einen allgemeineren SciFi-Rundumschlag nutzt, was sich allein schon an der als Trilogie angelegten Episodenstruktur ablesen lässt, wobei jeweils eine Folge für einen Teil von George Lucas’ Ursaga steht. Die Charaktere behalten weitestgehend ihre Namen, dem Plot wird im Groben und Ganzen gefolgt, nur dass er eben nach Family-Guy-Logik ins Bizarre gedreht wird. Obwohl die Trilogie im Detail demontiert wird, wo es nur geht, ist jederzeit spürbar, mit wie viel Respekt die Macher den Filmen begegnen. Fast schon zu viel, denn es gibt Momente, die fühlen sich an wie eine einfache Nacherzählung der Saga in Zeichentrickform. Insgesamt aber wird ein akzeptables Gag-Niveau gehalten, selbst wenn so manche Nummer bequem und einfach aus dem Quahog-Repertoire übernommen wurde, um so ein noch größeres Maß an Absurdität zu überzeugen (wenn etwa ein riesiger Walker, ganz wie Peter Griffin in einigen Episoden zuvor, hinfällt und sich albernerweise minutenlang das Knie hält).


Under The Skin

Der deutsche Filmverleih hatte Schwierigkeiten, Jonathan Glazers lang geplante Alien-Odyssee kommerziell einzuschätzen und entschloss sich trotz der zugkräftigen Scarlett Johansson in der Hauptrolle, ihn aus dem Kino fernzuhalten. Eine traurige, gleichwohl nachvollziehbare Entscheidung, denn auch künstlerisch steht „Under The Skin“ zwischen allen Stühlen: Bestimmt handelt es sich um kein Kind des Mainstreams, nicht einmal annähernd. Aber klassisches Arthauskino passt auch irgendwie nicht so richtig.

Im Vergleich mit jüngeren Avantgarde-Streifen wie „Holy Motors“ oder „Cosmopolis“ bedient sich Glazer nämlich einer verhältnismäßig banalen Prämisse, die er auch mit einer betont klaren und offenen Bildsprache unterfüttert. Eröffnend bildet sich aus einem Lichtpunkt im Dunkel langsam eine universell kodierte Ringform, aus der schließlich eines der ausdrucksstärksten Motive der gesamten Kinogeschichte ensteht: Ein Close-Up des menschlichen Auges. Es bedient die postulierte Beobachterperspektive des Films vom Start weg und gibt einen neutralen, naturwissenschaftlichen Grundton vor. Anschließend erklingen phonetische Bruchstücke, die sich langsam zu menschlichen Kommunikationsbausteinen herausbilden. Schon hier macht Glazer klar, dass er von einer leeren Ausgangskonstellation ausgeht, die mit nichts meinenden Lauten ausgefüllt werden muss, welche erst durch den Kontext Bedeutung erlangt.

Der Kontext wird in zusammenhanglosen, mitunter abrupt abbrechenden Handlungssträngen immer wieder neu generiert. Selbst als sich zu Beginn des letzten Filmdrittels ein veränderter Ablauf im Verhalten der Alienfrau andeutet, als ein Mann intensiv um ihre Zuneigung wirbt, wird dieser Akt antiklimatisch zu einem gewissen Punkt einfach abgebrochen und nicht wieder aufgegriffen. Das Abstraktionsniveau des Plots bleibt dabei trotzdem verhalten bis gering, weil die aus dem gemeinen SciFi-Horrorkino bekannte Prämisse vom Alien-Weibchen, das Sex gegen Tod tauscht, omnipräsent und überdeutlich in der Luft hängt. Einige Dinge bleiben allerdings konstant mysteriös, weil Glazer sie bewusst nicht ausbuchstabiert. Das betrifft Storydetails wie den Mann im Motorradanzug, der dem Alien offenbar bei der Jagd hilft; aber auch elementare Fragen wie jene, ob das männerverschlingende Wesen überhaupt extraterrestrischen Ursprungs ist – eine Vermutung, die sich einzig über die Unidentifizierbarkeit gewisser Substanzen und Metamorphosen ergibt, denn das reine Verhalten der Frau ist letztlich ein Abbild irdischer Natur, die seit jeher auf Imitation, Täuschung und Überrumpelung aufgebaut ist.

Der Superrealismus des Films schlägt sich nieder in teils dokumentarisch wirkenden Aufnahmen, die sich einerseits stark mit der klinischen Leere des weißen Raums beißen, mit dem die Handlung beginnt, ihn andererseits aber schlussendlich ausfüllen. Per Funk lässt der Regisseur seine Hauptdarstellerin im Lieferwagen durch die Straßen fahren und filmt dabei auch unwissende Passanten, während sie ihren Text improvisiert. Dass es sich bei der Stadt um Glasgow handeln muss, wird deutlich, als man grünweiß gekleidete Fußballfans am Straßenrand stehen sieht. Informationen erschließen sich somit fortwährend aus der Situation.

Scarlett Johansson begegnet den Sinneseindrücken, indem sie das eingangs implementierte Bild des weit geöffneten Auges beibehält, ohne allzu viel Emotionalität zu investieren. Das Auge als „Fenster zur Seele“ bleibt weitestgehend geschlossen, vielmehr spiegelt sich wissenschaftliche Neugierde in ihrem Gesicht, das sich erst spät für primäre Emotionen zu öffnen beginnt. Auch die Alien-Perspektive zur metaperspektivischen, distanzierten Betrachtung des Lebens ist ein eher traditioneller Kniff und führt wiederum zu einer aus Avantgarde-Perspektive allzu simplen Dechiffrierung. Allerdings bietet Glazer zugleich ein einnehmendes, unvergleichliches Filmerleben, das sich aus vielen Aspekten zusammensetzt: Dem Wirken der überwältigenden Gebirgslandschaften Schottlands in der Phase kurz vor der nächtlichen Finsternis; die Spontaneität der dokumentarischen Situationen im Kontrast zur spiegelhaften Reduktion der surrealistisch arrangierten, kontur- und detailarmen Alien-Sequenzen; der ganze Oktaven und mit ihnen den beschallten Raum dehnende Soundtrack; die unterkühlte, mineralische Optik; der manchmal unverhofft auftretende Humor; die lose, repetetive Erzähltechnik im Mittelteil, dessen Einzelteile gerade angesichts der über zehn Jahre Planung erstaunlich redundant wirken und dennoch eine ganz spezielle Faszination ausüben. Und ein Superstar, der sich mehrmals nackt vor die Kamera stellt und sich damit konsequent der Körperlichkeit des Films in den Dienst stellt.

In der Balance zwischen alternativem Filmverständnis und universell begreifbaren Entitäten, wie sie in jeder Filmgattung ebenso wie in unzähligen Mustern des eigentlichen Lebens wiederzufinden sind, birgt sich die eigentliche Faszination von „Under The Skin“, der erzählerisch viele Schwächen bergen mag und dem auch kein zufrieden stellendes Ende im Sinne eines erfüllenden, schlüssigen Abschlusses gelingt, der aber mit einer besonderen Chemie betört und als Filmerlebnis faszinieren kann, die gegebenen Umstände vorausgesetzt.


Weitere Sichtungen:
Edge Of Tomorrow
Turbo - Kleine Schnecke, großer Traum

[MarS]

"Rubber" hatte ich mir vor einiger Zeit auch mal angesehen. Der hat mich lange brennend interessiert, nur konnte ich dann doch nichts damit anfangen. Als Experiment war der ganz interessant, mir wäre das Ganze aber als Kurzfilm lieber gewesen. So wird der doch irgendwann einfach langweilig.

[Vince]

Freibeuter des Todes

Der „Sir“ im Michael Caine sieht sich in diesem Spartenklassiker reinster Anarchie ausgesetzt. Peter Benchley verarbeitet im Drehbuch anfänglich Motive seines größten Erfolges, des „Weißen Hais“, die sich zu einem wilden Genrecocktail vermischen. Klamotte auf hoher See? Kaum hat man sich mit dem Gedanken abgefunden, schnappt eine Hand aus dem Wasser und sorgt für familienuntaugliche Splatter-Deko. Schnitt, britische Büroräume. Wieder Schnitt, das Innere eines eisernen Vogels, eine betäubte Sau ist auch an Bord. Und wumms, da brennt der Vogel auf dem Sandstrand und ein Spencer-Hill-Beamte hält die Hand auf, um Gebühren einzustreichen. Caines Figur ist während all dieser skurrilen Ereignisse darum bemüht, Fassung zu wahren und den Jungen, den er dabei hat, auf dem rechten Weg zu halten, denn die rasanten Wechsel zwischen Comedy-, Abenteuer-, Drama-, Thriller- und Horrorstimmung, zwischen Bürostuhl-Ursprung und Bermuda-Wahnsinn, sind doch eher magenunfreundlich arrangiert.

Als die Figur schließlich nach einem durch den berühmten Schlag auf den Hinterkopf verursachten Ohnmachtsblackout wiedererwacht, muss sie feststellen – das war nur der Anfang. Auf der titelprägenden Insel haben sich sämtliche Regeln und Gesetze in den Urlaub verabschiedet, der gefesselte Mann sieht sich einer brabbelnden und geifernden Kommune ausgesetzt, die ihre eigene Kommunikation entwirft – und die versagt sich zunächst mal Hauptfigur wie Zuschauer gleichermaßen. Das Resultat ist schmutzig-realistischer Surrealismus mit Wie-komme-ich-hier-raus-Faktor Güteklasse A, bevor irgendwann klar wird, dass es um eine Flucht nicht so gut bestellt ist.

Mit der Zeit nimmt Käptn Kapische immerhin wieder das Ruder in der Hand, derweil Michael Ritchie lange in Kontexten verweilt und so das Gefühl erzeugt, man wachse in die inzestuöse Piratengemeinde hinein. Dennoch erscheint das Tempo, mit dem der Junge dem Charme der Zahnlosen und Lumpenhaften erliegt, übermenschlich. Nachvollziehbar, dass man diesen Gemütswandel als dramaturgischen Katalysator benötigt, allerdings gehen damit unzählige Timing- und Kontinuitätsschwächen einher, die der Dramaturgie wiederum eher schaden.

Und doch hat die Posse retrospektiv ihre Vorzüge, gerade weil sie sich so vehement aller gut gemeinten Ratschläge erwehrt, spätestens wenn das Negerlein-Prinzip am Ende auf radikalste Art und Weise vereinfacht wird. Der Mief des Superflops bleibt haften, womöglich trägt der aber sogar noch zum Sehvergnügen bei?


Superbad

Von nur einer einzigen ereignisreichen Nacht zu erzählen, nachdenkliche, intime Töne in die Schwanz-und-Muschi-Epilepsie der Hauptfiguren zu mischen, ein wenig Phantastik, oder sagen wir Unwahrscheinlichkeit, in die Beziehung des Verlierers zum Mädchen zu legen… ja, hier wurde von den Besten des Fachs gelernt. Jonah Hill und Michael Cera geben gar prächtige Dumpfbacken ab, trotz ihrer unmenschlichen Absonderung eines von Fäkalien wahrlich ruinierten Wortschatzes erzeugen sie auf Grundlage einer allumfassenden Neugier auf das Leben eine unerklärliche Sympathie für sich, die spätestens dann gefestigt wird, wenn die Emotionen hinter den Flachlegungsplänen hervorkommt. Auch weil Christopher Mintz-Plasse im Verbund mit Bill Hader und Seth Rogen einen überdurchschnittlich witzigen Nebenplot auf die Beine stellt, hinterlässt „Superbad“, der die 70er-Jahre-Attitüden glücklicherweise nur nebenbei abspielt, einen weitaus besseren Eindruck als alle anderen Teenie-Klamotten, die in all den Jahren seit „American Pie“ abgedreht wurden.


Mystery Men

Damals wie heute irritiert die umständlich als Blockbuster-Ensemble-Scifi-Comedy konzipierte Produktion mit hohen production values, die gerade in Helikopteraufnahmen der futuristischen Großstadt stark an „Batman“ angelehnt ist (dessen für den Comicfilm verheerende Schumacher-Sequels ironischerweise vielleicht einen größeren Erfolg dieser Parodie verhindert haben), und verhältnismäßig zurückhaltendem, wenn nicht gar unscheinbarem Humor, trotz des hohen Aufgebots an komödienfähigen Darstellern. Heute hingegen ist das Publikum mit Superheldenfilmen im Allgemeinen und Ensemble-Comicfilmen im Speziellen endlich vertraut, was eine neue Betrachtungsweise auf den nunmehr 15 Jahre alten Streifen ermöglicht. In gewisser Weise also war „Mystery Men“ seiner Zeit voraus, wobei die Wirkung sich damals und heute am Ende doch kaum unterscheidet: Was für ein Riesenaufwand, was für eine geringe Ergiebigkeit. Stillers Humor, der auf der Demontage des Mad Max’schen Heldentypus basiert und ihn der Lächerlichkeit preisgibt, bedient allenfalls ein Nischenpublikum, wird aber mit bombastischen Kulissen, schrägen Tanzeinlagen und großen Namen erzählt. Azaria, Macy, Kinnear, Rush & Co. schaffen es aber trotzdem immer wieder, trotz oder gerade wegen ihrer albernen Kostüme und dazu passender Gags ein leises Lächeln auf das Gesicht des Zuschauers zu zaubern, möge er selbiges dann auch hinter einem Kissen verbergen.
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Hentai Kamen

Japan, du bist unfassbar! Einen Trashkracher dieses Kalibers kann es wahrhaftig nur im Land der aufgehenden Sonne geben. Die japanische Kultur bringt mitunter gar Sonderbares zu Tage, getragene Schlüpfer aus dem Automaten beispielsweise. Die Idee allerdings, die Schlüpfer zum Aufhänger einer Superheldenparodie zu machen, ist dermaßen kirre, dass sie nur in einer Gesellschaft Früchte tragen kann, deren Aggressions- und Perversionsventilfunktion so sehr beansprucht wird wie eben in Japan.
Aber es passt wie Arsch auf Eimer! Tatsächlich schmiegt sich die zur Maske umfunktionierte Damenunterwäsche derart schmeichelnd um den Kopf des Helden, dass man glauben möchte, das kleine Stück Stoff werde endlich so benutzt wie vom Erfinder gedacht.
Ebenfrech wird in diesem Kontext „Spider-Man“ samt Vorspann, Love Story und Häuserschluchtenschwung von den Amerikanern stibitzt und völlig auf links gedreht. Alleine des absurden Outfits wegen samt „Borat“-Tanga steigt der Partyfaktor ins Unermessliche – in Sachen „spontaner Lachanfall“ ist „Hentai Kamen“ eine der effektivsten Trashkomödien der letzten Jahre. Schamesgrenzen scheinen nicht zu existieren, verarbeitet wird folglich alles, was die Fremdscham möglichst stark ansteigen lässt.
Insbesondere ist der Film ein Vollangriff auf die Homophobie, denn selten wurden (auch noch so hauchdünn verpackte) männliche Genitalien in einer Komödie exzessiver in die Kamera bzw. ins Gesicht eines beliebigen Bösewichts gehalten als hier. Zugleich wird Position bezogen für die Perversion und das Normale als eigentliche Perversion dargestellt, ohne dass dafür der Zeigefinger bemüht werden müsste.
Einer der peinlichsten Filme aller Zeiten. Oder anders formuliert: eine Riesengaudi.


The Ox-Bow Incident

Weniger klassischer Western als vielmehr Kammerspiel ist “The Ox-Bow Incident”, der auf amerikanische Weiten verzichtet und sein Szenenbild liebe auf eine karge Location mit einem einsamen Hügel, einem verdorrten Baum und einem Strick daran reduziert. Fern des öffentlich geltenden Rechts schafft sich ein aufgebrachter, vorschnell urteilender Pöbel seine eigene Wahrheit, in Argumentationsketten, die den großen Gerichtsklassikern von „Die zwölf Geschworenen“ bis „Wer den Wind sät“ gleichkommt. Der Held der Geschichte, und hier trennt sich der Weizen von der damals gültigen Spreu, ist gar kein solcher, denn vom Pöbel lässt er sich mundtot machen, kann seine Zweifel an der Aufknüpfaktion kaum artikulieren und schließt sich letztlich – mit Unwohlsein zwar, aber ohne durchschlagenden Protest – selbst der aufgebrachten Menge an. Die aufwühlenden, vor Unrecht strotzenden Dialoge und die drohende Umsetzung der Worte in Taten bei gleichzeitiger Ohnmacht der Gerechtigkeit hinterlässt mehr Eindruck als es heldenhafte Posen je könnten, auch wenn „The Ox-Bow Incident“ seinem schmalen Budget ganz offensichtlich Tribut zollt. Aber dafür hat man ja Kaliber wie Henry Fonda und Anthony Quinn im Cast.


Don’t Be Afraid Of The Dark

Opulente, schwunghafte Kamerafahrten in und um ein Herrenhaus herum, ein Laubbläser dackelt hinter der Kamera her und stäubt das Herbstlaub auf, während eine Kinderdarstellerin die neue Welt erkundet, in die ihr Vater und deren Lebensgefährtin sie verfrachtet haben. Wobei vor allem der Vater in einer gänzlich magiefreien Dimension koexistiert, in der es nur Erwachsenenprobleme gibt. Elterlicher Bezug ist also vollständig gekappt und das Mädchen vollkommen auf sich alleine gestellt.
Entsprechend driftet das Remake des gleichnamigen TV-Films aus den 70ern tief in Fantasy-Gefilde, da sich das Innenleben der kleinen Hauptdarstellerin auf der Leinwand manifestiert und sie zunächst mit den typischen Schwierigkeiten zu kämpfen hat, die Glaubwürdigkeit ihrer Erzählungen vor der Rationalität der Erwachsenen zu rechtfertigen. Echtes Horrorfeeling kommt trotz der urhässlichen, greisenhaft gestalteten Wichte, die im späteren Verlauf zu offensichtlich gezeigt werden, daher nur selten auf. Es geht in erster Linie um den Aufbau von Atmosphäre. Werden dann doch mal spitze Gegenstände in Körper gebohrt oder Kniegelenke in die falsche Richtung geknickt, geht immerhin ein wohliger Schauer hernieder; der Del-Toro-Produktion gelingt dennoch bloß oberflächliche Gruselunterhaltung, die niemals an die Tiefe von „Pan’s Labyrinth“ heranreicht, anderenfalls aber auch nicht ganz so belanglos wie ein „Intruders“, was sicherlich zum teil auch Katie Holmes zu verdanken ist, die ihre Klischee-Stiefmutterrolle durchaus lebendig und facettenreich anlegt und überraschenderweise gegenüber ihrem Kollegen Guy Pearce der größere Gewinn für den Film ist.


Last Vegas

In dieser Komödie über Alter und alte Freundschaften gibt es so viele schöne junge Frauen, als solle mit ihnen das kombinierte Alter der vier Hauptdarsteller aufgewogen werden. Sie symbolisieren die Suche nach der Jugend und schönen Zeiten der Vergangenheit innerhalb der blitzenden Neonmetropole Las Vegas, die natürlich am Ende einen übersättigenden Effekt ausübt und den Männern endlich die Ruhe gönnt, die sie nach einem solchen Trip verdienen. Passenderweise eröffnet „Last Vegas“ mit einem 50er-Jahre-Prolog, was die Dynamik innerhalb des Rentnerquartetts noch nachvollziehbarer macht. Aber ohnehin sorgen Pacino, Douglas, Freeman und Kline für eine enorme Spielfreude, was es einfach macht, dem an und für sich sinnlosen Trip zu folgen. Gute, wenngleich weniger reife Unterhaltung, als man bei diesem Cast annehmen sollte.


South Park – Season 14

Die realen Ereignisse, die sich aufgrund der Doppelfolge “200” und “201” ergaben, stellen unter Beweis, dass es Freigeister wie Trey Parker und Matt Stone einfach weiterhin geben muss. Comedy Central hat einerseits nachvollziehbar, andererseits mindestens fragwürdig, wenn nicht gar offensichtlich falsch gehandelt, als es die Ausstrahlung aufgrund des Blogeintrags einer muslimischen Radikalistengruppierung eigenmächtig zensierte, um Eskalationen zu vermeiden. Das Resultat in Form zensierter (US) beziehungsweise getilgter Kunst (Rest of World) findet sich nun auf den Heimkinoveröffentlichungen wieder; die einstmals 14 Episoden lange Staffel ist nur noch 12 Episoden lang. An diesem Sachstand hat sich auch Jahre nach der Erstausstrahlung nichts mehr getan.
In Sachen Aufwand wird Season 14 natürlich vom „Coon“-Dreiteiler dominiert, der im Gewand einer Superheldenposse einem filmischen Aufbau folgt und Filmstrukturen somit auch persifliert. Später würden Ausschnitte aus diesen Episoden in die Vorspänne neuerer Staffeln integriert werden.
Zu den weiteren Highlights gehört die „Catcher In The Rye“-Episode, in der die Imaginationskraft des Mediums Buch auf South-Park-Art gewürdigt wird sowie selbstverständlich die Facebook-Parodie. Zu den schwächeren Beiträgen gehört einmal mehr jene, in der Towelie die Hauptrolle spielt, oder auch die NASCAR-Episode, deren Grundidee einfach zu weit hergeholt ist.


Ripper Street – Season 1

Sieht man von den starken Leistungen des Hauptdarstellertrios um Matthew Macfayden, Jerome Flynn und Adam Rothenberg ab, ist die Erweckung des viktorianischen London wohl der eigentliche Grund, „Ripper Street“ einzuschalten. Natürliche, fließende Schwenks über die Pflasterstraßen Whitechapels drängen sich niemals auf, sondern erfassen fast beiläufig aberhunderte von kleinen Details, mit denen die Zeitreise in die Vergangenheit unheimlich lebendig wird.
Die Case-of-the-Week-gesteuerten Plots indes haben einige Probleme mit der Dynamik und sind von wechselhafter Qualität. Ihre Stärke liegt eher in einer zutiefst humanistischen Darstellung von Themen. Anstatt von Heldenprofilen finden sich einfache Figuren mit Fehlern in den Geschichten wieder und treffen auf soziale Ausgrenzung und tragische Einzelschicksale, die stets mit Respekt erzählt werden, jedoch auch ohne Scheu vor Brutalitäten, wie sie dem Alltag der beleuchteten Epoche entsprechen. Die Charaktere, selbst wenn ihre Fälle nicht immer packend erzählt sind, wachsen einem ans Herz, und als acht Episoden voll charakterlicher Vertiefung verstrichen sind, ist der Bezug zu ihnen gefestigt, so wie es heutzutage nicht mehr in jeder Serie selbstverständlich ist.
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Weitere Sichtungen:
The Raid 2
Die Schöne und das Biest
R.E.D. 2
Tokarev

[Hannibal]

Last Vegas

In dieser Komödie über Alter und alte Freundschaften gibt es so viele schöne junge Frauen, als solle mit ihnen das kombinierte Alter der vier Hauptdarsteller aufgewogen werden. Sie symbolisieren die Suche nach der Jugend und schönen Zeiten der Vergangenheit innerhalb der blitzenden Neonmetropole Las Vegas, die natürlich am Ende einen übersättigenden Effekt ausübt und den Männern endlich die Ruhe gönnt, die sie nach einem solchen Trip verdienen. Passenderweise eröffnet „Last Vegas“ mit einem 50er-Jahre-Prolog, was die Dynamik innerhalb des Rentnerquartetts noch nachvollziehbarer macht. Aber ohnehin sorgen Pacino, Douglas, Freeman und Kline für eine enorme Spielfreude, was es einfach macht, dem an und für sich sinnlosen Trip zu folgen. Gute, wenngleich weniger reife Unterhaltung, als man bei diesem Cast annehmen sollte.

Was? Al Pacino war auch noch dabei?

Btw. dickes Dito zur Rubber-Kritik...das ist wirklich ein kleines Horror-Juwel!

[Vince]

Pacino, de Niro... es reimt sich ja fast schon, da kann man auch mal durcheinanderkommen. ;)

[Vince]

Frankenstein Junior

Lärmende Brooks-Parodie auf die Schwarz-Weiß-Universal-Monsterschinken der 30er. Kulissen werden Stein für Stein rekonstruiert, die Kontraste aus der Ära des farblosen Kinos so sehr strapaziert, dass jeder Mauerstein, jede Gesichtsfalte und jeder zuckende Blitz endlos lange Schatten wirft.

Wie das eben so ist, wenn Subtilität freimütig über Bord geworfen wird und der Holzhammer das Deck befehligt: Manchmal geht der Schuss daneben, manchmal voll ins Ziel. Gene Wilder stellt den Wandel vom widerstrebenden zum bekennenden Nachfahren eines Wahnsinnig-Genialen mit riesigen, suchenden Augen dar, die dem Irrsinn fieberhaft zu folgen scheinen. Marty Feldman stiehlt ihm als Buckliger sogar die Show; sein linkisches, leisetreterisches Auftreten verleiht dem Film etwas Spontanes und Unberechenbares, mit dem die 40 Jahre lang gereiften Regeln des Genres oft ausgehebelt werden.

So entspringen die besten Szenen auch eher unerwartet sich ergebenden Situationen, in denen der eigentliche Handlungsverlauf völlig ad absurdum geführt wird. Mit größeren Problemen hadert Brooks in Sachen Erzählfluss, gelingt es ihm nach gemächlicher Einführung mit sorgfältigem Atmosphäre-Aufbau doch nicht, die Geschichte zu einem nachvollziehbaren Schluss zu bringen.


Katzenauge

Das titelgebende Katzenauge beschreibt die Perspektive, aus der diese King’sche Kurzgeschichtensammlung inszeniert ist, von der zwei Anteile bereits existierten und ein dritter eigens für den Film geschrieben wurde. Mit der streunenden Katze, die in einer Aneinanderkettung von Zufällen zahlreiche Gefahrensituationen durchleben muss, werden die Episoden geschickt miteinander verknüpft. Die besonders zu Beginn und Ende einer Episode eingefangene Beobachterperspektive verleiht den Stories jeweils etwas Exklusives, als gelange man durch die Sicht der Katze in Bereiche, die man sonst niemals zu Gesicht bekommen hätte.
Die Stories selbst werden der Aufmachung durchaus gerecht. Die radikale Satire auf Hilfsorganisationen „Quitters Inc.“ mag in geschriebener Form nochmals wesentlich düsterer geraten sein, zumal die harte Anonymität der „Quitters“ besser zur Geltung kommt, wenn ihnen eine bildliche Entsprechung fehlt; allerdings hat die Verfilmung den wunderbaren James Woods zu bieten, der Verzweiflung, schwarzen Humor und Unberechenbarkeit in seiner Gejagten-Rolle mühelos miteinander vereint. Der Horror der Episode beschränkt sich auf surreale Darstellungen der Entzugserscheinungen des abstinenten Rauchers. Dabei steht eine Party im Zentrum, deren Zerrbilder mit dicken Rauchschwaden, sprechenden Gemälden, wie selbstverständlich rauchenden Kindern und einem über praktisch alle Körperöffnungen rauchenden James Rebhorn den visuellen Stil eines Brian Yuzna annehmen.

„The Ledge“ hingegen übt sich in reduzierter Bildsprache und überlässt den Schrecken der eigenen Fantasie. Das Schwindelgefühl, als die Hauptfigur den schmalen Sims eines Hochhauses im obersten Stockwerk einmal umrunden muss, macht Lewis Teague schmerzhaft spürbar, und jedes Hindernis zerrt gewaltig an den Nerven (diese Taube!).

Die extra für den Film geschriebene Abschlussepisode „The General“ mit „Feuerteufel“ Drew Barrymore in der Hauptrolle ist vor allem um eine Verknüpfung mit der Rahmenhandlung bemüht und strickt drumherum ein ansprechend (heute natürlich leicht zu durchschauend) getrickstes Fantasy-Abenteuer aus Kinderperspektive, das sich vor Ray Harryhausen und auch Filmen wie „The Incredible Shrinking Man“ tief verbeugt.

Bemerkenswert an „The General“ im Speziellen wie an „Katzenauge“ im Gesamten ist die Perspektive, die der Film auf die Katze wirft: Sie wird als missverstandenes, aufgrund seiner vermeintlichen Heimtücke gemiedenes Tier portraitiert, während sie zuerst Zeuge und dann aktiv Eingreifende wird in Geschichten über das Böse, bei denen die Untaten tatsächlich aber immer von Anderen ausgehen. In „Quitters Inc.“ wird sie Opfer von Tierversuchen, in „The Ledge“ Gegenstand einer herzlosen Wette und in „The General“ sieht sie sich von einer ignorant handelnden Mutter für ihren natürlichen Jagdinstinkt geächtet, den sie in der Episode nicht einmal unbedingt (am falschen Wesen) auslebt.

So fantasiereich und spannend die einzelnen Geschichten also (bei aller Naivität) umgesetzt sein mögen: Der vielleicht größte Verdienst des Films ist es, ein aufklärendes Licht auf das titelgebende Tier zu werfen und es vor kurzsichtigen Anschuldigungen gegen die eigene Natur zu bewahren.


Invasion vom Mars (1986)

Tobe Hoopers Aufpolitur des 50er-Jahre-Originals, das thematisch lediglich im damaligen Strom mitschwamm und die Invasionsschwemme nutzte, betrifft vor allem den Bereich Spezialeffekte. Der Low-Budget-Charme von damals weicht 80er-typischen Stan-Winston-Gummikreaturen in rosa schimmernden, schleimig-knöchernen Behausungen.

Indes sich beide Filme in Sachen Originalität nicht in Ruhmeswogen schaukeln können, liegt ihr besonderes Gleichstellungsmerkmal in der akribisch eingehaltenen kindlichen Perspektive, die weit über das Plotdetail hinausgeht, dass der Hauptdarsteller jeweils ein Kind ist und die Erwachsenen langsam von Aliens heimgesucht werden. Wird ein idyllischer Hügel vor dem Schlafzimmerfenster des Jungen zur geometrisch ausgeklügelten Horizont-Lichtshow, so spricht Hooper damit gezielt kindliche Imaginationskraft an, die einen schlichten Torfweg mit Holzzaun zu einem Portal in eine andere Dimension umdeuten kann. Die Selbstverständlichkeit, mit welcher der Junge die Verwandlung der Eltern registriert und im Erwachsenenreich auf die Suche nach Verbündeten geht, und die Mühelosigkeit, mit der ihm dies selbst im Gespräch mit hochrangigen Militärs gelingt, gehört zu den offensichtlichen Stärken in der Nachempfindung juveniler Phantastik. Das Artdesign ist kitschig-bunt, leicht trashy und gerade erschreckend genug, um Zuschauer im Alter der Hauptfigur zu schillerndem Kopfkino anzuregen, aber noch so harmlos und durchschaubar, dass Erwachsene den Charme der Effekte anerkennen müssen, insbesondere.

Karen Black durchschreitet den Film als erwachsene Hauptbezugsfigur im alarmierenden Rotlicht mit so mancher Fratze des Entsetzens, die der geistigen Verwandtschaft phantastischer Filme der 50er und 80er weiteren Nachdruck verleiht; selbiges leistet Hunter Carson mit seiner kindlichen Unerschrockenheit, die ihm ein bewusstseinserweiterndes Abenteuer wie dieses überhaupt erst ermöglicht (Szenen wie jene, als er seiner Lehrerin völlig unbedarft in die Marsmenschenbehausung folgt, wären bei einem ängstlich-passiven Kind schließlich nicht denkbar).
Ein alberner, streckenweise unfreiwillig komischer Film letzten Endes, der aber Konsequenz in der Darstellung seiner eigenwilligen Perspektive beweist. Das verlängerte Originalende setzt ihr sogar noch eine Krone auf, die der deutschen Fassung verwehrt blieb.


her

Spike Jonze reicht eine eigentlich kühl konnotierte Nahzukunftsvision, um einen der wärmsten und menschlichsten Liebesfilme der letzten Jahre abzuliefern. Scarlett Johansson (oder ihre deutsche Stammsprecherin Luise Helm) lassen einzig kraft ihrer Stimme eine komplexe Wesenheit entstehen, die alle Sehnsüchte nach Geborgenheit und Zweisamkeit explodieren lassen – und das dank Jonze nicht etwa in effekthascherischen Feuerwerken, sondern oftmals gegenteilig in einem Schwarzbild, das er immer einblendet, wenn die Geschichte eine einschneidende Zäsur erfährt. Scheinbar mühelos verknüpft der Regisseur Liebe und Erotik zu einer untrennbaren Einheit, ohne seine Hauptfigur auch nur eine Sekunde der Lächerlichkeit preiszugeben, was aufgrund der genretypischen Einzelgängerkonstellation und der optisch eigenwilligen Maske Joaquin Phoenix’ zumindest nahe lag.

Das Element der sozialen Ausgrenzung spart sich Jonze auf; er legt es sogar geradewegs darauf an, die gesellschaftliche Akzeptanz von Beziehungen zwischen Mensch und Computersystem darzulegen, die seinem Entwurf zu eigen ist. Während Theodore mit Knopf im Ohr durch die menschenvollen Straßen wandert und Selbstgespräche führt, fokussiert die Kamera immer wieder entgegenkommende Passanten, die das gleiche Verhalten zeigen, was den Sonderlingscharakter des Protagonisten abschwächt. Außerdem werden Parallelen zur Gegenwart herausgearbeitet; dass Menschen scheinbare Selbstgespräche führen, wenn sie auf den Straßen unterwegs sind, ist schließlich bereits Realität.
Obwohl sich Jonze über die gesamte Laufzeit mit der Philosophie künstlicher Intelligenz beschäftigt, konkrete Fragen nach dem Fehlen von Körperlichkeit stellt und im letzten Akt daraus weiterführende Thesen entwickelt, die zu Komplikationen in der Computer-Mensch-Beziehung führen, ist „her“ doch in erster Linie ein romantisches Märchen, das insbesondere den Bauch anspricht und nur in zweiter Linie den Kopf. Dass die Inszenierung einmal mehr mainstream-abseitig und leicht experimentell ausfällt, ohne dass man deswegen auf melancholische Leichtigkeit verzichten muss, verstärkt lediglich die Intensität, denn die von Phoenix und Johansson so greifbar transportierten Gefühle fühlen sich so nicht nach Plastik-Massenabfertigung für den Großmarkt an, wie es in der gängigen Hollywood-RomCom fast durchweg der Fall ist.
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South Park – Season 17

Die Kürze der gerade einmal zehn Folgen langen siebzehnten Staffel ist darauf zurückzuführen, dass das seit Staffel 9 geltende 2x7-Konzept erstmals wieder aufgehoben wurde, um eine durchgängige Staffel produzieren zu können. Ein höherer Anteil an Rahm ist also nicht zwangsläufig zu erwarten; wie gewohnt gibt es den zuverlässigen Mix aus Instant Classics und Rohrkrepierern, wobei immerhin festzustellen ist, dass sich das Niveau seit der Hochphase der Serie recht stabil gehalten hat. Wiederum ist das auch wieder der Verdienst des cineastisch gehaltenen Mehrteilers, der diesmal in drei Episoden das Schaffen George R. R. Martins („Game Of Thrones“) als stilistisches Gerüst verwendet, um die epische Marketing- und Glaubensschlacht zwischen Sony und Microsoft angemessen bildfüllend in Szene setzen zu können – und gleich noch einen Schlag Werbung zu machen für das parallel gestartete South-Park-Computerspiel, das natürlich auch für XBox und Playstation veröffentlicht wurde. Da kann man nur sagen: Alle Achtung vor so viel Subversivität, da waren Meister am Werk. Was nicht zwangsläufig für alle restlichen Folgen gilt: Die Goth-Kids-Episode ist ein ebensolcher Rohrkrepierer wie die meisten Stories ohne Kyle, Stan, Cartman und Kenny, Die World-War-Z-Parodie ist mit Kanonen auf Spatzen schießen und die „Minecraft“-Imitation angesichts des ohnehin reduzierten Animationsstil der Serie eine hervorragende Idee, allerdings mit zu wenig In-Game-Anteil umgesetzt. Facebook hingegen kann man gar nicht oft genug in den Arsch treten, „Ginger Cow“ beweist, dass man sich von den terroristischen Einschüchterungen bei der Vorgängerstaffel überhaupt nicht beeindrucken lässt und auch die abschließende Kritik an Schönheitsidealen hat ordentlich Pfeffer im Arsch.


Bates Motel – Season 2

Nicola Peltz hat jetzt also Besseres zu tun, sich mit Robotern durch Häuserschluchten kloppen beispielsweise. Folglich verabschiedet sie sich sehr schnell aus der Handlung, wird aber prompt von Rebellengör Paloma Kwiatkowski ersetzt, damit Klein-Norman auch immer was zum Spielen hat. Die Plötzlichkeit, mit der Charaktere aus der Handlung genommen oder hineingeschrieben werden, gehört immer noch zu den gravierendesten Schwächen des künstlerisch und kommerziell riskanten, letztlich aber offenbar erfolgreichen Serienprojektes; insbesondere, weil die Figuren oftmals von vorne bis hinten unglaubwürdig sind und lediglich in der Momentaufnahme vakuumfüllende Wirkung haben, jedoch selten einen glaubwürdigen Hintergrund generieren können. Oder würde man, um ein weiteres Beispiel zu nennen, einer hübschen, leicht unsicheren und nur vordergründig toughen Frau mittleren Alters (Kathleen Robertson) eine hochrangige Position im Drogengeschäft abnehmen?

So bleibt „Bates Motel“ auch in der zweiten Staffel eine zutiefst ambivalente Serie, denn die Vorzüge sind ebenso offensichtlich wie die Schwächen: Das tolle Setting, einige starke Darsteller aus dem langfristigen Cast und ein wenigstens unterschwellig spürbarer, dumpfer Suspense aus der Leihgabe Hitchcocks sprechen klar für die Serie, zumal gerade Nebendarsteller Max Thieriot nochmal eine ganze Schippe an Qualität hinzugewonnen hat, ebenso wie Nestor Carbonell, der inzwischen ein ironisches Flackern auf die Serie wirft, ohne dabei selbst zur Witzfigur zu verkommen. Auch Hauptdarsteller Freddie Highmore gewinnt nochmal ein paar Facetten und Vera Farmiga ist brillant-nervig wie eh und je. Dazu kann man sich auf ein Wiedersehen mit Kenny Johnson („The Shield“) freuen.

Von Produzentenseite heißt es, „Bates Motel“ sei als eher kurzlebige Serie konzipiert – dann sollte man in Staffel 3 aber langsam mal anheizen, denn trotz einiger guter Ansätze ist der Anknüpfpunkt an Anthony Perkins noch nicht ganz in Sichtweite.


Weitere Sichtungen:
WolfCop
Banshee – Season 1
Voll abgezockt
47 Ronin
Need For Speed

[Vince]

Das erstaunliche Leben des Walter Mitty

Dreht man einen Film über eine außergewöhnliche, der Norm zuwiderlaufende Person, läuft man Gefahr, sie oder ihre Besonderheiten zu überstilisieren und damit zu verkitschen. Ein desaströses Beispiel der jüngeren Filmgeschichte ist David Finchers Versuch, F. Scott Fitzgeralds Kurzgeschichte über den rückwärts alternden Benjamin Button zu erzählen. Ganz entgeht auch Ben Stiller nicht der Versuchung, den ebenfalls aus einer Kurzgeschichte stammenden Walter Mitty in eine Wolke aus stiller Bewunderung zu packen. Die Figur aus der Feder James Thurber steht stellvertretend für das von der Gesellschaft überforderte Individuum, und von ihr zu erzählen bedeutet, die Aufmerksamkeit auf sie zu richten, um das System selbst entweder in Frage zu stellen oder, wenn dieses schon ein notwendiges Übel ist, wenigstens Empathie für seine Schattenseiten zu erzeugen.

Stiller aber schwächt den unangenehmen Faktor „Mitfühlkino“ dadurch ab, dass er die formellen Aspekte seines Films stark betont und Regieeinfälle regnen lässt, die die Handlung immer wieder in völlig unvorhergesehene Bahnen werfen. Die zwischen schwarzem Humor und Melodramatik pendelnde Stimmung ist damit zwar besiegelt, aber unmöglich kann man vorhersagen, was als nächstes passiert und wo ein Tagtraum mit der Wirklichkeit kollidiert.

Das bedeutet die Rettung des Films, der auf diese Weise nicht nur immer spannend bleibt, sondern auch zu atemberaubenden Bildern fähig ist, die mit allerhand Instant-Philosophie unterfüttert werden.
Damit die Kontraste zwischen grauem New Yorker Büroalltag und isländischen Traumlandschaften nicht zu radikal ausfallen, sind schon zu Beginn Karikaturen eingebaut (Adam Scott als bärtiger Karrierehai), die sich später symbolisch spiegeln (Angriff eines echten Hais); die Farbgebung schält sich nur gemächlich aus dem Grau der ersten Szenen, bis es die strahlenden, kühl-blauen Farben Islands erreicht hat. Dass „Das erstaunliche Leben des Walter Mitty“ dennoch mitunter uneinheitlich wirkt, ist den plötzlichen Aktivitätsschüben der Figur geschuldet, die dem ruckartigen Aufwachen aus einem Traum in einen Traum hinein gleichen.
„Nur“ ein kandierter Mainstream-Film zum Nachdenken letztlich, regietechnisch aber sehr interessant umgesetzt.


Graceland

Ron Morales portraitiert in erster Linie die facettenreiche Kriminalität im eigenen Land, allerdings entgeht ihm trotz semidokumentarischen Looks und impulsgetriebener Handlung nicht die Poesie, die sich in den Hintergründen seiner Aufnahmen unaufdringlich wiederspiegelt. Müllkippen, Straßenränder und Rotlichtviertel bilden die Kulisse, Randgebiete jenseits des öffentlichen Lebens also, inszeniert mit dreckigen, schnellen Schwenks, vorangetrieben durch den verzweifelten Reaktionismus der Akteure – und trotzdem gelingt es dem Regisseur, etwas Malerisches aus diesen Bildern zu ziehen, die er im Kontrast zur dramatischen Geschichte in ein fast tröstliches Türkisblau taucht. Die Prämisse ist originell und zieht geschickt eine Fingerfalle um den Hauptdarsteller, der tiefer in den Sumpf aus Menschenhandel und Prostitution gerät, je mehr er strampelt, so dass die Identifikation mit dem kraftvoll aufspielenden Arnold Reyes leicht fällt.

Nur wenige Dialoge, manchmal gar kontextfrei, reichen „Graceland“, um ein komplexes Gesellschaftsbild zu zeichnen. Gerade 80 Minuten reichen aus, um anhand eines Musters ein ganzes Fass aufgeschlagen und den philippinischen Film mit Nachdruck ins Bewusstsein geschleudert zu haben. Und so zeigt sich dann auch das Ende: abrupt und konsequent.


Das Gespenst von Canterville

Bieder gefilmter Familiengruselfilm für das amerikanische Fernsehen, und bei weitem nicht die erste TV-Adaption der Oscar-Wilde-Geschichte nach der Ur-Verfilmung aus den 40ern. Patrick Stewart ist ihr größter Coup, ein angesehener Charakterdarsteller, der sich in seinen theatralisch arrangierten und offensichtlich als Besonderheit zelebrierten Auftritten wie ein Bühnenkünstler fühlen darf, dabei ein ums andere Mal allerdings in mimische Fettnäpfchen tritt,w obei er aber keine Ausnahme bildet.

Neve Campbell als sein Co-Star indes ist noch das pausbäckige, rehäugige süße Mädchen, im Jahr ihres definitiven Durchbruchs mit „Der Hexenclub“ und vor allem „Scream“. Ihre leicht unbeholfene Darstellung zwischen aufmüpfiger Tochter und von rosaroter Brille benebeltem Naivchen verhindert allerdings ihre durchaus als besonders zu bezeichnende Ausstrahlung nicht, die künftigen Ruhm versprach.
Die Geschichte entwaffnet in ihrer umwälzenden Schlichtheit und ist selbstredend als romantisches Wintermärchen für den Heiligabend zu verstehen. Sie zehrt in einigen Szenen ein wenig von Oscar Wildes Poesie, in anderen trampelt sie hingegen regelmäßig in Stupiditäten, insbesondere, was die Liebesgeschichte zwischen Campbell und Daniel Betts angeht, der ein moralisches Musterbeispiel von einem (jungen) Mann spielt; aber auch, was die seltsame, zerrüttete Beziehung zu ihrem Vater (Edward Wiley) angeht.

Effekttechnisch sind des TV-Formats wegen keine Wundertaten zu erwarten; die Geistererscheinung wirkt nur allzu physisch und wird lediglich durch Bildüberblendungen ein wenig ektoplasmisch, davon abgesehen gibt es lediglich einige wenige Trickvorrichtungen und ein, zwei einsame Kameraperspektiven, die etwas ungewöhnlicher angelegt sind – ansonsten wird das grundsätzlich hübsche Schloss als Schauplatz viel zu wenig genutzt.


Ist das Leben nicht schön?

Vielleicht der Klassiker des humanistischen Kinos schlechthin, eine leidenschaftliche Ode an das Gute im Menschen. Möglicherweise holt Capra ein wenig zu weit aus, wenn er es nicht nur dabei belässt, seine Hauptfigur über mehrere Lebensabschnitte hinweg zu begleiten, sondern darüber hinaus auch noch eine Art „kosmischen Rahmen“ verfasst, bei dem Engel ihre Finger im Spiel haben.

Wie dem auch sei, filmisch ist „Ist das Leben nicht schön“ über jeden Zweifel erhaben: Capra legt den perfekten Weihnachtsfilm hin, mit allem, was dazugehört: urbane Winterlandschaften von höchster Pracht, Momente trauter Zweisamkeit, gemütliches Beisammensein in kleinen und großen Gruppen, Liebesbekundungen und Versöhnungen, kurz, eine Bilderstrecke dessen, was man sich in vorweihnachtlicher Besinnung nur wünschen kann. Aber eben auch: Wirtschaftskrise, Sinneskrise, Pech und Schwefel, Gut-und-Böse-Dichotomien, Trauer und Verzweiflung. Die guten und schlechten Dinge, die dem Bankier geschehen, sind natürlich funktionale Vereinfachungen zur möglichst hohen Nachempfindung durch eigene Erfahrungen, doch immerhin muss man sagen, dieses Spiel beherrscht der Regisseur mühelos.

James Stewart agiert noch nicht ganz so abgeklärt und star-like wie in seinen späteren Produktionen, womit er besonders die Momente der Unsicherheit und Verzweiflung ausgesprochen überzeugend umzusetzen weiß. Auch deswegen verströmt der Film das unwirkliche Gefühl des Aufwachens aus einem schlechten Traum, noch weit über den „A Christmas Carol“-ähnlichen Abschnitt, in dem Stewart durch den Engel in eine Meta-Perspektive versetzt wird und auf ein irdisches Leben hinabblickt, in dem er selbst nie existiert hat. Das unvermeidliche Happy End wird so mit dem endgültigen Aufwachen aus der Lethargie gleichgesetzt, bei dem die Figur eine wichtige Erkenntnis über sich selbst gewinnt. Insofern atmet „Ist das Leben nicht schön“ den gleichen Geist nach wie ein „Zauberer von Oz“ oder „Alice im Wunderland“.


Gegen alle Flaggen

Das schrill-bunte Technicolor-Piratenabenteuer mit dem etwas gealterten Errol Flynn in der Zugrolle lässt eskapistische Träume mühelos fliegen, auch wenn nicht immer alles Gold ist, was hier glänzt, sondern manchmal auch einfach nur eines der vielen geschniegelten Kostüme. Einfach gestrickt ist die dennoch spannende Infiltrationsgeschichte, durchschaubar die wenig innovative Figurenkonstellation, die von Flynn im Verbund mit Anthony Quinn als Scheusal und Maureen O’Hara als Frau der Tat geprägt wird. Letztere steht allerdings auch sinnbildlich für das damals geltende Frauenbild: Selbst starke Frauen wie sie werden von durchdringender Unsicherheit gelenkt, während die schwächeren Exemplare Vorfahren einer Daniela Katzenberger ähneln und in einem Running Gag zum Doofchen objektisiert werden (Alice Kelley als indische Prinzessin).

Im Vergleich mit seinen früheren Filmen mag Flynn eher routiniert durch die Sets spazieren, nicht aber ohne seinen gewohnten Witz und Charme; auch physisch macht er mit 43 Jahren in den Degengefechten noch eine gute Figur. Highlight des Films sind die dynamisch arrangierten Enterszenen, bei denen ausgefallene Kameraperspektiven spannende Blicke auf die Kulissen werfen, auf denen die Darsteller im Fokus furiose Kampfeinlagen bieten, während jene im Hintergrund zum Amusement des Zuschauers fast schon eher Tanzchoreografien mit Degen abliefern. Unser momentan zeitgemäßestes Medium, die Blu-Ray, lässt den Film in neuem Glanz erstrahlen, entlarvt aber so manche Matte-Painting-Kulisse (etwa das mehrfach gezeigte Hafenpanorama) oder Details im Bereich Kostüm und Maske (z.B. die offensichtlich aufgemalten Blutstriemen nach der Auspeitschung).


Weitere Sichtungen:
Legend Of Hercules



Damit ergibt sich für 2014 folgende Statistik:

gesehene Filme: 297
gesehene Serienstaffeln: 45

[MarS]

Jetzt wo ich bei dir "Katzenauge" lese fällt mir ein, dass ich den vo einiger Zeit angefangen habe und noch die letzte Episode gucken muss. Die ersten beiden Episoden waren recht ordentlich.

[Vince]

Und weiter gehts im neuen Jahr...

Cottage Country

“Cottage Country” ist anders. Anders als all die Hüttengaudis, auf denen sonst kleinbudgetierte Horrordrehs stattfinden. Das zu Erwartende wird ausnahmsweise mal nicht bestätigt, sondern allenfalls als Kulisse verwendet. So ist es eben keine Teen- oder Twengruppe, die im Prolog das Häuschen am See bezieht, sondern das uncoole Brüderchen mit Stock-im-Arsch-Polokragenfrau. Eine Party findet zwar später statt, sie ist aber nicht erklärtes Ziel der Handlung, sondern ein unliebsames Randereignis, das es möglichst schnell zu beenden gilt.

Der Humor des Films erscheint anfangs ebenso steif wie die Hauptcharaktere; später weiß man, warum. Denn dies ist keine der üblichen Horrorkomödien on Demand; tief im Herzen, da ist „Cottage Country“ eine bittere Anklage an den modernen Menschen, dessen Besessenheit von zu erreichenden Lebenszielen jedwedes Gefühl in ihm getötet hat.

Malin Akerman stellt diesen unvorhergesehenen Stimmungstwist hervorragend dar, und Tyler Labine muss lediglich seine „Tucker & Dale“-Rolle variieren. Das Doug-und-Carrie-Konstrukt, das sie zu Beginn gemeinsam darstellen, verwandelt sich schnell in ein Zerrbild des typischen American Couple. Hier spielt der Film seine größten Stärken aus, stößt aber erwartungsgemäß auch vor den Kopf, weil eine völlig andere Erwartungshaltung erzeugt wird. Eine Empfehlung kann man daher gerade für jene aussprechen, die mit der Subsparte „Cabin Horror“ normalerweise auf Kriegsfuß stehen, obwohl gewisse handwerkliche Unzulänglichkeiten – eine eher fernsehfilmähnliche Bildaufteilung etwa oder unmotiviert in die Handlung integrierte Zombie-Auftritte – an diese erinnern.


Peeping Tom

Ein finanzielles Risiko waren “Peeping Tom” und der nur kurze Zeit später gestartete „Psycho“ sicherlich gleichermaßen, letzterer aber doch eher auf Ebene der narrativen Struktur. Sollte nur einer von beiden beim Publikum scheitern, wäre vorauszusehen gewesen, dass es „Peeping Tom“ treffen würde, denn während sich Alfred Hitchcock trotz der gewagten Herausnahme der vermeintlichen Hauptfigur zur Filmmitte immer noch mit den Regeln des Thrillers verbunden fühlte, inszeniert Michael Powell befreiter von Regeln oder dem Wunsch der Dehnung von Regeln, mit dem Ergebnis einer ungleich düstereren, regelrecht verstörenden Vision, die einem „Scare and Cheer“ keinen Raum lässt.

Begonnen bei der spektakulären Besetzung des Spanners ausgerechnet mit Sissi-Kaiser Karlheinz Böhm, ist „Peeping Tom“ darauf aus, zu schockieren, ohne es aber zu versäumen, eine Psychologisierung der kontroversen Hauptfigur vorzunehmen, mit der sich Powell praktisch in jeder einzelnen Einstellung beschäftigt. Das Eröffnungsbild zeigt ein schillernd buntes Nachtbild einer Seitengasse, und das regenbogenartige Farbenspiel erinnert augenblicklich an „Die Schwarze Narzisse“, ist aber mit dunklen Schatten und Geheimnissen durchzogen. Spätestens mit der Fadenkreuz-Egoperspektive der im Mantel verborgenen Kamera, die einer Prostituierten in ihr Zimmer folgt, ist die Identifikation des Zuschauers mit dem Film oder gar dem Protagonisten irreversibel zerstört, denn der von Powell arrangierte Voyeurismus hat eine verstohlene, niederträchtige, perverse, abtrünnige Wirkung.

Dass die Vergangenheit des vom Moment des Entsetzens besessenen Fotografen ein erklärendes Licht auf sein Verhalten gibt, kann erregte Gemüter nicht abkühlen und gar Verständnis für das Handeln erzeugen, denn die mediale Doppelbödigkeit des Films-im-Film verweist selbstreferenziell auf das eigene Werk und macht den Zuschauer ungewollt zum Komplizen in einer als extrem unangenehm empfundenen Situation, der gegenüber er sich möglicherweise als moralisch überlegen fühlt, an die er aber dennoch gefesselt ist. Mit fortlaufender Dauer verstärkt Powell die Mittel gar, mit denen er die Bindung an Böhms Charakter erhöht; eine klimatische Steigerung, die zwangsläufig in einem orgiastischen Moment resultieren muss.

Dass aufgrund dieser Struktur ein eher simples psychologisches Bild entworfen wird, das man durchaus in Frage stellen kann, soll die Wirkung des Films nicht mindern, die dank eines beängstigenden Böhm und einer abgründigen Atmosphäre jenseits greifender Regeln des gefestigten Bürgertums eine ganz besondere ist.
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Detective Dee und das Geheimnis der Phantomflammen

Mr. Moto, Charlie Chan oder Mr. Wong sind als Assoziation zwar schnell zugegen, wenn man sich einen Titel wie „Detective Dee“ auf der Zunge zergehen lässt, sie lassen als (meist amerikanisierte) Sherlock-Holmes-Varianten im dezenten Schwarzweiß-Rahmen aber eben nicht grüßen, wenn Tsui Hark sich des Themengebiets annimmt. Ganz im Gegenteil gleicht der Prolog diversen chinesischen Großproduktionen der letzten Jahre; von einem „kleinen“ Fall kann hier nicht die Rede sein, demzufolge auch nicht davon, dass nach 60 bis 80 Minuten bereits eine Auflösung im Raum stünde. Die riesenhafte Buddha-Statue, die den kompletten Film als Kulisse bestimmen wird, sorgt für eine anonymisierte, handschriftlose Gigantomanie, die von den zeremoniellen Abläufen auf dem Boden mit allerhand bunten Kostümen und Flaggen nur noch verstärkt wird. Von Harks einstmals so prägnantem Stil noch keine Spur.

Tritt aber einmal Andy Lau als Titelfigur auf den Plan, bessert sich die Lage. Mit ihm spannen sich auf einmal Figurennetze fester, als er den Ereignissen auf den Grund geht und langsam das wohlbekannte Gefühl entfacht, wie es all die Detektiv-Klassiker zu beschwören vermochten. Und hier findet auch Hark zu alter Stärke. Gezielt führt er seine Hauptfigur auf irrwitzige Wege an seltsamen Schauplätzen, wo kurzzeitig sogar „A Chinese Ghost Story“-Flair aufkommt, wenn etwa ein Ruderboot durch den Aufprall von Eiszapfen in absurden Bahnen in die Höhe geschleudert wird und Kontrahenten sich irgendwo zwischen Wasser und Luft bekämpfen.

Hier gewinnt der bereits aufs Abstellgleis verwiesene Filmemacher einen großen Teil seiner Reputation zurück, denn er hebt sich wohltuend von all der Wuxia-Fließbandware ab, die er mitunter selbst geliefert hat. Zwar gelingt es ihm nicht, die frischen Ansätze auf die stattlichen zwei Stunden Laufzeit auszubreiten, so dass sich doch manche Länge einschleicht, aber als Rehabilitation eignet sich das Detektivabenteuer dennoch.


Sherlock Holmes – Die Geheimwaffe

Universal Pictures variiert seinen Ansatz kaum und setzt Sherlock Holmes weiterhin als Instrument gegen den Nationalsozialismus ein, wobei etwaige Romanvorlagen allenfalls angedeutet und variiert werden, gegenüber den Propagandazwecken jedoch keine Priorität genießen. Nachdem „Die Stimme des Terrors“ diese neue Ausrichtung so radikal umsetzte, dass man glauben konnte, Holmes und Watson seien in ein anderes Universum katapultiert worden, wird nun eher umgekehrt der Nationalsozialismus ins Holmes-Universum befördert. Was auch bedeutet, dass Moriarty wieder mit von der Partie ist und seinen Anteil vom Kuchen im Kampf um eine McGuffin-gleich eingesetzte „Superwaffe“ haben will. Dieser wird nicht mehr von George Zucco verkörpert, sondern von Lionell Atwill, den man bislang vor allem von „Frankenstein“, „Der Wolfsmensch“ und diversen Fortsetzungen derselben kannte, der aber interessanterweise auch bereits in „Der Hund von Baskerville“ als Dr. Mortimer zugegen war.

Für die Filmqualität macht das leider kaum einen Unterschied: Zumal Moriarty eher unbeholfen als gefährlich wirkt, stehen die ersten beiden Universal-Produktionen weiterhin im Schatten der Filme aus dem Hause 20th Century Fox, die bei weitem spielfreudiger wirkten.


Schmutziger Lorbeer

Das Boxerdrama taucht tiefer in die Machenschaften des Geschäftes ein als viele seiner Artverwandten und ist in erster Linie daran interessiert, den Boxzirkus als Halsabschneider-Business zu entlarven, in dem die Boxer manipulierbare Objekte sind, die weder von Geschäftstreibenden noch vom sensationsgierigen Publikum als Menschen betrachtet werden. Zur Veranschaulichung dessen werden schwere Geschütze aufgefahren, die nach Realitätsnähe streben, um einen hohen Plausibilitätsfaktor zu erreichen: Ein ehemaliger Boxer etwa wird in einer dokumentarisch wirkenden Interview-Sequenz als Wrack dargestellt, das von der Gesellschaft nach der Karriere fallengelassen wurde; der Wunsch nach wirtschaftlicher Absicherung, „wie es auch für die Profi-Baseballer gilt“, wird mehrfach geäußert und am Ende werden Abrechnungszahlen auf den Tisch gelegt, die schockierender wirken als jeder im Ring zugefügte Cut.

Aus dieser leicht durchschaubaren Rezeptur kann man dem Film sicherlich einen Strick drehen, wenn man möchte, jedoch sprechen die starke Inszenierung und die authentische Insider-Perspektive dagegen. Man wähnt sich mitten in den Geschäften und kann deren Absurdität praktisch auf eigene Faust erkunden. Und dann ist da natürlich noch Humphrey Bogart, der hier seine letzte Rolle bestreitet. Ein coolerer Abgang ist wohl nur wenigen Darstellern vergönnt. Von seiner Krankheit bereits gezeichnet, macht er erst recht den Eindruck eines zähen Hundes, der sich zuerst gegen seine berufliche Krise wehrt und schließlich gegen einen ganzen Ring aus staatlich legalisierter Kriminalität. Gemeinsam mit Wrestler und Schauspiel-Newcomer Michael Lane bildet er das Herz des Films, dem es so gelingt, Naivität und deren Ausnutzung sichtbar zu machen.
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Vor verschlossenen Türen

Der spätere „Rebel Without A Cause“-Regisseur Nicholas Ray bringt die Straße in den Gerichtssaal und so Humphrey Bogart mit John Derek zusammen – einen etablierten Noir-Star also, der auch diesmal wieder in so mancher Low-Key-Silhouette ikonisiert wird, und einen gutaussehenden jungen Newcomer, der mit diesem Film seine Karriere ankurbeln konnte.

Ray eröffnet mit dem kausalen Ursprung des Geschehens, einem furios geschnittenen, kontrastreich beleuchteten Überfall, der später zu einer Anklage gegen den Straßenjungen Nick Romano (Derek) führen würde, welcher dann vor Gericht von Andrew Morton (Bogart) vertreten wird. Da die Bildaufteilung den Kopf des Täters immerzu ausblendet, bleibt man im Unklaren über die Schuld oder Unschuld Romanos. Diesen Sachverhalt nutzt das Skript aber leider kaum aus, er resultiert lediglich in einem feurig vorgetragenen, inhaltlich aber müden Schlussplädoyer Bogarts, das als solches ja bereits ein Klischee des Courtroom-Dramas ist, in diesem Fall aber auch noch eine schwache Pointe zu bieten hat, die über Allgemeinplätze nicht hinauskommt. Es fehlt ihr eine zwingende Argumentation, die man nicht einfach nur mitleidsvoll abnicken möchte, denn in seiner Grundaussage verharmlost „Knock On Any Door“ begangene Verbrechen und spricht dem Täter jegliche Verantwortung ab.
Erzählerisch bedient sich Ray über weite Strecken der Rückblendentechnik, in der die Geschehnisse aus Perspektive des Anwalts rekonstruiert werden, wobei ihm die Berichte seines Mandanten sowie eigene Erfahrungen als Grundlage dienlich sind. Die Subjektivität der Fallbetrachtung wird dadurch immerhin im Verborgenen thematisiert, nimmt allerdings auch keine zentrale Aufmerksamkeit ein, wichtiger ist dem Film das Whodunit als solches. Für diese Ansprüche fehlt dem Anfangs- und Mittelteil möglicherweise ein wenig die Spannung, allerdings wird man von der publikumsnahen Story zunehmend in den Bann gezogen, was neben dem gewohnt souveränen Bogart auch gerade an John Derek liegt, der eine entwaffnend unschuldige Aura aufträgt und die Gewahrwerdung einer Komplexität in der Aufwiegung guter Menschen und schlechter Taten anregt.


Weitere Sichtungen:
Der Hobbit – Die Schlacht der fünf Heere
Transformers – Ära des Untergangs
Spetters

[freeman]

Detective Dee freut sich auf deine Meinung ;-)
http://www.liquid-love.de/forum/viewtopic.php?t=15120

In diesem Sinne:
freeman

[Vince]

Johnny zieht in den Krieg

Über den Filmtitel geht der Sarkasmus nicht hinaus. Ja, „Johnny Got His Gun“ ist eine trockene Antwort auf den amerikanischen Militärslogan „Johnny Get Your Gun“. Eine bewusste Reaktion auf eine lediglich rhetorisch gemeinte Aufforderung. Doch reiner Sarkasmus ginge Dalton Trumbo an dieser Stelle in der Wirkung einfach nicht weit genug. Kein noch so abfälliger Blick auf den militärischen Werbeapparat, keine noch so scharfe Verurteilung desselben könnte den gleichen Antikriegseffekt ausüben, der Trumbo 1939 mit dem Roman gelang und mehr als drei Jahrzehnte später, diesmal in einem anderen Kontext relevant, mit der Verfilmung seines eigenen Stoffes – ein Privileg, zumal er nie zuvor Regie geführt hatte.

„Johnny zieht in den Krieg“ gilt gemeinhin als einziger echter Antikriegsfilm überhaupt. Wenn es einen Grund dafür gibt, dann muss es der sein, dass das Schicksal eines Landes für ihn nur zweitrangig ist – schließlich könnte man argumentieren, dem Nationalsozialismus habe Trumbos Roman in die Karten gespielt, weil er potenzielle junge Soldaten von der Idee des Kriegs desillusioniert habe. Es geht nicht um Entscheidungsträger auf großer Ebene, nicht um das Leid einer Minderheit zur Rettung des Ganzen, sondern alleine um das Individuum.
In diesem Sinne arbeitet Trumbo verstärkt mit dem Mittel der Isolation. Sein Protagonist ist ein um viele Sinne beraubter Stumpf eines Menschen. Die verstümmelte Gestalt im Krankenbett soll nicht einfach Mitleid erzeugen, sondern veranschaulichen, dass die Peripherie für diesen Einzelnen bedeutungslos geworden ist, dass es keine Ideologie mehr für ihn gibt.

Stilistisch werden die Ebenen, auf denen sich das Bewusstsein der Figur abspielt, kontrastreich unterschieden: Die Realität ist in antiseptischem Schwarzweiß gehalten und erhebt das Krankenbett zum Fokusgegenstand jedweder Kameraperspektive; die Erinnerungen an die Vergangenheit erscheinen dank Weichzeichner verschwommen und dramatisieren die Ereignisse, weil sie Entscheidungsketten aufzeigen, die zu einer irreversiblen Tragik führen. Die Fantasiewelten und Hirngespinste zuletzt pflegen mitunter die Ästhetik der großen Künstler des Surrealismus; eine Jahrmarktsszenerie in der Wüste erinnert stark an Alejandro Jodorowsky und Luis Buñuel inszenierte gar sämtliche Szenen um Jesus Christus (Donald Sutherland). Man mag aus der wenig geschlossen wirkenden Zusammensetzung der Segmente eine gewisse Unerfahren- oder Unbedarftheit des Regisseurs herauslesen, die dem Film aber keineswegs zum Nachteil wird; ganz im Gegenteil kommen die klassischen Vorzüge eines Autorenfilms zum Zuge.

Ein großer Film, der erst über seine Naivität im Sinne eines fehlenden Blicks für das Ganze eine dermaßen erschütternde Wirkung erreicht, dass sie bis heute nachreicht. Eindringlicher ist Krieg nicht zu entmystifizieren.


Mein Onkel vom Mars

Damals anbiedernder CGI-Klamauk mit dem Plastik-Artdesign einer massenabfertigenden Burgerkette, hat sich „Mein Onkel vom Mars“ heute immerhin zum zart nostalgischen Nonsensspaß gemausert, dessen plump auf SciFi-und Popkultur verweisender Krempel in den Szenenhintergründen inzwischen nicht ganz uncharmant ist, wo er früher mal einen zugemüllten Eindruck hinterließ. Daniels, Lloyd und vor allem Hurley überziehen aufs Äußerste und werden der quietschbunten Disney-Tapete, vor der sie agieren, damit gerecht, während Daryl Hannah in ihr zur Unsichtbarkeit verschwimmt. Bildspektakel und Action halten das Tempo aufrecht, wo es das Niveau nicht kann, während die Computerkünstler einen Luftballon nach dem anderen aus der Kiste zaubern. Vielleicht sind es gerade Animationen wie der selbstständig agierende CGI-Raumanzug, die für den Nostalgie-Hauch sorgen, wurden Computeranimationen mit zunehmender Perfektionierung der Technik doch bald längst nicht mehr so zentralisiert in Szene gesetzt. Hier dürfen sie noch auffallen wie ein bunter Hund – Flubber lässt grüßen.


Drachenzähmen leicht gemacht 2

Selten, dass die Fortsetzung eines Computeranimationsfilms sich mal nicht unweigerlich auf die komischsten Momente des Originals reduziert und diese lediglich unmotiviert zum Fließbandsketch auswalzt, sondern sich bewusst vom Vorherigen löst und eine Fortentwicklung der Geschichte anstrebt. Sicherlich sollen die domestizierten Drachen immer noch an die putzigen Eigenschaften gemeiner Haustiere erinnern, was erneut vortrefflich gelingt. Doch alleine, dass man einen beachtlichen Zeitsprung wagte, der in einen spürbar erwachseneren Grundton mündet, verhilft „Drachenzähmen leicht gemacht 2“, einem Titel, der jetzt nur noch der Form halber gültig ist, zu neuen Wegen. Auch wenn man in Sachen Gegnerzeichnung wie so oft einige Klischees ausmachen kann, erweist sich fast jeder Plotkniff auf der anderen Seite als Gewinn, manchmal gar als Überraschung.

Auf den Nebenschauplätzen werden dann die Bonuspunkte abgeräumt: Inszenatorisch ist der zweite Teil dem ersten traditionsgemäß noch einmal eine Nasenlänge voraus. Einige Drachenflugsequenzen reichen nah an das mulmige Gefühl einer Achterbahnfahrt heran, und gerade die bildsprengenden Alphadrachen fügen der Franchise eine neue Dimension der Gigantomanie hinzu. Endlich mal wieder eine CGI-Reihe, die etwas aus sich machen konnte.
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Von Angesicht zu Angesicht

Eine Art Best-Of-Bergman, bei dem der Regisseur durch die Psyche seiner Hauptfigur geleitet und ein Panoptikum von Zwischenstationen präsentiert, die sich fast vollständig in seinen vorangegangenen Filmen widerspiegeln. Einem Experimentalisten gleich stürmt er durch die Szenen, verknüpft sie zu einem Horrorkabinett, bei dem das Öffnen einer Tür den Weg zu ganz neuen Dimensionen ebnen kann. Die neuerliche Besetzung der Hauptrolle mit Liv Ullmann lässt sich als Konstante verstehen, die dem Film ein Fundament der Routine gibt; davon ausgehend schildert Bergman verborgene Ängste, die erst dann zum Vorschein kommen, wenn die geregelten Abläufe des Alltags einmal für eine Zeit unterbrochen werden.

Mag man den Vorwurf geltend machen können, dass Bergman hier eher Impulsen nachgeht als einer konkreten Vision, so liefert er mit „Von Angesicht zu Angesicht“ dennoch herausragende Einzelmomente, im spröde gehaltenen Dramateil gleichermaßen wie im psychologischen Gespinst, das aus der Monotonie der Einsamkeit heraus entsteht.


A Million Ways To Die In The West

Die Eignung der Grundidee für klassischen ZAZ-Slapstick steht wohl außer Frage, zudem hat die TV-Serie “Six Feet Under” bereits das tragikomische Potenzial kurioser Todesarten unter Beweis gestellt. Noch dazu böte sich die Themenausrichtung ideal für Sequels an - eine Mittelalter-Variante beispielsweise würde das Potenzial mit Seuchen, Pest und Henkerei erst so richtig ausreizen.

Seth MacFarlane nimmt sich nun also des Westerns an, jener Ära, die menschliche Lebenserwartung in erster Linie durch Blei verkürzte, und streift damit leider nur zaghaft die Klischees alter Westernfilme. Zuweilen gelingt es ihm zwar, den durch Legenden wie John Wayne und Clint Eastwood glorifizierten Mythos Western zu entzaubern, indem er sich selbst die Hauptrolle aneignet und in Form von Unschuld mit Riesenhundeaugen durch die Prärie steppt und das Leid eines kurzen Lebens im wilden Westen beklagt; in erster Linie aber ist „A Million Ways To Die In The West“ die bei „Family Guy“ erprobte Abfolge eklektisch anmutender Sketche, mal treffsicher, mal weit daneben, zusammengehalten von einer schalen Story, in der Liam Neeson effektlos
in einem besseren Cameo verraucht wird.

Das heißt dann zwar, dass man hin und wieder mal herzlich lachen kann, gerade aufgrund der ungewöhnlicheren Filmstruktur hätte man sich aber doch gewünscht, dass die guten Ansätze besser ausgearbeitet worden wären. Was interessiert etwa die behelfsmäßig arrangierte Love Story, wenn sie offensichtlich bloß zusammenhanglose Einfälle verknüpfen soll? So ist es lobenswert, dass sich mal jemand der unromantischen Seite des Genres von einer humorvollen Seite nähert, aber wenn man doch schon an diesem Strang zieht, kann man doch auch alle Kraft einsetzen.


Die Spur des Fremden

Sicher eines der unfokussierteren Frühwerke Welles, der sich vom Nebel der noch frischen Ereignisse um WWII inhaltlich ebenso einlullen lässt wie stilistisch von der damals vorherrschenden Noir-Optik, die den Regisseur zu manch ausgeprägter Gegenlichtaufnahme und Silhouettenzeichnung führt. Seinen Wert gewann „Die Spur des Fremden“ erst später als Zeitdokument: Es hat durchaus seinen Reiz, zu betrachten, wie die Auswirkungen des Zweiten Weltkriegs in einem recht schematischen Kleinstadtthriller verarbeitet werden, der sich mit einem (um nicht von „reißerisch“ zu sprechen) dramatischen Kirchturmfinale gar in die Niederungen spannungssteigernder Symbolik begibt. Als hochklassig besetzter, wenngleich substanziell streitbarer Kriminalfilm lässt sich das trotz manch überflüssigem Plotstrang durchaus genießen. Etwaige Positionsbezüge gegenüber dem deutschen Volk oder sonstige politische Statements hingegen bleiben verborgen hinter Genre-Mechanismen, kuriosen Kleinstadtbewohnern wie –Besuchern und fintenreichen Dialogen, die falsche Fährten legen.


Game Of Thrones – Season 3

Während sich das hohe inhaltliche Niveau weiter hält und sämtliche Charaktere nur noch mehr Tiefe gewinnen, tritt „Game Of Thrones“ in seiner dritten Staffel narrativ ein wenig auf der Stelle. Am bewährten Prinzip sich überlagernder, chronologisch aufgebauter Handlungsstränge, die sich nur selten direkt kreuzen, wurde praktisch nichts geändert; der Zuschauer wird damit praktisch auf Distanz zu sämtlichen Charakteren gehalten und beobachtet das Geschehen auf allen Gesellschaftsebenen, von den Regierungsträgern bis zum Volk, mit einer gewissen Nüchternheit, die ihn die Gräuel fast schon objektiv erleben lassen.

Immerhin sind die einzelnen Abschnitte alle etwa gleichermaßen interessant, wobei jener um Emilia Clarkes Daenerys dramaturgisch immer über allem anderen zu schweben scheint, nicht nur wegen der Drachen, den computergenerierten Fremdkörpern in einer aus Phantastik-Sicht weiterhin sehr geerdeten und eher authentisch orientierten Serie. Die bereits in der Vorgängerstaffel exerzierte Demütigung ihrer Figur als Entscheidungsträgerin mit anschließendem Vergeltungsakt wird auch diesmal wieder umgesetzt.

Trotz dieser gewissen Gleichförmigkeit, die nicht einmal unbedingt durch ein Schlachtenepos durchbrochen werden müsste, sondern auch kostengünstiger im Erzählerischen gelöst werden könnte, spricht der Plot natürlich weiterhin für sich; die Geschichte selbst jedenfalls tritt keinesfalls auf der Stelle, dazu wird nach wie vor zu viel Wert auf die hochwertigen Dialoge und Figurennetze gelegt.
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Simpsons – Season 16

Jetzt ist es passiert – Staffel 16 ist die erste, die ich chronologisch auf DVD sehe, um plötzlich auf eine Folge zu stoßen, die ich bis dato noch nicht kannte. Zwar nur eine, aber immerhin. Angesichts sinkender Qualität habe ich es bei den TV-Ausstrahlungen irgendwann nicht mehr so ernst genommen mit der Vollständigkeit, inzwischen schaue ich mir neue Staffeln im TV nur noch vereinzelt an, was allerdings zum Teil auch mit meinen Sehgewohnheiten zu tun hat (eigentlich sehe ich kaum noch TV, erst recht nicht Sachen, die mich wirklich interessieren). Es gibt immer noch viele gute Momente, doch im Ganzen schwindet schon längst der Glanz. Der Vollständigkeit werde ich mir aber auch weitere Staffeln auf DVD ansehen. Und als Erinnerungsstütze habe ich Weihnachten ja auch den Episodenguide über die ersten 20 Staffeln geschenkt bekommen. Gut für alte Leute, die sich nix mehr merken können. ;)

[Vince]

Katzenmenschen

In trauter Gesellschaft war „Katzenmenschen“ als subtiles Horrordrama zu seiner Entstehungszeit nicht, wurde der Markt doch von zumeist vordergründigen Monsterfilmen dominiert. Zu einem Nachteil geriet ihm das im Laufe der Zeit jedenfalls nicht; mit seiner unnahbaren, beinahe unsympathischen Hauptdarstellerin, der bizarr-unwirklichen Atmosphäre und der brisanten Thematik sticht Jacques Tourneurs Werk deutlich aus der Masse heraus. Schattenspiele helfen ihm dabei, Offenkundiges zu verschleiern. Sie erhöhen den Suspense und mit ihm das paranoide Verhalten der Charaktere. Zwar erfordert „Katzenmenschen“ beim Zuschauer ein hohes Maß an Imaginationskraft, weil Schauwerte auf einem geringen Level bleiben; in den Subtexten des Films hingegen verbergen sich reichhaltige Inhalte zum Thema Urinstinkt und Begierde.
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Elling

„Elling“ aus Norwegen ist neben dem französischen „Tanguy“ einer der großen Beiträge des Jahres 2001 zum Thema „Defizite im gesellschaftlichen Umgang“, geht aber einen völlig anderen Weg. Während Tanguy sich trotz seiner Gebundenheit an das Elternhaus relativ selbstsicher durch die Welt bewegt und die Fähigkeit hat, sich sein Umfeld nach nach Belieben zurechtzurücken, wird die Interaktion mit der Außenwelt in „Elling“ als zunächst unüberwindbarer Alptraum dargestellt.
Mutig ist die Entscheidung, erst über den Tod der Mutter in den Film einzusteigen und den Zuschauer erst gar nicht mit dem bis dahin für die Hauptfigur geltenden Sozialgefüge bekannt zu machen, denn so wird der Freifall aus dem elterlichen Nest wesentlich spürbarer. Interessant auch, dass die Hauptrolle genau genommen auf zwei Figuren aufgeteilt wird; so hat Per Christian Ellefsens Titelfigur zwar den größten Knacks weg, im Dialog mit dem an ähnlichen Problemen leidenden, jedoch etwas offener in den ungeliebten Kontakt mit der Außenwelt schreitenden besten Freund (im Gerard-Depardieu-Modus: Sven Nordin) ergeben sich aber die schönsten Momente. Tatsächlich findet sich hier sogar der eigentliche Motor des Films und nicht etwa in der Kommunikation mit dem Pfleger, die eine konventionellere Lösung ergeben hätte (man könnte auch sagen: ein Til Schweiger hätte darauf zurückgegriffen), hier aber erfreulicherweise nur rudimentär behandelt wird. Denn so wird man Zeuge, wie sich die von Neurosen und Phobien gesteuerte Selbstbezogenheit der Charaktere auf vollkommen natürliche Weise und ohne äußeres Zutun langsam auflöst. Lohn des Ganzen sind nicht nur reichlich Situationen mit Charme und Esprit, sondern eine angenehme Unaufgesetztheit bei der Richtung des Lichtkegels auf die schrulligen Außenseiter der Gesellschaft, ohne sie als Freakshow zu inszenieren.


Licht im Dunkel

Die Herausforderung für das audiovisuelle Medium Film steigt, wo gerade jene Sinne fehlen, die den Film ausmachen. Wie kann man am besten transportieren, was es bedeutet, sich um ein Mädchen zu kümmern, das weder sehen noch hören kann? Arthur Penn löst die schwierige Aufgabe einmal mehr über seine Darsteller. Patty Duke als taubblinde Helen und Anne Bancroft als ihre ebenfalls sehbehinderte Erzieherin liefern einen physischen Kraftakt von einer Darstellung, sie ringen und jagen sich mehr durch das Landhaus als dass sie stillsitzen. Ständig zerbrechen Dinge, fällt Essen auf den Boden, werden Stühle und Tische verschoben, entstehen unerwartete Konrontationen. Penn vermittelt eine permanente Ruhelosigkeit und zugleich die Akzeptanz der Situation durch die resignierende Familie des Mädchens, die sich über die Jahre eingestellt hat.
Beachtlich ist es dabei, wie konsequent die nachlässige und eigentlich von Liebe und Mitleid gesteuerte Erziehung durch die leiblichen Eltern als kurzsichtiges und verdrängendes Handeln verurteilt wird und mit welchem Elan die Erzieherin von außerhalb Strenge walten lässt, um in kleinen Schritten zum anfangs als aussichtslos geltenden Erfolg zu gelangen. Unter Rückgriff auf die autobiografische Vorlage von Helen Keller bezieht Penn klare Position und weckt sein Publikum unsanft, aber wirksam aus allen Tagträumen; es gelingt ihm, die Schwierigkeit im täglichen Umgang mit Behinderten schmerzhaft begreiflich zu machen und dabei für Durchhaltevermögen zu plädieren. Ein moralisch immer noch zeitgemäßes, aufrüttelndes Kammerspiel, das trotz seines historischen Settings eine universelle Aussage tätigt.


Michael Kohlhaas

Andächtig erzählt Anaud des Pallières von einem Einzelnen, der sich in der gedanklichen Wendezeit von rein absolutistischen zu dezentralisierten Machtverhältnissen seine eigene Gerechtigkeit schafft und dabei nicht in erster Linie für die eigenen Opfer eintritt, sondern für seine Prinzipien, die er als legitim genug betrachtet, dass sie für alle gelten müssen. Dazu holt der Regisseur nicht weit aus, sondern bleibt dicht an den Ereignissen im Konkreten, aus denen es übergreifende Folgen selbstständig herauszulesen gilt. Schlachten finden nicht in der Bildmitte statt, sondern irgendwo im Hintergrund, inmitten der kargen Gras- und Steindünen der in wechselhaftem, ausgeblichenem Zwielicht gebadeten Rhône-Alpes. Rechtsverhältnisse werden nur in direkter Anrede an den Protagonisten thematisiert, den Mads Mikkelsen mit ähnlicher Lakonie verkörpert wie seinerzeit in „Walhalla Rising“. Der grummelnde Soundtrack bleibt über einen langen Zeitraum nur eine Ahnung, oft wird er auch von reinen Windgeräuschen vertreten, was die vorherrschende Nüchternheit unterstreicht. So ist „Michael Kohlhaas“ beileibe kein Rachefilm im Hollywood’schen Sinne, keine egoistische Vergeltung für Leid, das nur dem eigenen Leib widerfahren ist, sondern eine Grundsatzdebatte, die Jahrhunderte nach Entstehung der Novelle und weitere Jahrhunderte nach den tatsächlichen Ereignissen noch immer Aktualität für sich beansprucht.


Hannibal – Season 2

Das visuelle Kunstwerk, das Staffel 1 war, bleibt Staffel 2 mindestens ebenso sehr. Ob nun Gerichte auf Hannibals Esstisch komponiert werden oder Mordschauplätze, stets liefert die Serie mehr als bloß oberflächliche Ästhetik, Bilder und Figuren nämlich, die auf Abgründiges verweisen und den Schrecken so in faszinierende Form bannen. Möglicherweise übertreffen sich die Macher der neuen 13 Folgen in dieser Kategorie sogar, denn die Offenlegung menschlicher Perversion lässt sich kaum mehr in einer Steigerung vorstellen, wird aber stets so geschmackvoll arrangiert, dass man sich erst im Nachhinein ihrer Abartigkeit richtig bewusst wird.
Bezogen auf die Story, die Season 1 so virtuos zwischen Monster-of-the-Week-Strukturen und Charakterprofil des Hauptmonsters und dessen Umfeld verwob, bleibt ein sehr hohes Niveau zwar bestehen; immer noch könnte man meinen, einem vor Spannung berstenden Zweistünder zuzusehen und nicht etwa einer ganzen Serienstaffel. An Hugh Dancys Figur jedoch lässt sich wenigstens ein kleiner Qualitätsabfall verzeichnen. Entsprachen die letzten Episoden der Vorgängerstaffel noch einer Bebilderung seines zerbrechenden Geistes, wird der Status Quo seiner mentalen Gesundheit mit inflationären Dämonenerscheinungen recht verkrampft beizubehalten versucht, nur damit sich die Windrichtung zur Mitte hin fast um 180 Grad dreht, damit ein neuer Widersacher (over the top: Michael Pitt als Mason Verger) auf den Plan treten kann.
Trotz dessen treten die Drehbücher nicht auf der Stelle und führen punktgenau zum Ende einen irreversiblen Situationswechsel herbei, der gerade in Kenntnis der Bücher und Filme eine aufregende dritte Staffel unter neuen Vorzeichen ankündigt. Davon abgesehen ist Mads Mikkelsen weiterhin eine absolute Bank, die „Hannibal“ zu einer der aktuell besten Serien überhaupt macht.
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Weitere Sichtungen:
Man Of Tai Chi

[Vince]

The Sacrament

Der umfassenden Abgedroschenheit des Found-Footage-Films weiß nicht mal Ti West genug entgegenzusetzen, um eine durchweg überzeugende Variante abzuliefern. Dabei ist nicht etwa fehlendes Tempo das Problem – wie hätten sonst „House Of The Devil“ und „The Innkeepers“ so gut funktionieren können – sondern der immer noch zu weite Sprung zum Authentizitätserlebnis. Das Beruhen auf den realen Ereignissen von Jonestown sollte eigentlich genug Anlass für Unbehagen geben, doch jenes stellt sich vornehmlich zur Filmmitte ein, wenn sich dem Journalistenteam langsam erste Anzeichen der bizarren Ordnungsverhältnisse innerhalb der Siedlung offenbaren.
Zweifellos bildet das Interview hier das Highlight. Die manipulative Kraft des Wortes kommt hier fast ungebremst zur Geltung, nicht auch weil Gene Jones den „Vater“ mit einer vordergründigen Harmlosigkeit spielt, die furchteinflößend ist. Zu Beginn jedoch wird „The Sacrament“ von seinen typischen Found-Footage-Unzulänglichkeiten überlagert (Auswalzung von Belanglosigkeiten, metafilmische Ungereimtheiten), später dann von der allzu unreflektierten Überschlagung der Ereignisse.


Maleficent

Zugegeben, Angelina Jolie liefert nach ihren kränklich wirkenden letzten Auftritten eine beinah erschreckend kraftvolle Leistung, auch weicht dieser Disneyfilm zumindest ansatzweise von den vorgebackenen Konventionen ab, die das Studio zuletzt immer belangloser machten, doch der ganz große Wurf ist leider auch diese Dornröschen-Variation nicht. Wieder vertraut man auf CGI-Landschaften, die mit State-Of-Art-Qualität umgesetzt sein mögen, was dem künstlichen und bisweilen auch albernen Gesamteindruck jedoch keinen Abbruch nimmt; was bezweckt ein Landschaftsschwenk über eine Kunstwelt, in der selbstzweckhafte Fantasiegestalten ihre Sekundenauftritte haben, denen man außerhalb dieser für den Film gemachten Einstellung keinen Daseinszweck zugestehen würde, die also reine Dekoration sind? Selbst Märchenfilmen steht Natürlichkeit, das stellt dieses Produktionsdesign warnend unter Beweis.
Auch das Drehbuch verspricht letztendlich mehr als es hält; Sharlto Copleys Königsfigur ist ein Kümmerling, dem weder das Skript noch der Darsteller mehr als Oberflächlichkeit abzuringen vermögen, der Themenkomplex aus Rache, Liebe und Vergebung scheitert an künstlich gezogenen Linien und die Gesichtszüge von Hauptdarstellerin Elle Fanning entsagen sich von ihrer Besitzerin, um wie automatisiert in dümmlich-naivem Gelächle zu verenden. Am Schlimmsten wiegt aber wohl die Inkonsequenz, mit der ausgerechnet die sonst so überzeugende Titelfigur ihrer Faszination beraubt wird, als ihre Düsternis viel zu früh von weichem Licht beschwichtigt wird. Allemal besser als manch andere verunglückte Märchenverfilmung der letzten Zeit („Jack and the Giants“), eine Steigerung ist aber immer noch keine unlösbare Aufgabe.


Der fremde Sohn

Edel ausgestattet geht Clint Eastwood den „Mystic River“ weiter entlang und landet in den 20er Jahren, wo er sein Korn für puristisches Drama mit ebenso viel Ertrag pflanzt wie in der Gegenwart. „Der fremde Sohn“ befeuert gezielt den Gerechtigkeitssinn des Zuschauers, indem er himmelschreiendes Unrecht zeigt, das so offensichtlich nur sein kann, weil es in organisierter Form stattfindet, ausgerechnet durch die Polizei, einer Institution, die als beschützend wahrgenommen wird, verborgen vor der Öffentlichkeit in Eastwoods Film jedoch eiskalte Selbstjustiz vornimmt – nicht einmal, um eigene Überzeugungen durchzusetzen, sondern einfach nur, um Unbequemlichkeiten loszuwerden.
Angelina Jolie wird so als verzweifelter Mutter eines verschwundenen Kindes, das – so die spannende Prämisse – nur vermeintlich später zurückkehrt, aller Raum zum Brillieren gegeben. Die Handlung fordert das Zentrum für negative Emotionen geradezu heraus, Hass, Rache und Verzweiflung verbünden sich zu einer Explosion, die das zweischneidige Bedürfnis nach „wahrer“ Gerechtigkeit herausfordern. Allerdings gleitet Eastwood damit deutlich von der nüchternen Feststellung des Leids ab, das er eben unter anderem in „Mystic River“ so trefflich heraushob. Die Polizei, das sind wahrhaftig die Bösen, ganz im Sinne eines Filmschemas, während der Einzeltäter nur Opfer seiner Triebe zu sein scheint, ein psychologisches Enigma, das zu entschlüsseln sich nicht lohnt.
All das macht den „fremden Sohn“ zu einem packenden, erzählerisch komplexen und verschachtelten Drama, das allerdings auch durchaus ungewohnt manipulative Mittel anwendet, um zu seinem Ziel zu gelangen.


The Signal

Formal durchaus beeindruckender Independent-Film mit bedacht eingesetzten, sehr überzeugenden Spezialeffekten. William Eubank gelingt es, einen Mikrokosmos zum Leben zu erwecken und völlig von der Außenwelt zu isolieren, noch bevor überhaupt ein Kontakt der 3. Art entsteht. Die Auflösung allerdings ist eine exakte Imitation der Meta-Pointen, wie sie so vielen Episoden der „Twilight Zone“ zu eigen ist; mehr noch, sie stellt auch die gleiche moralische Naivität unter Beweis. Das hat den Nachteil, dass dieser Spielfilm den Nährwert einer einzelnen Episode der nunmehr über 50 Jahre alten Mystery-Serie nicht übersteigt, in anderen Worten: Das Gleiche hätte man mit nicht weniger Intensität bereits vor 50 Jahren in der Hälfte der Spielzeit erzählen können. Und doch ist man froh, endlich mal wieder etwas zu sehen, das sich so unbeeindruckt von den Ereignissen zeigt, die gerade im Weltgeschehen eine Rolle spielen, etwas, das sich nicht um Aktualität scheren muss, weil es immer funktioniert – wie ein autonomer Schaltkreis, der auch dann noch funktioniert, wenn das große Netzwerk einen Systemabsturz erleidet.


The Body – Die Leiche

Wenn das Netz am Ende zugezogen wird, belastet sich der spanische Thriller leider mit übermäßiger Konstruiertheit, die so manche Fragwürdigkeit in den Raum wirft. Dabei hätte der über weite Strecken packenden und atmosphärischen Inszenierung von Oriol Paulo etwas Schlichteres besser gestanden, denn „The Body“ besticht mit unwirklicher Echtzeit-Regen-Nacht-Atmosphäre, die nicht nur bodenständige Polizeiermittlung gewagt mit der Grundstimmung des dänischen Genreklassikers „Nightwatch“ vermischt, sondern weiterhin in Rückblenden die Vorgeschichte der vermeintlich Toten und des vermeintlich trauernden Witwers aufarbeitet, ohne dafür das gruselige Gefühl gegenwärtiger Bedrohung zu verlassen.
Ganz ohne also die Kriminalelemente für Phantastisches aufweichen zu müssen, erreicht Paulo hiermit beinah die Anspannung eines guten Geisterfilms. Leider erlaubt Hauptdarsteller Hugo Silva nur schwerlich eine Identifikation; als Resultat der Whodunit-Konstruktion bleibt er undurchsichtig, so dass man seine zunehmende Verwirrung ob der mysteriösen Ereignisse nicht mit Mitleid vergelten möchte, sondern bisweilen sogar als gerecht empfindet. Andererseits hilft die Distanz zu den Charakteren vielleicht dabei, die technischen Feinheiten des Films im Gesamten intensiver genießen zu können.


The Roost

Ti Wests Regiedebüt ist eine reine Stilübung für Horrorfilmtechniken, die sich über einen schrillen Soundtrack und banale Schockeffekte in annähernden Standbildern ergibt, mit denen man fröhlich „Wo ist der Zombie?“ spielen kann, wobei große Schwarzbildanteile die Suche erschweren. Der Unerfahrenheit ist es geschuldet, dass diese Spielereien noch etwas aufgesetzt und selbstzweckhaft erscheinen.
Wests Vorliebe für langsame, ereignislose Szenen und nüchtern-spröde Sets lässt sich hier bereits erkennen, umso stärker jedoch prägt sich dann manches Kamera-Getrickse der Raimi-Schule ein, wenn etwa eine Fledermaus, die im Verbund mit Zombies die etwas kuriose Subkategorie bildet, von der Kamera verfolgt wird und sich dann von ihr löst. Im Super-8-Rahmen mit Tom Noonan als augenzwinkerndem Host zollt der Regisseur außerdem dem TV-Horror zu Zeiten von Ed Wood Tribut und packt das Hauptgerüst in einen Meta-Rahmen, der es ihm auch erlaubt, frei in der Handlung vor- und zurückzuspulen. Für West-Komplettisten durchaus interessant, weil er einige seiner heutigen Grundlagen unter Beweis stellt, Andere werden sich von dem kruden Gemisch eher belästigt fühlen.
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Weitere Sichtungen:
Inbred

[Vince]

Gone Girl

Diese Theatralik, als sich Rosamund Pike in die Arme ihres Mannes fallen lässt. Die offensichtliche Falschheit, diese übertriebenen Gesten vor der Presse… kann man Finchers neue Romanverfilmung da wirklich noch ernst nehmen? …doch halt! Genau hier hat er uns nämlich, wo er uns haben will. Sein „Gone Girl“ ist die raffinierte Karikatur eines Thrillers und wenn die Akteure angewiesen werden, übertriebenes Schauspiel anzuwenden, das in den 50ern vielleicht noch notwendig war, als das Publikum an die Nuancen realitätsbezogenen Kinos der 70er bis heute noch nicht gewohnt war, dann hat das durchaus seinen Grund. An anderer Stelle durchbohrt uns Pike nämlich schlicht und einfach mit einem Blick in die Kamera, zieht uns aus bis auf die Knochen aus und jagt Unwohlsein durch unsere Mägen – was für eine Glanzvorstellung. Affleck auf der Gegenseite macht auch einen guten Job, stellt sich aber eher in den Dienst des Thriller-Grundgerüsts, wie es vergleichbar auch von Denis Villeneuve mit „The Prisoner“ angewandt wurde. Fincher jedoch legt es, thematisch seinem „Social Network“ folgend, auf die Beobachtung der Öffentlichkeitsarbeit der Polizei und die Fütterung der Medien an. Mindestens zur Hälfte ist „Gone Girl“ also Journalismuskritik; in der anderen Hälfte schöpft Fincher aus der Vorlage ein dermaßen bitterböses Beziehungsdrama, dass die Sichtung jedem Zuschauer, der selbst in einer Beziehung steckt, einen Nerv einklemmen muss.
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Stereo

Maximilian Erlenwein ist nun kein zweiter David Lynch, aber im deutschen Genrefilm ist man ja momentan noch für jedes kleine Glanzlicht dankbar und der (Mystery?-) Thriller mit Jürgen Vogel in der Haupt- und Moritz Bleibtreu in einer tragenden Nebenrolle darf durchaus als solches benannt werden. Stimmungsvolle Bildeinstellungen in unwirklichen Blau-Grün-Tönen machen den Einstieg einfach, Vogels Präsenz ist äußerst intensiv und Bleibtreus Schatten lugt bedrohlich-närrisch hinter ihm hervor wie die Grinsekatze hinter Alice.
Zwar leibt sich der Aufbau – das war zu erwarten – mitunter stark am US-Trendkino; gerade Georg Friedrich, der im späteren Verlauf als Bad Guy in Erscheinung tritt, fällt samt Behinderung, bedrohlicher Laut-Leise-Intonation und exaltiertem Österreich-Akzent regelmäßig ein Schnitzel aus dem Gesicht, als wolle er sich für den nächsten Tarantino empfehlen. Doch obwohl wedergruselig im Maisfeld stehende Kapuzengestalten noch die Fight-Club-Konstellation erfahrenen Kinogängern Neues vermitteln können, lässt man den Reigen aus Reminiszenzen gerne über sich spülen, weil er einfach ansprechend gemacht ist. Atmosphärische Bilder, viel Thrill, etwas Suspense, das ist auch einfach mal was anderes aus Deutschen Landen als die kleinkarierte Schweiger-Allerweltsformel um kaputte Beziehungen und Altenpflege.


Hängt ihn höher

Die Spaghetti beiseite gestellt, geht es nach der Dollar-Trilogie wieder nach Amerika, um dem heimischen Western zu frönen. Dies gelingt mit einer Ausgangskonstellation, die stark an den „Ritt zum Ox-Bow“ (1943) erinnert – Das Ritual des Hängens als Selbstjustiz symbolisiert die Irreversibilität der Rechtsausübung, die auch dann nicht rückgängig gemacht werden kann, wenn anschließend die Unschuld bewiesen wird. Nutzte Wellmans Klassiker das Szenario aber für eine Grundsatzdebatte im Stil eines Gerichtsdramas, benötigt ein Clint Eastwood natürlich eine ungleich aktivere Rolle. Also wird er nach dem beklemmenden Prolog in die Stadt geschickt und räumt dort auf. Das Thema bleibt dennoch präsent, die gesetzliche Legitimation der Hinrichtung am Strick wird in Statistenszenen untermauert, bei denen ein von Menschen umringtes Podest in der Stadtmitte auf den tief verwurzelten Voyeurismus hinweist, der mit dem Bedürfnis nach Vergeltung einhergeht. Formal bleibt der Film den Leone-Western weitestgehend treu, was Eastwood erlaubt, seinen Rollentypus feinzuschleifen – seine zynische, von unzivilisierten Umständen angewiderte Perspektive kommt auch diesmal hervorragend zum Tragen.


Coogans großer Bluff

Eastwood war mit der Dollar-Trilogie als Westerndarsteller berühmt geworden und platzt nun wie ein verirrter Hirschbulle in die Großstadt New York, womit Don Siegel nicht nur ein klassisches Motiv des US-Kinos wieder aufgreift (und den Wilden Westen im Grunde nie verlassen), sondern auch den Grundstein für die weitere Zusammenarbeit mit Eastwood legt, die vor allem kurze Zeit später zu „Dirty Harry“ führte, vielleicht den Klassiker des Polizeifilms, für welchen „Coogans Bluff“ heute als vorbereitende Skizze gilt.
Die Einführung ist noch als behutsam zu bezeichnen, fängt Eastwood doch hier einen Indianer in der Wüste mit den Mitteln seines Revolverhelden aus den Dollar-Filmen. Als er mit selbigen Mitteln später in der Hauptstadt aufräumen soll, sieht er sich einer pervertierten, dem Chaos zum Opfer gefallenen Gesellschaft vor, die nach anderen Regeln spielt, tatsächlich den cowboyhaft gekleideten Hilfssheriff aus Arizona immer wieder zum Stereotyp degradiert (ein Vorgesetzter schreibt ihn als Running Gag immer wieder dem US-Bundesstaat Texas zu).
Es gehört zu den Dingen, die Eastwoods Rollen seit jeher ausmachen, dass er sich den veränderten Regeln nicht etwa beugt, sondern stur auf seine Ideale vertraut und sein Umfeld quasi dazu zwingt, seine eigenen Regeln anzunehmen. Siegels Film führt durchgehend über solche Culture-Clash-Situationen; wo der Taxifahrer, der Polizeichef oder die Nutte von nebenan den Fremden unterschätzen und sich ihre Tricksereien gegen sie wenden, jubelt man dem harten Hund zu; schließlich ist man als Städter auch selbst von der Verdorbenheit im Schatten der Großstadtanonymität gesättigt und sehnt sich der Selbstverwirklichung, die der Mann aus Arizona verkörpert.
Natürlich wird im Zuge dessen der Zeitgeist gestreift (inklusive 60er-Disco mit nackter Haut), allerdings bannt Siegel erstaunlich viele Gesichter New Yorks auf Film, die ansonsten eher ungefilmt blieben. So bleibt die konservativ-streitbare Handlung trotz des eigentlich überreizten Schauplatzes auch visuell immer interessant. „Dirty Harry“ würde dann später noch sämtliche kleinen Mäkel beheben, die man in „Coogans Bluff“ finden mag, war dann aber auch bereits viel stärker in der Urbanität verwurzelt.


Choke – Der Simulant

Nicht die Haupthandlung ist es, die zwangsläufig auf den Fight-Club-Autoren schließen lassen würde, sondern vielmehr die zur Unsichtbarkeit verdampfte Gesellschaft, die von den extremen Handlungen des Protagonisten kaum Notiz zu nehmen scheint oder wenigstens nicht angemessen viel. Sam Rockwell sieht als sexsüchtiger Victor auffällig unauffällig aus, und seine Identität als Schauspieler verschwindet praktisch vollständig hinter seiner Rolle. Wie man so schön sagt: Er IST dieser Mann, der da Paz de la Huerta bei der Palahniuk’schen Gruppentherapie knallt, der so ein vetrautes Verhältnis zu seiner Mutter (Anjelica Huston) pflegt, obwohl es ihm normalerweise fremd erscheinen sollte, der zu unglaublichen Mitteln greift, um sich reichen Menschen anzubiedern. Rockwell wirkt nur dann verkleidet, wenn er es soll: In Victors Job, als völlig albern verkleideter „historischer Darsteller“.
Mit ihm steht das gesamte Gerüst, eine kleine (im Vergleich mit „Fight Club“-Dimensionen überaus bescheidene) Erzählung, deren humoristische Seiten unaufdringlich kauzig sind und deren dramatische nur dann über die Stränge schlagen, wenn auf Teufel komm raus eine Poesie im Filmtitel gefunden werden soll und Metaphorisches in reale Ereignisse gemünzt wird, um wiederum auf das Metaphorische dahinter zu verweisen. Ansonsten eine absolut sehenswerte Kuriosität, die auch noch eine Menge toller Nebendarsteller zu bieten hat – obwohl sie sonst voll und ganz auf Rockwell zugeschnitten ist.


Invasion vom Mars (1953)

Tobe Hooper würde in seinem Remake später zwar ganze Einstellungen und Sets 1:1 kopieren (insbesondere den berühmten Hügel mit dem Zaun, der in eine verborgene Lichtung führt), richtete den Fokus aber deutlicher auf die Entfremdung der Erwachsenen vom Kind in der Hauptrolle und damit auf eine kindlich empfundene Fantasy-Ebene. Jimmy Hunt hingegen, ein Junge mit dem blendend-aufgeweckten Profil wie von einem Zwieback-Logo, genießt im Original deutlich mehr Unterstützung von der aufgeklärten Welt; tatsächlich kommt in manchen Szenen richtiggehend „Jugend forscht“-Stimmung auf, wenn der Knirps im Observatorium mit Begeisterung wissenschaftliche Thesen aufsaugt, die ein Mann im weißen Kittel mit der für die 50er so typischen Mischung aus Faszination und Furcht vor dem Unbekannten vorträgt.
Zwar wird versucht, die xenophoben Züge des damaligen politischen Klimas bis in die juvenilen Wurzeln der Gesellschaft hinein zu injizieren, doch gegenüber den großen Vorbildern („Der Tag, an dem die Erde stillstand“ wird mindestens in einem Szenenbild zitiert, wenn eine geradezu kindlich gestaltete Rakete zum Start ansetzt) geht „Invasion vom Mars“ viel zu plump vor, liefert alberne Thesen über extraterrestrisches Leben und verschneidet sie mit Dokumentarmaterial von rollenden Panzern, die der Bedrohung, im Konkreten zwei Männern in Ganzkörpersamtanzügen und einem Kopf im Glas mit rollenden Augen, mit roher Waffengewalt den Garaus machen. Die stimmungsvollen Ansätze der Ausgangskonstellation werden damit brutal erstickt, was Hooper schlussendlich den Weg zum eher seltenen Kunststück freiräumte, das Original mit einem Remake zu übertreffen.


No Turning Back

Als “mobiles Kammerspiel” auf engstem Raum und ohne Szenenwechsel befasst sich „No Turning Back“ mit den psychischen Belastungen eines Individuums, hier im Konkreten des Mannes, in der modernen Gesellschaft. Tom Hardy spielt einen Gefangenen zwischen Arbeit, Familie und dem puren Schicksal des Lebens, das von Zufällen und irrationalem Verhalten bestimmt ist. Die Handlung bleibt darauf beschränkt, den Protagonisten bei der eigentlichen Weichenverschiebung zu betrachten – sie interessieren weder die Ereignisse, die zur aktuellen Situation geführt haben, noch das Hadern mit den Tatsachen. Stattdessen hat die einzig sichtbare Filmfigur ihre Entscheidungen bereits gefällt, und so liegt der Fokus eher darauf, wie das lediglich über Autotelefon präsente Umfeld auf die Verkündung reagiert.
Obwohl es sich um radikal minimalistisches, augenscheinlich ereignisloses Kino handelt, sind in den rund 80 Minuten rund um einen Auto fahrenden Mann eine Menge Informationen verborgen: So zeigen Zwiegespräche mit dem leeren Rücksitz, auf den der Protagonist seinen verstorbenen Vater projiziert, einen Teil der Beweggründe für sein Handeln, was wiederum die Frage aufwirft, wie selbstständig man seinen Lebensstil bestimmen kann und wie viel durch genetische Anlagen oder Erziehung bereits vorbestimmt sind. Lens Flares, die sich aus verschwommenem Brems- und Scheinwerferlicht in der Nacht auf der Autobahn ergeben, unterstreichen die Anonymität und die damit verbundene Einsamkeit des Einzelnen im Umgang mit seinen Problemen. Das moderne Kommunikationssystem weist der Geschichte etwas Zeitgeistiges zu, und die Tatsache, dass der Mann in diesem Moment bei keiner der insgesamt drei um Aufmerksamkeit buhlenden Interessengruppen ist, bestimmt die Form postmoderner Kommunikation, wenngleich auch nicht deren Inhalte, die wohl als zeitlos zu bezeichnen sind.
Probleme weist Steven Knights Film eher im Dramaturgischen auf, denn das Drehbuch ist eine nicht enden wollende Abfolge von Telefonanrufen, die wenig Zeit zur Variation oder dem Moment des Unvorhergesehenen zur Verfügung stellt. Die Tatsache, dass Hardys Figur ihre Entscheidungen bereits getroffen hat, verleitet Knight nicht dazu, das Schicksal seine Hand über ihn führen zu lassen, was der Abwechslung und Überraschung schadet, denn Vorherbestimmtes erschwert die Argumente, überhaupt einen Film drehen zu müssen, denn wozu etwas erzählen, wenn es schon besiegelt ist, wenn das „Was“ und das „Wie“ völlig irrelevant sind und höchstens ein wenig „Warum“ übrig bleibt? Andererseits umgeht der Regisseur hiermit das alte Klischee der Heldenläuterung; nicht des Spannungsgewinns wegen, sondern für die Intensität seiner Aussage.
Ein wenigstens einmalig sehenswertes Drama also, das handwerklich kaum mehr als solide oder zweckdienlich ist (auch Hardys Schauspiel, das alleine wegen des Solistendaseins oft schon abgefeiert, erfüllt eben lediglich seinen Zweck und nichts weiter), inhaltlich jedoch mehr verbirgt, als es zunächst den Anschein hat.
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Brother

“Ihr Japaner seid alle so unergründlich”, murmelt der Besitzer eines Wüstendiners in einer der letzten Szenen, und kippt damit noch ein letztes Mal Benzin ins Feuer der Nationalklischees, mit denen Regisseur, Hauptdarsteller und Drehbuchautor Takeshi Kitano in seinem japanisch-amerikanischen Mafiadrama unentwegt hadert. Ihn selbst beschreibt der Satz jedoch tatsächlich vortrefflich: Wiederum inszeniert sich Kitano als wortkargen, abgebrühten Mistkerl, einen Eastwood des Ostens sozusagen, der vor stummer Gewalt nicht zurückschreckt und somit auch den Ton des Films bestimmt, der nüchterne, oft sogar humoristisch aufgebrochene Momente fortwährend mit plötzlicher, antiklimatischer Gewalt aufbricht.
Dass sich in der unwirtlichen Atmosphäre sich bekriegender Mafia-Clans, zusätzlich noch entfremdet durch die Sprachbarrieren auf dem amerikanischen Kontinent, Freundschaften bilden, ohne dass dies vordergründig durch die Regie forciert würde, gehört zu den Stärken des Films. Eigentlich befasst er sich mit den ohnehin komplexen, durch fremdartige Bräuche wie Seppuku jedoch zusätzlich verkomplizierten Machtstrukturen krimineller Verbünde, verweilt jedoch zwischen urplötzlichen Szenenwechseln recht lange in den Räumlichkeiten, um dort die Verhaltensweisen der Figuren zu studieren. Möchte man „Brother“ aufgrund zahlreicher humorvoll gemeinter Momente als Komödie betrachten, muss es eine zutiefst bittere sein. Vor allem lässt sich Kitano nicht die poetische Tragik nehmen, die für ihn überhaupt erst den Sinn des Ganzen ergeben. In der Handlung ein spannendes, außergewöhnlich gut gespieltes Werk, das sich hier und da allerdings zu sehr auf Stereotypen verlässt.


Big Bang Theory – Season 6

Ein paar Folgen lang muss man noch Weltraumaffenwitze über Howard ertragen, dann ist die Gruppe zum Glück wieder komplett und die Plots sind wieder einigermaßen auf dem Boden der Tatsachen gelandet. Vielleicht allerdings zu sehr, denn im Folgenden hat die Comedyserie mit den Konsequenzen der Zusammenführung von Amy und Sheldon zu kämpfen, die immerzu eher ein verniedlichender Witz war, über den der vermeintliche „Normalo“ lachen konnte, ein Lachen, das ihm möglicherweise im Halse stecken bleibt, wenn jetzt plötzlich ernste Beziehungsfragen auf den Tisch gelegt werden. Eine ähnliche Entwicklung macht Raj durch, der ewige Solo-Artist, dessen angehende Beziehung auch nur deswegen (bislang) zum Scheitern verurteilt ist, weil soziale Defizite im Raum stehen. Die Autoren verheddern sich zu sehr in diesen Beziehungsfragen, anstatt wieder so ungezwungen dem Nerdtum zu frönen, wie es in den Anfangstagen der Fall war. Letztendlich ist das aber in der ein oder anderen Form wohl das Schicksal der meisten Sitcoms. Immerhin stimmt das Niveau einzelner Gags noch, was dem schillernden Kernteam zu verdanken ist.


weitere Sichtungen:
Non-Stop

[SFI]

Die neue Beziehungsebene bei BBT fand ich ja zuerst auch leicht enttäuschend, dennoch ist sie wohl eine ganz natürliche Weiterentwicklung und nicht so sehr ein Laufzeitproblem, denn wir als ähnlich gelagerte DVD/Foren MOFs haben ja mittlerweile auch Beziehungen und frönen andere Leidenschaften als den ganzen Tag nach Limited Editions im Netz zu forsten.

[McClane]

Zumal es wenigstens zeigt, dass sich die furchtbare ewiggestrige Haltung aus der Anfangszeit der Serie überlebt hat, in der die achso nerdige Sitcom dann doch eher über statt mit ihrem Personal lachte.

[Vince]

Polytechnique

Mit dem politisch gefärbten Sujet um das Montreal-Massaker von 1989, bei dem ein 25-Jähriger aus antifeministischen Beweggründen 14 Frauen an der Polytechnischen Hochschule tötete und weitere 14 Menschen verletzte, sucht Denis Villeneuve natürlich gezielt die Kontroverse, die er in seinem Heimatland auch sogleich auslöste. Komplett in Schwarzweiß gehalten, stellt er in trügerischer Absicht eine nüchterne Stimmung her, die auch gleich zu Beginn abrupt von einem Schuss durchbrochen wird, der in eine absurd alltägliche Situation einfällt.
Fortan bewegt sich Villeneuve in der Geschichte vor und zurück, durchblättert die Chronologie der Geschehnisse in Eigenregie, um das Schuldbewusstsein ausgerechnet der eigentlichen Opfer zu beleuchten, insbesondere jener Opfer, die in einer absoluten Ausnahmesituation auch noch selbst Hilfe leisten. Dem Regisseur liegt daran, das Phänomen zu beleuchten, dass Menschen in derartigen Situationen oft eine Mitschuld an den Ereignissen empfinden. Deswegen nimmt der Täter in der Handlung bloß eine katalytische Funktion ein, während Sébastien Huberdeaus Rolle eine ausgeprägte psychologische Entwicklung beinhaltet, was insofern bemerkenswert ist, als dass ein Großteil des Films im Aktions-Reaktions-Austausch des eigentlichen Amoklaufs stattfindet, wo Psychologie nur sehr unmittelbar wirken kann.
Dass „Polytechnique“ durch Zeitsprünge, plastische Stilmittel der Regie und nicht zuletzt durch die Thematik eine gewisse Filmstudentenattitüde ausstrahlt, ist wohl nicht zu bestreiten, unbeeindruckt bleibt man aber keineswegs, denn abseits der Politisierung der Ereignisse funktioniert „Polytechnique“ nicht zuletzt auch als Thriller mit dem Suspense des Unabwendbaren.


Percy Jackson – Diebe im Olymp

Potter’sche Amerikanisierung oder amerikanisierte Verpotterung, in jedem Fall pottermäßig umgesetzt vom Regisseur der ersten beiden Potter-Filme. Und das sieht man: Columbus inszeniert fließend und wie selbstverständlich, die Routine wohl wissend in der Hinterhand, wobei er sich durchweg an der Struktur seines „Stein der Weisen“ orientiert, indem er das Erwachen des Protagonisten auf ganz ähnliche Art und Weise über abrupte Einbrüche von Fantasy-Elementen in die „reale“ (allerdings auch schon überzeichnete) Welt illustriert. Diesmal steht eine ungleich weniger einflussreiche Vorlage im Hintergrund, zudem ein eher blasser Hauptdarsteller, der lediglich dadurch auffällt, dass er manchmal zu verkrampft eine bestimmte Comicpanel-Pose rüberbringen möchte.
Egal. Der Film als solcher ist dennoch gegenüber dem ersten Zauberer-Abenteuer der gelungenere, weiß über einen ereignisreichen, gleichwohl nie überladenen Plot mit üppigen Spezialeffekten ein hohes Tempo zu halten. Andererseits verspricht er weniger für die Zukunft als die am Ende achtteilige Rowling-Reihe, eignet sich also weniger als reiner Prolog, da Percy Jackson schon jetzt eine Menge zugemutet wird. Auch die inhaltliche Banalität lässt sich hinter den Effekten und prominenten Co-Stars nicht verbergen. Am oberflächlichen Unterhaltungswert, der hier definitiv ansteht, soll das allerdings nicht rütteln.
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Percy Jackson – Im Bann des Zyklopen

Gleichschritt mit dem ebenfalls schon anspruchslos-unterhaltsamen ersten Teil. Gekappt wird im Mythologie-Abenteuer mit maritimen Schwerpunkten nur der Ansatz, Teile aus der „realen Welt“ als Rahmen zu zeigen, was typisch ist für Fantasy-Reihen mit jungen Hauptfiguren, da so ihre Emanzipation vom irdischen Ursprung und die Akzeptanz der Märchenwelt als neue Heimat unterstrichen wird. Ob nun aber die Reibungen im Duell Fantasy vs. Reality oder Fantasy vs. Fantasy stattfinden, ist ähnlich egal wie die Frage, ob Uma Thurman und Pierce Brosnan zu den Co-Stars gehören oder Nathan Fillion und Stanley Tucci. Oder ob eine Hydra zu den Vorzeige-Spezialeffekten gehört oder ein Riesenkraken mit scharfzahnigem Müllschluckermaul. Eines ist so gut wie das andere, Hauptsache es unterhält. „Im Bann des Zyklopen“ gelingt eben dies kaum besser oder schlechter als das drei Jahre früher entstandene Original; allenfalls muss man einige charakteristische Zwänge vieler Sequels schlucken, zu denen etwa auch der dümmliche Sidekick mit Hans-Guck-in-die-Luft-Feeling gehört oder eine konkurrierende weibliche Ausgabe des Titelhelden.


Bad Neighbors

Seth Rogen und Zac Efron in einem ausgerechneten Kleinkrieg um das typisch amerikanische Thema Nachbarschaft, hier in der extra-amerikanischen Variante Spießerfamilie vs. Studentenvereinigung. Jede Peinlichkeit ist penibel durchkalkuliert und damit hervorragend für das Gemeinschaftserlebnis geeignet, solange es sich dabei um die Kumpels und nicht um die eigene Familie handelt. Kennt man die Szene, in der das Elternpaar in Zeitlupe zu den neuen Nachbarn geht, dabei möglichst cool auszusehen versucht und durch die Blume schon mal ankündigt, abends keinen Lärm mehr haben zu wollen, so kennt man im Grunde bereits den gesamten Film; alle weiteren Ereignisse sind Erweiterungen dieser Ausgangskonstellation, bis es zur versöhnlichen Auflösung kommt, bei der auch noch kurz vorgegaukelt wird, man thematisiere hier eigentlich auf humorige Art Zukunftsängste.
Vorhersehbare Massenunterhaltung also, gute Gags ebenso inbegriffen wie mancher Rohrkrepierer, der durch den Übereifer im Gefecht entstanden sein muss.


A Long Way Down

Treffen sich vier Selbstmörder auf dem Dach. Klingt wie die Exposition eines schematisierten Witzes, ist tatsächlich die Verfilmung eines Romans von Nick Hornby („About A Boy“). Schon an der kontrastreichen Besetzung mit Toni Colette, Pierce Brosnan, Imogen Poots und Aaron Paul lässt sich ablesen, dass die schweren Themen Suizid und Depression hier mit schrillen Charakteren aufgelockert werden sollen. Außerdem: Wie oft ist britisches Kino schon nicht gleichbedeutend mit Black Comedy? Die Darsteller füllen das Drehbuch mit grellem Individualismus, der mit der auf Gruppendynamik bedachten Zielführung unvereinbar scheint und gerade daraus seinen (kalkulierten) Reiz bezieht; wäre dies tatsächlich ein Witz, seine Pointe stünde schon fest, als der erste Selbstmörder Gesellschaft vom zweiten bekommt. Auf dem Weg dorthin geht es durch gute und schlechte Zeiten, selbstredend inklusive Sommerinselurlaub, der wiederum besonders im Zusammenspiel mit Colettes überzogen blassem Teint knallig wie ein Reiseprospekt rüberkommt.
Große Übertreibungen gibt es nicht im Plot; niemand steckt plötzlich mit dem Kopf im Arsch eines Elefanten oder singt auf dem Flughafen vor 5000 wartenden Menschen eine Ode an die Liebe. Es wird völlig auf die Unterschiedlichkeit der Schauspieler vertraut und dies auch zurecht, denn das Quartett weiß sich im Kleinen durchaus die Bälle zuzuspielen. Was nicht bedeutet, dass nicht so mancher Drehbucheinfall dennoch aufgesetzt erscheint, ganz zu schweigen davon, dass auch „A Long Way Down“ am Ende einer jener Filme ist, dessen Lebensweisheiten sich beim Zuschauer mit Gewalt von hinten reinbohren. Aber so bleibt wenigstens der Elefant verschont.


Captain Phillips

Technisch hervorragender Hochseethriller, der einem betont realistischen Erzählton Unmengen an Spannung entlockt, was sich nicht zuletzt an Newcomer Barkhad Abdi ablesen lässt, der eben nicht zum Monster stilisiert wird, sondern schlichtweg Teil einer sich zuspitzenden Patt-Situation ist, bei der die vermeintliche Oberhand einer jeden Partei lange Zeit immer nur ein Trugschluss bleibt. Politisch gesehen überzeugt Greengrass’ Arbeit immer nur in diesen unausgesprochenen Momenten; verschneidet er etwa im Prolog den Tagesanbruch des Kapitäns auf der einen und des somalischen Piraten auf der anderen Seite, sortiert er die jeweiligen Missstände allzu plakativ, um zu veranschaulichen, dass die folgende Situation als Folge außenpolitischer Gegebenheiten zu verstehen ist. Doch ist die Ausnahmesituation einmal in Gang gesetzt, hat der Regisseur seinen Film voll im Griff und treibt unter anderem auch seinen Hauptdarsteller zur besten Leistung seit Jahren.


Dexter – Season 6

Das sechste “Dexter”-Jahr gehört auf eine andere Art als das dritte zu den schwächeren Erträgen der Serie, die staffelweise so unterschiedliche Ergebnisse hervorgebracht hat. Sie leidet nicht an Ereignislosigkeit oder öden Antagonisten, sondern vielmehr an unglaubwürdigen Handlungsketten und allzu aufgesetzten Drehbuchmanövern. So bilden beispielsweise Colin Hanks und Edward James Olmos ein einprägsames Antagonisten-Duo, der Twist um deren Beziehung zueinander kommt zur Mitte hin jedoch sehr konstruiert daher; ebenso grob wird Mos Def aus der Handlung genommen, dessen Einfluss auf die Hauptfigur daher zu einem Echo verkommt, das am Ende der Staffel gar nicht mehr spürbar ist.
Insbesondere aber der Cliffhanger, der für Staffel 7 eine radikale Veränderung unumgänglich macht, wird durch einen Subplot in den letzten Folgen praktisch legitimiert. Interessanter wäre es gewesen, wäre das finale Ereignis aus heiterem Himmel geschehen. So wird aber alles in unnötige Erklärungsnöte gewiegelt, was insbesondere auf dem Polizeirevier für manch absurde Ereignisketten sorgt.


Weitere Sichtungen:
Gangster Chronicles
Jack Ryan - Shadow Recruit

[freeman]

Aber so bleibt wenigstens der Elefant verschont.

Der arme Zuschauer!!! Wann bricht für den mal einer eine Lanze???

In diesem Sinne:
freeman

[Vince]

In Fear

Weder die ewige Sackgasse im düsteren Wald ist eine neue Zutat in der Disziplin des Indie-Kammerhorrors noch die realistische Bedrohung, die von außen an die Tür klopft, doch „In Fear“ weiß diese Elemente mit geringen Mitteln geschmackvoll zu vermengen. Gleichwohl kommt die kurze Laufzeit nicht von ungefähr; schon jetzt besteht ein großer Teil der Handlung aus (bewusster) Wiederholung. Der Minimalismus zollt hier seinen Tribut, sorgt am Ende aber auch für mutige Unausgesprochenheit von Motiven, was im Kleinen zur Interpretation nach Abspann anregt. Allzu offensichtliche Klischeefallen werden erst gar nicht gestreift, weshalb sich „In Fear“ eher weniger für ein Slasher-Publikum eignet, das nur frisst, was es kennt, sondern vielmehr für ein solches, das auch mal gerne dem Einbruch des Unerklärlichen ins Realistisch-Situative beiwohnt.
Mit den richtigen Erwartungen ein spannendes Filmexperiment; äußerst simpel umgesetzt, aber immer wieder von starken Einstellungen durchsetzt, die sich fast wie durch Zufall ergeben.


American Mary

Die Soska-Schwestern meistern den Spagat, einen Horrorfilm über die Body-Modification-Szene zu drehen, ohne diese Szene auszuschlachten – offenbar, weil sie bereit sind, einen Teil ihrer selbst zu investieren. Und damit ist nicht nur der Cameo als “Demon Sisters of Berlin” gemeint.
„American Mary“ taucht nicht ganz in die Szene ein, sondern orientiert sich eher am Werdegang der Protagonistin, die von Katharine Isabelle gespielt wird. Ihr Ansatz liegt darin, der Bizarrerie, die sich ihr öffnet, nicht etwa mit einem Scared Face Rechnung zu tragen, wie es etwa „Anatomie“-Studentin Franka Potente einst zur Schau trug, sondern mit absoluter Selbstverständlichkeit und einer Akzeptanz gegenüber dem Unvertrauten, das auf den ersten Blick irritierend erscheinen mag.
Wenn sich Charaktere dann später als psychopathisch herausstellen, um den Horror-Elementen Rechnung zu tragen, so wird dies nicht etwa auf die gesamte Subkultur gemünzt, sondern bleibt eine Eigenart der Individuen. Zugleich gelingt es, eine gewisse Faszination für das Thema zu entfachen, ohne dass dabei ein Werbeeffekt entstünde. Schließlich sind die gezeigten Fälle zu radikal und personalisiert, als dass sie mehr sein könnten als eine künstlerische Inspiration.
Dass die Soskas erklärte Horror-Fans sind und sich dabei vor allem vom Abstrusen angezogen fühlen, kommt ihrem Film jedenfalls zugute, denn hinter der soliden Machart und der herausragenden Hauptdarstellerin verbirgt sich auch das Herzblut von Künstlern, die vermutlich nicht dazu in der Lage wären, ein völlig fachfremdes Thema umzusetzen, deren Verflechtung mit dem eigens ausgewählten Sujet jedoch für ein hohes Maß an Authentizität sorgt. Dabei ist „American Mary“ nicht einmal unbedingt ein lupenreiner Horrorfilm, sondern vielmehr ein Thriller mit ungewöhnlichem Ambiente, und das Groteske entpuppt sich wie einstmals bei „Freaks“ als ein Fortwuchs des Menschlichen.


Western Union

Fritz Lang gelingt es, im mächtigen Feld des amerikanischen Technicolor-Westerns seine Handschrift durchzusetzen, obwohl er sich mit der Telegrafie eines urtypischen Westernmotivs annimmt, beschreibt es doch die Ausbreitung eines Kommunikationsnetzes, die über alle Grenzen hinweg erfolgen muss. Panoramen von Telegrafenmasten, die eine Landschaft teilen, und Close Ups elektrischer Funken, die unter der Morsetaste aufblitzen, treten als Schwesternbilder des seit Anbeginn der Filmgeschichte existierenden Eisenbahnwesterns auf, der mit Schienennetzen, Dampf und Rädern eine ähnliche Funktion bediente.
Aus dramaturgischen Gründen musste die auf Zane Greys Roman basierende Story ein wenig aufgepeppt werden, um filmischen Ansprüchen gerecht werden zu können, was man in mancher Wendung oder spektakulärer Szene etwas zu deutlich spürt. Effekthascherisch inszeniert Lang dennoch nicht, im Gegenteil; die Welt, die er entwirft, wirkt teilweise dermaßen authentisch, dass der Western als traditionalisiertes Genre mit all seinen Klischees fast völlig hinter dem Szenenbild verschwindet. Diverse Szenen könnten ebenso gut aus einem zeitgenössischen Drama oder einer ebensolchen Komödie stammen, wobei dem Regisseur das Ernste einfacher von der Hand geht als das Unbekümmerte. Das macht „Western Union“ zu einem in erster Linie visuell-handwerklich vorzüglichen Beitrag, der anders als die meisten Farbwestern der 40er Jahre nicht auf irgendeiner Ebene bunt oder kitschig wirkt, sondern trotz seiner aufgemotzten Story natürlich und real.


Kindsköpfe 2

Eine Fortsetzung zu pointen- wie sinnbefreitem Supermurks wie „Kindsköpfe“? Warum nicht, immerhin folgt auch diese Seitengasse im entbehrlichen Sandler-Universum der gleichen Logik wie das Leben selbst, nämlich dem Tod zu trotzen. Das Filmischste an dieser Anspruchs-Flatline sind noch pinkelnde Hirsche im Schlafzimmer, Relikte der späten 90er-Partyfilme. Ansonsten atmet die Handlung einfach vor sich hin, lässt Sandler, James, Rock & Co. motorisch getrieben von einer Banalität in die nächste gleiten und dabei eine Menge Cameos passieren, die es bei einem einzelnen Kurzauftritt und damit verbundener Treffgenauigkeit nicht belassen können, sondern sich immer wieder für irgendwelchen Blödsinn aufdrängen, von Jon Lovitz über Shaquille O’Neal bis zum ab- bzw. umtrainierten Twilight-Werwolf, der statisches Nackttorso-Dasein gegen Breakdance-Wendigkeit ausgetauscht hat. Mit ihnen laufen mal wieder sämtliche Nebenfiguren in angehende Pointen hinein, die mangels Ideen dann einfach nicht vernünftig abgeschlossen werden, was die Fortsetzung mehr noch als Teil 1 zu einer Massensammlung von nicht zu Ende erzählten Gags macht. Holt der kleine Mann seinen riesenhaften Sohn vom Bahnhof ab. Sagen die glatzköpfigen Schwarzen „Whaaaaat?“. Trifft der Pinkelhirsch auf einen Stoffaffen. Und?
Dass die Posse um ein paar Erwachsene, die sich kindisch benehmen, sich keiner filmisch üblichen Dramaturgie unterwirft und damit auch nicht Gefahr läuft, zum Postman zu mutieren und Botschaften zu überbringen, macht sie allerdings noch längst nicht zur lässigen Meta-Comedy; eher schon zum grenzdebilen Stückwerk, dem es an Timing und Klasse fehlt.


Maze Runner

Gemessen an all den anderen Jugenddystopien der vergangenen Jahre hebt sich „Maze Runner“ im Rahmen nicht stark genug vom Restfeld ab, um als besonders gelten zu können, lässt sich die „Herr der Fliegen“-Konstellation doch als typisch bezeichnen, ebenso wie die „Cube“-ähnliche Mechanik ohne direkt erkennbaren Zweck - abgesehen davon, dass sie den Lebensraum der Jugendlichen eingrenzt, was der offen sozialexperimentellen Lesart des Films eine verborgen religiöse hinzufügt. Dramaturgisch gesehen allerdings ist Wes Balls Regiedebüt, obwohl es mindestens zwei Fortsetzungen im Blickfeld hat und somit mal wieder zu Größerem verdammt ist, aufgrund seiner geschlossenen Erzählstruktur gegenüber Vertretern wie „Divergent“ oder auch den letzten „Panem“-Teilen im Vorteil, denn die abgeschnittene Perspektive, die nur stückweise Neues offenbart, generiert erstaunlich viele Momente klaustrophobischer Spannung. Man weiß über das Labyrinth nie mehr als die zu Beginn völlig desorientierte Hauptfigur, wohl wissend allerdings, dass hinter den Mauern zwangsläufig eine Pointe warten muss. Die wird dann wie zu erwarten auch geliefert, wobei es schlussendlich fast schon egal ist, was es mit dem Labyrinth auf sich hat, was der anstehenden Fortsetzung einen eher schweren Stand verschafft.
Solange es aber nur diesen einen Teil gibt, kann man sich immerhin an den hübsch gestalteten und in schmuckes Licht getauchten Steinsäulen erfreuen, deren mit Moos und Lianen bewachsene Flächen und rätselhafte Rundgänger (kuriose Mischwesen aus Stahl und Biologie) der griechischen Mythologie ihren Tribut zollen, so wie es bereits bei „Percy Jackson“ geschehen ist.


Dallas Buyers Club

Seinen rührseligen Leib schafft das typische US- und Oscar-Drama nur über die Ziellinie, weil Matthew McConaughey und Jared Leto es mit beiden Armen hinübertragen. Insbesondere Letzterer zeigt eine hervorragende Leistung, aber auch der Hauptdarsteller überzeugt bei weitem nicht nur durch physical acting, sondern über eine ungeschliffene, echt wirkende Darstellung von Menschlichkeit.
Das Gerüst drum herum will leider nur allzu energisch auf genau diese Menschlichkeit hinaus und opfert seine einigermaßen komplexen Standpunkte in Punkto Pharmazeutik aus den ersten Minuten einem zunehmenden Glattschliff mit generischen Mitteln der Dramaturgie, bis letztendlich einmal mehr die Lager der Guten und Bösen säuberlich aufgeteilt sind und auch die Homophobie einmal mehr mit durchschaubarsten Mitteln bekämpft ist.
Ja „Dallas Buyers Club“ hängt nach, seine Schlüsselmomente bleiben auch Wochen später noch haften, das ist aber eher den starken Einzelleistungen vor und auch hinter der Kamera zu verdanken als dem Gesamtwerk.


Wer

Das Unaussprechliche nicht in den Mund zu nehmen, macht “Wer” bis zur letzten Szene zu seinem Konzept und wählt eine medizinisch-psychologische, in jedem Fall aber möglichst realitätsnahe Annäherung an ein Thema, das in der jüngeren Vergangenheit filmisch eher fabelhaft-mythologisch umgesetzt wurde. Unbekanntere Darsteller in einem schmutzig gefilmten Werk, in dem lange Zeit nichts passiert außer distanziertem Suspense; William Brent Bell kokettiert mit Steadycam-Ästhetik, ohne selbst ein direkter Vertreter dieser Gattung zu sein, und liefert damit sicher kein Gourmetmenü. Die punktuellen Gewaltszenen sind kurz, blutig, wahllos und radikal, behaupten keine Zelebration des Tötens, sondern seine Notwendigkeit.
Dezent mischen sich später doch noch mythische Wurzeln in den Plot (die eben von den ermittelnden Beamten trotzdem kriminalistisch erfasst werden), was dann möglicherweise auch entschuldigt, dass Bell im Finale einen Schaukampf präsentiert, der ansonsten nicht ganz zum Filmkonzept gepasst hätte, insofern er an manches Duell der Spezies aus „Underworld“ erinnert.
Erwähnenswert noch Brian Scott O’Connor, dessen physisch eindrucksvolle Gestalt nicht nur überzeugend die mit Hypertrichose im Zusammenhang stehenden Gebrechen und Leiden vermittelt, sondern den Film mit seiner Präsenz auch dominiert.


Big Bang Theory – Season 7

Die Fokussierung auf Pennys stagnierende Schauspielkarriere gefällt, weil die insgesamt einfach gestrickte Sitcom hier mal reale Zustände aufdeckt und diese relativ mühelos mit der schon immer ausgekosteten Nerdkultur um Comics, Conventions & Co. in Einklang bringen kann. Trashfans wenigstens kommen bei Pennys She-Gorilla voll auf ihre Kosten. Auch viele Gastauftritte überzeugen wieder, allen voran der erneut schusselige Auftritt von Bob Newhart als ehemaliger TV-Wissenschaftler Arthur Jeffries.
Die in Staffel 6 in nervöse Schwingungen gebrachte Beziehung zwischen Amy und Sheldon scheint sich nun auf Zufriedenheitslevel eingependelt zu haben, derweil scheinen die Autoren noch nicht recht zu wissen, was sie mit Rajs Glücklosigkeit bei Frauen anfangen sollen. Bemerkenswert aber immerhin, dass seit nunmehr sieben Staffeln noch nicht jedes Töpfchen sein Deckelchen gefunden hat.


Weitere Sichtungen:
Predestination
Storm Hunters

[SFI]

Die Kindsköpfe II habe ich gestern auch auf Prime entdeckt, mir aber dann gesagt, dass es blöd wäre Teil 2 zu gucken, wenn man Teil 1 nicht kennt. Kann man also so belassen!

[StS]

@ Vince: Von "Wer" haben wir auch nen Review-Thread.

[Vince]

Hast du nen Link? Hab über die google-Suche nix gefunden und auch manuell im Horrorbereich, find ich nicht.

Die Kindsköpfe II habe ich gestern auch auf Prime entdeckt, mir aber dann gesagt, dass es blöd wäre Teil 2 zu gucken, wenn man Teil 1 nicht kennt. Kann man also so belassen!

Ich glaub, Teil 1 ist auch auf Prime verfügbar. Musste dich also durch die doppelte Portion ackern. ;)

Ich war übrigens grad noch im Kino, da fuhren tatsächlich zwei Kinomitarbeiter in Polizeiuniform auf diesen Segway-Dingern herum, um Kaufhaus Cop 2 anzuwerben...